CC BY
17МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
©Левая Т. Н., 2012
СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ 1910-Х ГОДОВ КАК ПРЕДДВЕРИЕ СЕРИЙНОСТИ
В статье рассматриваются светомузыкальные опыты А. Скрябина, А. Шенберга и Й. М. Хауэра Главный ракурс рассмотрения — преемственная взаимосвязь с этими опытами ранних форм серийной техники в творчестве названных композиторов.
Ключевые слова: А. Скрябин, А. Шенберг, Й. М. Хауэр, светозвук, синестезия, «мистический рационализм», предформы серии.
«Световая симфония» Скрябина давно находится на острие внимания музыкантов, инженеров, ученых разных специальностей, создав если не отдельную отрасль знания, то по крайней мере солидную исследовательскую традицию1. Стало общим местом признание уникального характера самого замысла «Прометея», превратившегося в своего рода культурный миф и эмблему художественного новаторства. Отнюдь не посягая на этот статус «Поэмы огня», следует, однако, внимательней присмотреться к эпохе ее создания. Здесь может обнаружиться не только очевидный приоритет «первовестника светозвука»2, но и чрезвычайно высокая степень резонирования его проекта веяниям времени.
Напомним, что идея «световой симфонии» возникла у композитора в русле романтико-символистской концепции синтеза искусств и являлась важной ступенью на пути к осуществлению Мистерии. Как явствует из рефлексий теоретиков символизма, близких скрябинскому кругу, синтез понимался при этом весьма специфично: речь шла не столько о синтезе искусств, сколько о синтезе ощущений, а точнее — о комплексном чувствовании, которое мы определили бы сегодня понятием синестезии. По сути, именно это явление имел в виду Б. Шлецер, комментируя скрябинские «симфонии ароматов и осязаний» как «расширение пределов искусства материалом низших чувств: во Всеискусстве, - писал он, - должны быть оживлены все элементы, которые не могут жить самостоятельно» [13, с. 45].
Многоохватность мистериального синтеза сочеталась с предпочтительным вниманием к невербальным способам художественного воздействия. Отсюда и особый интерес к светозвуку как средству интуитивно-чувственного, «мистического» постижения мира, дающему ощутить его многомерную синкретичность, минуя язык понятий. При этом у идеологов символизма не вызывала сомнений причастность Всеискусства мировому единству и его теургическое призвание. Недаром Бальмонт возводил его к некоему нерукотворному храму и природным явлениям (статья 1917 года «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина»), а Вяч. Иванов связывал его с обрядом богослужения («Чюрленис и проблема синтеза искусств» [1, с. 25]).
Среди непосредственных импульсов возникновения скрябинского проекта резонно называют «Тайную доктрину» Е. П. Блаватской. Действительно, введение в партитуру «Прометея» светового контрапункта коррелирует с рассуждениями автора этого труда о неких Силах, которые «сообщались бы с нами не посредством произнесения слов, но через звук и цвет, и соотношением вибраций, тех и других» [цит.по: 3] (выделено мной — Т. Л.). К Блаватской (отчасти - к Жану Дельвилю, бельгийскому художнику и теософу, автору обложки первого издания «Прометея») отсылает также столь важный в контексте скрябинского замысла образ огня и люцифериче-ская символика: Блаватская трактует Люцифера буквально как «носителя света» — 1исе+Гего. Стоит заметить при этом, что теософские увлечения композитора легли на благоприятную почву уже складывающейся к тому времени системы воззрений. Среди них главенствующую роль играла соловьевская утопия Всеединства и вера в магическую, преобразующую миссию искусства, осуществляемую им при помощи сенсорного воздействия на все органы человеческой психики.
Однако «Поэма огня» не только аккумулировала философско-религиозные представления своего времени. Не в меньшей степени «Прометей» стал прорывом в области собственно музыкального языка, дав имя целой системе звуковьтсотной организации (каковым явился знаменитый
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЬТГТТШГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 Í2312012
«прометеев аккорд»). Здесь уже на первом плане оказывается не столько макромир синестезии, сколько не менее загадочный микромир звуков, а символистская концепция Всеискусства входит в соприкосновение с практикой авангардной музыки.
