CC BY
349
УДК 130.2 : 78
Е. Е. Рощина
Экстатическое творчество А. Н. Скрябина как феномен культуры Серебряного века
В статье творчество А.Н. Скрябина рассматривается в контексте духовных исканий литераторов, художников, философов Серебряного века. Раскрываются особенности творчества музыканта как творчества теургического, выразившего мистические и магические устремления русского символизма. Скрябинская идея синтеза искусств анализируется как часть его сатанического, прометеического замысла ускорения мирового процесса, осуществляемого в Мистерии.
The article considers the creativity of A. Scriabin in the context of the spiritual search of writers, artists, philosophers of the Silver Age. It reveals the characteristics of a musician's creativity as theurgical creativity, which expresses mystical and magical aspirations of Russian Symbolism. Scriabin's idea of the synthesis of arts is analysed as a part of his Satanic, Prometheus design of speeding the world process being pursued within the Mysteries.
Ключевые слова: творчество, музыка, Скрябин А.Н., символизм, теургия, магия, мистицизм.
Key words: art, music, Scriabin A.N., symbolism, theurgy, magic, mysticism.
В русском искусстве начала ХХ в. образ огня в сочетании с заревом, красным цветом («зарево в красной пыли» Блока, «пламенное чудо» Ходасевича) приобретает значение символа грядущего «мирового пожара». Бальмонт, творчество которого высоко ценил Скрябин, создает цикл стихотворений под названием «Гимн огню». Цикл вошел в книгу стихов «Будем как солнце», сопровождаемую эпиграфом из Анаксагора: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце». Образ огня в русском искусстве противопоставлялся серой будничности, прозе окружающей действительности, акцентировал значительность, пламенность духовного начала в жизни человека. Это выразил в своих стихах Владислав Ходасевич:
В заботах каждого дня Живу, а душа под спудом Каким-то пламенным чудом Живет помимо меня.
И часто, спеша к трамваю Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня -И глаза закрываю.
(14 декабря 1916 г. - 7 января 1917 г.)
© Рощина Е. Е., 2012
Образ огня, пламени, занимает большое место в искусстве Скрябина. Он имеет сложный символико-метафорический смысл. Горение физическое становится поэтическим олицетворением горения творческого.
Творчество как созидание, как свободная игра душевных и физических сил, утверждающее и воплощающее мечту, как стремление и самоутверждение духа - одна из важнейших тем искусства Скрябина, проходящая через все его симфонии, многие сонаты и фортепианные пьесы, через «Поэму экстаза» и «Прометей». От смутных томлений, неясных импульсов, таинственных зовов к развитию творческой активности, от драматических конфликтов - к радостной игре и экстатическому самоутверждению.
Эволюция творческого духа, воплощенная в музыке, связывалась у Скрябина с образом огня как изначальной стихии, жизнетворящей силы, вечно изменчивой и вечно юной. Во многих сочинениях передаются различные стадии развития огненной стихии: от слабо мерцающего тления, постепенного разгорания пламени до ожесточенного бушевания всепожирающего пожара.
Уникальность личности Скрябина ставит его вне времени и пространства. Современники композитора отмечали абсолютную автономность его искусства, не зависящую от внешних условий и влияний. Б. Шлецер писал: «Ядро его личности словно обнесено крепкой броней, сквозь которую не проникал извне ни один звук. За этой броней он жил, мыслил, чувствовал, хотел в полном покое и одиночестве» [12, с. 74]. Однако идеи и музыка Скрябина питались воздухом эпохи, в которой он жил, и его творческое «я» переплавляло духовно-художественный опыт своего времени.
По воспоминаниям современников, Скрябин был равнодушен к музыке современников, предпочитая обществу музыкантов общество литераторов, художников и философов. Современники отмечают связь Скрябина с символизмом. Философская система композитора сложилась к 1904 г. - этапному в истории русского символизма. Отбор и интерпретация философских источников - от Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше до восточных религиозных учений и «тайной доктрины» Е. Блаватской - характерны для символистской среды. Непосредственные контакты с поэтами - Ю. Балтрушайтисом, Бальмонтом, Вяч. Ивановым - обусловили общность эстетических взглядов и художественных поисков. С Вяч. Ивановым композитора связывала тесная человеческая дружба.
В символистской, мистически умонастроенной среде жила идея, что есть немногочисленные, медиумические произведения писателей, композиторов, живописцев, продиктованные Высшей творящей силой. Скрябин, как и писатели-символисты, стремившиеся овладеть магией слов и магией звуков, надеялся облагодетельствовать человечество. Как сказал о Скрябине Бальмонт, композитор «музыкою хотел пересоздать»
[1, с. 623] нашу землю. Вяч. Иванов, многократно писавший о Скрябине, отмечает, что скрябинский путь в искусстве - «магический в положительном смысле этого слова... заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства изнутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. <...> Этим путем шел в музыке Скрябин» [5, с. 344].
Исполнение своих сочинений Скрябин пытался превратить в магическое действо. Сабанеев рассказывает о позднем композиторском и исполнительском творчестве Скрябина:
«Эти сонаты, прелюдии, поэмы - уже не музыкальные произведения только. Это - малые литературные акты, малые мистерии. В них начинается та “настоящая” магия звуков, о которой раньше только мечтал Скрябин. Ритмы делаются заклинательными, в их судорожности чудится воля, продвигающая какие-то психические токи. В смене ритмических и динамических контрастов рождается глубокое, почти гипнотическое воздействие на психику, а мелодический рисунок делается фразою, почти непосредственной заклинательной мощи. Самое исполнение их у Скрябина делается актом тайнодейственным, литургией, в которой он был священнодействующим. Во время этих исполнений и пассивные слушатели начинали чувствовать те токи, которые исходили от автора-исполнителя и пронизывали их психику; начинали чувствовать, что это не “простое художественное” исполнение, а что-то более иррациональное и уже устремляющееся от берегов искусства» [7, с. 30-31].
Магия, мистицизм - постоянные атрибуты единой культурной атмосферы Серебряного века. Мистические и магические устремления символистов - цельная идеология. На страницах «Весов» и «Золотого руна» на протяжении всего периода существования этих журналов появляются рассуждения, что человек - на пороге «запредельного», накануне неких прямых контактов с Высшей творящей силой. Благодаря символам, синтезу, «магии звуков» и «магии слов», постигнутой боговдохновенными художниками, возобновившими теургические действа древних волхвов и заклинателей, скоро начнется преображение и пересоздание физического мира и человеческой души при помощи сил мира «астрального», и в итоге станет реальностью Сверхчеловек.
Символическая поэзия самими символистами воспринимается как нечто большее, чем только искусство, - как результат синтеза, давшего слияние поэтического с научно-философским началом:
«Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия -наука о природе. ... К символизму пришла европейская мысль через философию Шеллинга и Шопенгауэра. Шеллинг раскрыл символы греческой религии, Шопенгауэр обратился к мистике Востока. И вот на всю Европу раздается лебединая песня Ницше» [9, с. 54-55].
В художественных кругах было известно о мистических сверхзадачах, которые ставил перед собой Скрябин. В 1909 г. в журнале «Золотое руно» музыкальный критик Вольфинг пишет: «...четвертая симфония -лишь первый еще опыт Скрябина выйти из земной атмосферы эстетического, но только в этом произведении перейдены границы искусства. вот почему. критик-артист. решительно предпочтет четвертой симфонии третью, где великий артист Скрябин еще не подчинен Скрябину. экстатику» [3, с. 129].
Творчество Скрябина пойдет по экстатическому (магическому) пути. Если в поэзии мессианские ожидания связывали с Блоком, в живописи - с М. Врубелем, то в музыке центром стало экстатическое творчество Скрябина. В исполнении своих собственных сочинений Скрябин добивался воздействия на слушателей более сильного, чем гипноз. Он сознательно искал такого эффекта и руководствовался собственными теоретическими взглядами. Современник Скрябина Сабанеев пишет:
«Не имевший строгой философской школы, в сущности любитель в этой области, не получивший ни специального образования, не обладавший эрудицией, Скрябин поражает в области исканий своей отвлеченной мысли громадным, сверхъестественным развитием интуиции, которая нередко позволяла ему проникать в глубину отвлеченных понятий. <.> . часто, даже читая чужие мысли в книгах, придавал им свое толкование, отличное от авторского. <.> Существует определенное мнение, будто Скрябин был теософом. Конечно, много данных чисто внешнего характера за такое мнение, - Скрябин часто выражался терминами теософской литературы, он был довольно начитан в ней, он питал большое уважение к Блаватской, и ее “Doctrine secrete” была у него вроде настольной книги. Но сущность его взглядов, как она проявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии. Скрябин имел свою личную философему ... <.> В основу художественного взгляда Скрябина был положен принцип орфический, т. е. принцип, утверждающий магическую, закли-нательную власть искусства, - и принцип самоутверждения творческого духа» [7, с. 37-38].