Примечательно, что к 1910-му году, году создания «Поэмы огня», относится публикация в «Студии импрессионистов» программной статьи Н. Кульбина «Свободная музыка». Несмотря на полудилетантский стиль этого текста, в сегодняшней оценке он предстает как первый манифест музыкального авангарда [см., в частности, 10]. Действительно, в нем постулируются такие принципы «музыки будущего», как микроинтервалика («тесные сочетания») и ассоциативная зависимость от цветовых ощущений («цветная музыка»). Последнее получает дополнительное разъяснение через комментарии к «цветному слуху» Н. А. Римского-Корсакова и к педагогическим теориям 3. В. Унковской, основанным на цветозвуковых ассоциациях. В статье Кульбина отсутствует упоминание о скрябинском «Прометее», который, судя по датам, был едва ли завершен к моменту данной публикации. О прямой взаимозависимости здесь вообще вряд ли приходится говорить — скорее давали о себе знать флюиды времени. О том, что «цветомузыкальная» тема дискутировалась в русской художественной публицистике еще до появления «Поэмы огня», говорит, например, комментарий В. Ястребцева в Русской музыкальной газете 1908 года (№39-40), посвященный тому же Римскому-Корсакову (на него ссылается, в свою очередь, Кульбин). Что же касается скрябинского проекта, то он стал предметом более поздних аналитических изысканий, и главная заслуга принадлежала здесь, бесспорно, Л. Сабанееву.
Всесторонне рассматривая скрябинский замысел и высказывая вполне резонные сомнения в его адекватной реализуемости, Сабанеев выдвигает в качестве аргумента субъективную природу синопсии. Эту мысль он подтверждает сравнительной характеристикой «цветных слухов» Скрябина и Римского-Корсакова: сравнение показало симптоматичное несовпадение цветового видения композиторами многих тональных строев. При всей познавательной ценности этого наблюдения, к нему, однако, не сводятся различия между цветомузыкальными комплексами Римского-Корсакова и Скрябина. Главное различие заключается в том, что принципиально иной, нежели у Римского-Корсакова, была сама структура скрябинской тональности. На это косвенно указывал и Сабанеев, оставляя, вслед за Скрябиным, в одной из приводимых схем его «цветного слуха» лишь буквенное обозначение тональностей и опуская обозначение лада. Сабанеев объясняет возможность такого обозначения подчиненным, несамостоятельным положением у Скрябина минорных тональных строев. Однако справедливее было бы видеть за этим отказ композитора от традиционных тональных законов в целом и выход его в двенадцатитоновую хроматическую систему.
Гармония «Прометея» сигнализировала о новом понимании музыкального пространства, основанном на отказе от «геоцентризма» прежних тяготений и на самоценности звучания как такового. «Прометеев аккорд» предстает в этом плане примером эмансипированной гармонической вертикали, точнее, гармонической краски, свободной от традиционных тональных связей. Отсюда и излюбленное скрябинское понятие «гармониетембра», во многом аналогичное шенбергов-скому Klangfarbenmelodie (применительно к Скрябину скорее можно говорить о Klangfarbenhar-monié). Об особого рода колоризме и «светоносности» скрябинских созвучий писалось и говорилось немало. Важно подчеркнуть в данном случае свойственный им момент внутренней (или потенциальной) синестезии, который вылился в реальную синестезию «световой симфонии».
Однако новаторство «Прометея» не исчерпывалось феноменом «гармониетембра». «Поэма огня» демонстрировала, кроме того, принцип абсолютной звуковысотной детерминированности, давая повод видеть в «прометеевом аккорде» одну их предформ серийной техники. Л. Сабанеев неслучайно писал об интуитивном, непосредственном характере корсаковской синопсии и о теоретизированном, рациональном складе скрябинского «светозвука». Прямой иллюстрацией такого теоретизирования стала строка Luce в «Прометее», далекая в своем схематизме от тех головокружительных визуальных фантазий, которыми композитор делился со своим окружением в процессе работы над «Поэмой огня». Вместе с тем заложенная в этой строке и возведенная в своего рода закон система цветозвуковых зависимостей [см.: 5] сама по себе говорит о многом. Уподобляя двенадцать тональностей двенадцати цветам спектра, Скрябин не только утверждал тем самым идею «единосущности» бытия: теософский принцип «omnia ab et in uno omnia» — «все во всем» — он проецировал на собственно музыкальную материю, подчинив ее исходному звуковому комплексу. Показательно и прогрессирующее расширение этого комплекса
в музыке Скрябина позднего периода: от шести- и восьмизвучий к десяти- и даже двенадцати-звучным квазидодекафонным комплексам (которые Ю. Холопов проиллюстрировал на примере эскизов «Предварительного действия» [см.: 12, с. 37]). Как бы то ни было, синестетический замысел «Прометея» стал своего рода катализатором собственно музыкальных открытий его создателя.