Сабанеев пишет о скрябинских творческих взглядах: его искусство завораживает, имеет силу магического воздействия на человеческую психику, действует таинственной, заклинательной силой ритмов, воздействует непосредственно излучаемой им субстанцией воли творца, в нем заключенной. Стихия ритма бесконечно усиливает магический эффект подобно ритмическим движениям, как бы минимальны они ни были, раскачивающим огромной силы колокол. Сила искусства в этом направлении представляется безграничной. Как существует магия белая и черная, утверждает Сабанеев, так и искусство с его магическим действием может быть психически благотворным или зловредным. И в первом случае, направленное к свету, оно является искусством теургическим.
Импульс, заданный творческой волей художника-мага, порождает мощный резонанс либо благотворных действий и преобразований, либо катастрофических событий мирового масштаба. Искусство становится для Скрябина «образом Божества» и через орфический принцип действенности в психическом плане воплощается его связь с религиозным культом. Само исполнение художественного произведения становится не просто действием, а магическим актом, священнодействием. Теургическое искусство, стремящееся к катарсису и к Экстазу, становится литургическим актом или актом сатанизма, смотря по направлению его действия.
Скрябинский интерес к теософии и чернокнижию, связанный с умонастроением той эпохи, в которой он жил, вел его на соблазняющую стезю сатанических мотивов в творчестве. Он со страстной влюбленностью относился к своей девятой сонате, к «черной мессе», как он ее называл сам, видя в ней магически действенно выраженное воплощение идеи сатанизма и греха. Скрябин говорил, что не знает, зачем написал эту сонату. На вдохновении извне, посещающем художников, настаивают и другие представители Серебряного века.
«Художник-сатанист в нем боролся с духовною жаждою Покорения Сатаны - воссоединения. Может быть, и в этом борении был элемент сатанический. <...>. В самом деле, рассмотрим внимательнее всю совокупность его духовных признаков, отображенных в его идеях и в его искусстве - и разве не принуждены мы изумленно воскликнуть, увидев облик Сатаны, рождаемый из слияния этих слагающих его духовной жизни. Признание магической силы искусства и жажда чуда в физическом плане, жажда знамения, совершаемого этою силою магическое воздействие на физический план. Будет ли это белая магия? Вспомним, что Скрябин хочет заворожить весь мир магической совокупностью всех сил искусства, насильственно ввести человечество в царствие Божие ...» [7, с. 73].
Один из самых резких отзывов о музыкально-мистическом опыте Скрябина оставил А.Ф. Лосев:
«В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, - во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтоженную правду.<...> Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину - отвернуться от него, ибо молиться за него грешно. За сатанистов не молятся. Их анафематствуют» [6, с. 301].
Оценка Скрябина Лосевым основана на анализе творческих мотивов Скрябина и на записях, которые он вел для себя. Мысли Сабанеева о скрябинском творческом «сатанизме» перекликаются с тем, что писал Лосев. Неожиданную смерть Скрябина Сабанеев связывал с его опасными опытами, попытками свершения чуда в предметном мире:
«И жизнь его ждала своей Г олгофы. Вот к чему привел его “орфический путь”. Он привел его к тому, к чему он приводит всякого, ибо этот путь -не Путь к Свету. <...> Искусство, как магическая стихия, после признания своей тайнодейственности, после сознательного отношения к своему воздействию на чувственный и душевный планы - немедленно возбуждает астральные силы и делается колдовским. Таким оно становилось у Вагнера и стало у Скрябина. <...> ... великие маги звуков Вагнер и Скрябин останутся навсегда величайшими в этой сфере - но эти магические операции великих гениев не имеют ничего общего с путем Света и озарения, это - обольстительные и мощные звуки мирового сатанизма. Ни тот ни другой не были священниками Бога, а были великими колдунами заворожителями, возмущавшими силы астрала» [7, с. 77].
О попытках будить творческим деянием «силы астрала» довольно резко отзывался П. А. Флоренский:
«Каждый одаренный человек хочет быть не тем, что он есть... и в мечтах делается переустроителем мироздания: Толстой, Гоголь, Достоевский, Скрябин (...) Только Пушкин и Глинка подлинные реалисты» [8, с. 687-688].
Выражением сокровенной сущности человека Павлу Флоренскому представлялось церковное богослужение. Высшим видом церковного богослужения для Флоренского являлась православная литургия, мелодии которой по своему совершенству он сопоставлял с фугами Баха. В своем труде «Храмовое действо как синтез искусств» он пишет, что «в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть и даже вероятно высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструментальной разве только с Бахом» [10, с. 301]. О православной литургии Флоренский пишет как о высшем синтезе искусств, как о музыкальной драме:
«... синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, - поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики музыкальной драмой» [10, с. 300].
Учение Флоренского о синергии до сих пор не принято некоторыми учеными. Не всеми принимается понятие энергийного символа, сформулированное отцом Павлом: это «такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной (...) несет таким образом в себе эту последнюю» [11, с. 287]. Музыка как самое синергийное из искусств, по мнению отца Павла, несет в
себе несокрушимую силу стремления «к образу и подобию Божьему». Музыка Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки, Чайковского, Скрябина, русская народная песня и православные духовные песнопения - все это и есть, по его мнению, примеры пути к Культу Божественного бытия.
Все, что было окрашено излишним психологизмом, воспринималось им как «иллюзионизм» (термин самого Флоренского). Это относилось к искусству Чайковского и Скрябина, композиторов, к творчеству которых он до конца жизни так и не смог выработать определенного отношения, и это всегда волновало его как подлинного музыканта. Об этом свидетельствует выдержка из письма, написанного к дочери Ольге 23 марта 1937 г. из Соловков за несколько месяцев до трагической гибели:
«Спрашиваешь о Чайковском и Скрябине. Прежде всего, я никак не могу ставить их рядом. Не по значительности: и тот и другой, и с этого начну, конечно большие люди, бесспорно одаренные (...) Повторяю, признаю их большую силу, но внутренне отталкиваюсь и их не приемлю (...) Если бы не было Моцарта, Баха, Бетховена, даже Шуберта, Глинки, мир бы потускнел. А если бы не было Чайковского и Скрябина? (...) Например, «Пиковая дама», мне кажется, едва ли самая цельная, самая выкованная из опер, но - тем хуже, ибо она клубок отчаяния, т. е. самого ядовитого из чувств. И она властно заражает отчаянием (...). Скрябин хочет быть ма-гичным, и он достигает своего, он магичен. Но ведь магия - обман (...) Она может дать сдвиг сознанию - род внушения и перестройки восприятия, но эта насильственная перестройка неустойчива (...) ибо небытийст-венна. Если хочешь, можно сказать, Скрябин и Чайковский антипушкинцы и антитютчевцы. Этим все сказано (...). Музыка Моцарта или Баха бесконечно действеннее Скрябинской, хотя она и только музыка. Один третьестепенный писатель высказывает мысль: "Россия - страна пророков". Да, только лжепророков (...). Мудрость - в умении себя ограничить и понимании своей действительной силы» [8, с. 687-688].
Для Сабанеева синтетическая идея Скрябина является частью его общего сатанического, прометеического замысла ускорения мирового процесса. Идея синтеза и слияния искусств составляет часть основной идеи Скрябина о теургическом искусстве, осуществляемом в Мистерии. Но Скрябин шел от синтеза к Мистерии, а не обратно.