Возвращаясь же к световой составляющей «Поэмы огня», напомним об ее очевидном резонансе — притом не столько в российской, сколько в европейской художественной среде. Этот резонанс во многом обязан был В. Кандинскому и знаменитому мюнхенскому альманаху «Синий всадник». Альманах объединил под обложкой одного издания статью Л. Сабанеева о «Прометее» и работу Кандинского «О сценической композиции», в которой автор излагал собственную программу синтеза, практически осуществленную в композиции «Желтый звук». Не останавливаясь здесь на теме «Скрябин — Кандинский», заслуживающей специальной разработки и уже удостоившейся внимания исследователей [см.: б]3, напомним, что с «Синим всадником» связано еще одно композиторское имя, косвенно отсылающее к «первовестнику светозвука». Это Арнольд Шенберг, осуществивший в 1912 году свой светомузыкальный проект — сценическую драму «Счастливая рука».
Сцена в мастерской в третьей картине оперы, изображающая момент творческого озарения героя, должна была, по замыслу автора, сопровождаться неким светоцветовым крещендо. Выписанные Шенбергом в партитуре цветовые модуляции связаны прежде всего с определенными тембровыми предпочтениями (красноватый цвет — высокие деревянные духовые, коричневый — медные, голубовато-серый — тромбоны и т.д.). Это указывает на родство с Кандинским, который также ассоциировал цвета с тембрами различных инструментов. Впрочем, «Желтый звук» Кандинского и «Счастливую руку» Шенберга сближал, кроме того, метафорический язык жестов, явно превалирующий в этих сочинениях над словесной семантикой: по Кандинскому, в новой сценической композиции звук человеческого голоса не должен быть «затемнен словом» (заметим попутно, что «не затемнена словом» и партия хора в «Поэме огня» Скрябина, воспринимаемая скорее как своеобразная тембровая краска).
Кроме параллелей с Кандинским, с которым Шенберг находился в непосредственном контакте и переписке, замысел «Счастливой руки» был инспирирован собственными мистическими исканиями композитора и тем воздействием, которое оказал на него бальзаковский роман «Серафита» [подробнее см. об этом: 9]. В романе говорится о «невидимых связях, соединяющих материальные миры с духовными», о свете, который порождает мелодию, и о небесных песнопениях, в которых мелодия порождает «цветовые ощущения, запах, мысли...» [2, с. 273-274]. Приведенные слова удивительным образом перекликаются со скрябинскими синтетическими утопиями, которыми он делился с Сабанеевым: «Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается (...) например, в жестах, или начинается в звуках, а потом продолжается симфонией или линией светов...» [11].
Известно, что воздействие на Шенберга романа Бальзака (а также трудов шведского теософа Э. Сведенборга, в свою очередь, глубоко воспринятых французским писателем) не исчерпывалось оперой «Счастливая рука». С ним связан и величественный замысел оратории «Лестница Иакова», где образу небесной выси придан истинно библейский масштаб. Однако названное произведение, оставшееся незаконченным, перекликается со «Счастливой рукой» не только в силу общих философско-религиозных источников. «Лестница Иакова» стала, как известно, важным этапом в повороте Шенберга от свободной атональности к строго организованной 12-тоновости: лежащий в основе ее шестизвучный звукоряд, по аналогии с «прометеевым аккордом», можно рассматривать как предформу серии. Прологом же к такой кристаллизации музыкального процесса стала «Счастливая рука», создаваемая параллельно с «Учением о гармонии» и размышлениями композитора о новых измерениях звука. По точному определению Н. Власовой, «опера Шенберга словно воплощает небесный идеал слияния различных чувственных сфер, различных измерений "чувственного пространства" — первый шаг на пути к мерещившемуся ему идеалу объединения пространства музыкального, пространства, в котором, как он много лет спустя скажет в своем докладе о 12-тоновой композиции, "нет абсолютного низа, нет направлений вправо или влево, вперед или назад"» [9, с. 216].