«Магия слов» и «магия звуков» в Серебряный век стали рассматриваться как важнейшие средства достижения художественного синтеза. В этом существенное отличие символизма и вообще Серебряного века от предшествующих периодов развития словесного и несловесного искусства в истории русской духовной культуры (например, поэзия как «говорящая живопись» и живопись как «немая поэзия» во времена барокко). В конце XVIII - начале XIX в. не предполагали участия в синтезе мистических стихий и не ставили высшей задачей достижение мистических результатов.
Скрябину были чужды идеи символистов, образы мистических предвестниц - Премудрой Софии Вл. Соловьева, «Прекрасной дамы» Блока. Скрябин как философ и художник не нуждался в подобной символике, потому что мессией считал самого себя. Однако между Скрябиным и символистами были точки соприкосновения. В поздних произведениях композитор пытался воплотить нечто потустороннее, наделяя тайным смыслом темы и гармонии. Музыкальные образы часто приобретали значение образов-символов.
Став убежденным идеалистом, Скрябин проявлял интерес к точным наукам: к оптике - в связи с замыслом световой симфонии, к акустике -в связи с попытками теоретически обосновать ею новые гармонии. Композитора интересовали открытие радиоактивности, теория относительности Эйнштейна. О последней Скрябину рассказал ученый А. Мозер.
Скрябину-художнику были свойственны необычайная фантазия и рационализм, который с годами усиливался, переходя в схематичность музыкального мышления. Композитор тщательно обдумывал каждую деталь произведения, подчиняя все определенным логическим принципам. Создавая «Прометея», он проявил себя как гениальный художник и как гениальный конструктор, комбинирующий шесть звуков «прометеевской» гаммы. Ближайшие друзья Скрябина, характеризуя его творческий процесс, говорили о почти бухгалтерских расчетах1. Сохранились сложные чертежи, с помощью которых Скрябин воспроизводил «схему эволюции» и другие натурфилософские схемы.
Скрябин как субъективный идеалист выступал против традиционной религиозности.
Религий ласковый обман Меня уже не усыпляет,
И разум мой не затемняет
Их нежно блещущий туман [4, с. 128].
В записках 1900-х гг. Скрябин обращается к некоему верховному существу («Кто бы ни был ты, который наглумился надо мною»). Не отрицая факта его существования, композитор пишет:
«Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать» [4, с. 121-122].
В последние годы жизни Скрябин говорил о современных религиях как вырождении древних магических культур. В беседах на философские темы почти не употреблял слово «бог», отрицая существование Иисуса
1 Аналогично работы Белого, как пишет Т. Хмельницкая, сочетают полет воображения «с несколько тяжеловесным наукообразным аппаратом. Белый обильно снабжает свои труды алгебраическими формулами, чертежами, диаграммами, анатомическими таблицами» [2, с. 7]. Одна из схем отображает слияние Хаоса и Числа, в результате чего рождается Символ (статья «Эмблематика смысла», сборник «Арабески»).
Христа. Текст «Предварительного действа» свидетельствует о примирении Скрябина с богом, однако очень относительном. «Действо», по мысли автора, должно было предварять Мистерию - акт гибели материального начала и высшего торжества духа, а создать Мистерию мог только Скрябин. Так он говорил, не желая никому - даже богу! - уступить этой прерогативы.
Список литературы
1. Бальмонт К. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Избр. - М., 1980.
2. Белый А. Стихотворения и поэмы / Вступит. ст. Т. Ю. Хмельницкой. -М.; Л., 1966.
3. Вольфинг. О музыкальной критике // Золотое руно. - М., 1909. - № 7,
8, 9.
4. Записи А.Н. Скрябина // Русские Пропилеи. - Т.6. - М., 1919.
5. Иванов Вяч. Борозды и межи. - М., 1916.
6. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. - М., 1990.
7. Сабанеев Л. Скрябин. - М., 1916.
8. Священник Павел Флоренский. Соч.: в 4 т. Т.4. Письма с Дальнего Востока и Соловков. - М., 1998.
9. Соловьев С. Символизм и декадентство // Весы. - М., 1909. - № 5.
10. Флоренский П. Иконостас. Избр. тр. по искусству. - СПб., 1990.
11. Флоренский П. У водоразделов мысли: в 2 т. Т.2. - М., 1990.
12. Шлецер Б. Ф. Скрябин. Личность. Мистерия. - Т.1. - Берлин, 1923.