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ RbTriTTF.rO МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№2 (23 ) 2012
Продолжая сравнение со Скрябиным, можно заключить, что путь, пройденный Шенбергом от оперы к оратории, сконцентрировался у создателя «Прометея» в рамках одного опуса: слияние законов «чувственного пространства» с законами пространства музыкального совершилось здесь как некий симультанный акт.
Любопытно, что в 1910-е годы с цветом экспериментировал еще один адепт серийной техники, создатель собственной 12-тоновой системы композиции — Иозеф Маттиас Хауэр. В основу его системы положено учение о так называемых тропах — 12-тоновых комплексах, состоящих из двух взаимодополняющих шестизвучий (в этом можно увидеть некоторую аналогию с техникой обращений «прометеева аккорда» по принципу дважды-лада). Как явствует из статьи Ю. Векслер [8], музыкальному открытию Хауэра предшествовали его опыты по созданию цветозвуковой теории, которую он изображал в виде 12-частного круга и которую развивал в тесном контакте со швейцарским художником Йоханнесом Иттеном (содружество, в свом роде конгениальное творческим контактам Шенберга и Кандинского). В выводимом им подобии цветового и обертонового спектров трудно не увидеть зародыш будущей 12-тоновой системы композиции.
Дальнейшая судьба Хауэра уже не связана была с цветозвуковыми экспериментами, оставив за ним репутацию последовательного теоретика и практика додекафонного письма. Зрительно-слуховая синестезия как область творческих пристрастий вообще имела своей кульминацией именно 1910-е годы — при всем том, что в эпоху авангарда она спустилась с туманных высот теургии и стала способом работы с конкретным художественным материалом (таковы «визуальная поэзия» футуристов, «графическая музыка» А. Лурье и т.п. явления). Что же касается 1920-х годов, то они принесли с собой полную смену культурной парадигмы. В русле антиромантических умонастроений концепция синтеза искусств подверглась существенной коррекции, уступив место идее их взаимной автономии. Противодвижение вагнерианству вылилось в отстаивание имманентных ценностей музыки и утверждение ее самодостаточности. Наиболее показателен в этом плане сформулированный позже эстетический кодекс неоклассиков: Стравинский в «Музыкальной поэтике» ставит вопрос о границах искусств, полагая, что применением синтетических теорий «самой музыке был нанесен тяжелый удар»; Хиндемит в «Мире композитора» создает язвительную пародию на вагнеровский ОеватАсиш^егк.
Прекратились ли в 1920-е годы поиски новых форм светомузыкального синтеза? Факты свидетельствуют о том, что они продолжались, и достаточно интенсивно. Другое дело, что они переместились в «прикладную», инженерную плоскость — будь то оптофоническое фортепиано В. Баранова-Россине, проект светозвуковой установки в Акустической лаборатории В. И. Коваленкова или другие изобретения. Если же взглянуть на синестезию в более широком, эстетико-стилевом аспекте, то она уже не отвечала духу времени. На повестке дня была «новая объективность» и соблюдение суверенных прав каждого вида искусства. В русле подобных тенденций, как опыт работы с чисто музыкальными формами, расценивался и сформированный в те годы додекафонный метод композиции. Сама природа серийности нашла исчерпывающее объяснение в сфере музыкальной технологии.
Между тем примеры из творчества Скрябина, Шенберга, Хауэра указывают на более сложный генезис новых систем звуковысотной организации. Вряд ли был простым совпадением тот факт, что ранним формам серийной техники в музыке этих авторов предшествовало их экспериментирование в области светозвука. Возвращаясь к автокомментариям Шенберга, напомним, что его поиск интегрированного музыкального пространства имел своим истоком «небеса Сведенборга» — то самое метафизическое пространство, в котором «свет порождал мелодию, а мелодия — свет», и где «Ангелы могли добраться до глубин бесконечности» [2, с. 273]. И для Шенберга, и для Скрябина это пространство было сродни пифагорейской «гармонии сфер», которая издревле считалась воплощением сокровенной природы бытия и выражалась через число. Отсюда — мистика чисел у нововенцев, а также числовая символика «Поэмы огня», органически вписанная в ее эзотерический контекст [см. об этом подробнее: 4]. Здесь уже создатели синесте-тических утопий демонстрировали своего рода «мистический рационализм», который вылился позже в «позитивистский рационализм» 1920-х годов.
Тайна мирового порядка неотступно владела воображением Скрябина, чья светозвуковая космогония охватывала собой полный объем 12-тоновой хроматической шкалы. Что же касается Хауэра, наиболее последовательного теоретика в области цветомузыкальной синестезии, то у
него «священные двенадцать» («heilige zwölß>4) непосредственно перешли из области теорий в область композиторской практики. Впрочем, изначальный интерес Хауэра к цветовой концепции И.В.Гете, в основу которой было положено чувственно-нравственное воздействие цвета на человеческую психику, также дает угадать за ним определенный «метафизический» посыл.
Как бы то ни было, скрябинский «Прометей» обозначил собой важнейшую историческую веху. Происходящая сто лет тому назад смена эпох5 возглашала о рождении новой эстетики. Она оповещала о встрече символизма и авангарда, философской мистики и благоприобретенного «техницизма». А кроме того — перефразируя слова знаменитого философа — о рождении серийности из духа синестезии.
Примечания
1 Первостепенную роль здесь, несомненно, следует отвести трудам И. Ванечкиной и Б. Галеева (см., в частности, новое издание книги «Поэма огня». Казань, 2010), а также серии сборников по материалам Прометеевских и Галеевских чтений.
2 Так называл Скрябина К. Бальмонт.
3 Интересны также видеоэксперименты Б. Галеева, озвучившего музыкой Скрябина абстрактные композиции Кандинского.
4 Воспользуемся здесь названием романа Фрица Хайнриха Кляйна.
5 Столетний юбилей альманаха «Синий всадник», отмечаемый в 2012-м году, воспринимается в этом смысле глубоко символически.
Литература
1. Аполлон. 1914. № 3.
2. Бальзак О. де .Серафита. М.: Энигма, 1996. 288 с.
3. Бандура А. А. Н.Скрябин и Е. П. Блаватская // Ученые записки Государственного мемориального музея А. Н. Скрябина. Вып. 2. М., 1995.
4. Барас К. Эзотерика «Прометея» // Нижегородский скрябинский альманах. Нижний Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995.
5. Ванечкина И. Партия «Luce» как ключ к поздней гармонии Скрябина // Советская музыка. 1977.
№4.
6. Ванечкина И. Куда скачет «Синий всадник»? // Музыкальная академия. 1994. № 1.
7. Ванечкина К, Галеев Б. «Поэма огня». Казань: Изд-во КГУ, 2010.
8. Векслер Ю. «Служить духу формой и цветом...». Иозеф Маттиас Хауэр и Йоханнес Иттен // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. №2(23). Н.Новгород: издательство ННГК им.М.И.Глинки, 2012. С.55-61.
9. Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
10.Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. М„ 1997.
11. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: «Классика-ХХ1», 2000. 400 с.
12 .Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века // Ученые записки Государственного мемориального музея А. Н. Скрябина. Вып. 1. М., 1993.
13.ШлецерБ. Скрябин. Т.1. Личность. Мистерия. Берлин, 1923.
© Векслер Ю. С., 2012
«СЛУЖИТЬ ДУХУ ФОРМОЙ И ЦВЕТОМ...»
ЙОЗЕФ МАТТИАС ХАУЭР И ЙОХАННЕС ИТТЕН
Статья посвящена творческим контактам австрийского композитора Й. М. Хауэра и швейцарского художника И. Итгена в 10-е гг. XX века. Рассматриваются поиски Итгена и Хауэра в области синестезии - соотношения звука и цвета.
Ключевые слова: символизм, экспрессионизм, синестезия, Йозеф Матиас Хауэр, Йоханнес Иттен, звукоцвет, Баухауз.
Вагнеровская идея синтеза искусств в начале XX столетия переживает свой новый расцвет. Искания символистов вызвали к жизни многочисленные эксперименты в области синестезии (назовем пантомиму «Люцифер» Рихарда Демеля (1895), сценическую композицию «Желтый звук» Василия Кандинского (1909), скрябинского «Прометея» (1910)). Преодоление границ отдельных видов искусства означало преодоление материального и прорыв к чисто духовному — эта установка характерна как для символизма, так и для экспрессионизма.
