56ББК 63.3(2)53-7:63.3(2)53-283.2
Г. В. Варакина
ЛИЧНОСТЬ А. СКРЯБИНА В СРЕДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Конец XIX века для России — это время колоссальных перемен: интерес к индивидуальной личности, в противовес личности общественной, к духовной культуре, свободной от «гнета социальности» (Н. Бердяев), позволяет говорить о формировании мировоззрения нового типа. Трагизм нового мировоззрения заключался, прежде всего, в противоречии материального и духовного как отражении конфликтности самого времени. Конец
XIX века в России — это период становления новых социальноэкономических отношений, основанных на машинном способе производства, что в свою очередь привело к иному соотношению сил в государстве в пользу среднего класса. Для духовной культуры и искусства как ее части это означало усиление демократических тенденций. С точки зрения потребления культурных ценностей на передний план выступают широкие слои населения вместо привычной художественно образованной элиты. Что касается заказчика, это уже не аристократические круги и церковь, а в большинстве своем новый класс предпринимателей, главной мерой ценности которого была практическая польза. Машинизация и демократизация жизни преобразили и сам мир: новые ритмы, образы, идеалы. Все это привело к значительным изменениям в искусстве. С одной стороны, оно обогатилось новыми темами и возможностями, а с другой — попало в зависимость от вкусов не элиты, но массы.
За всем этим вихрем исторических свершений, ускорением ритма жизни, достижениями научно-технического прогресса потускнел образ самого человека. Он стал частью колоссальной машины, именуемой государством. «Страшная социальная болезнь XX века — отчуждение личности — обозначилась именно на рубеже веков. Тотальное одиночество перед лицом жестокого, но и прекрасного мира и поиск путей преодоления
этого положения — такова исходная точка отсчета художественного сознания рубежа веков»1. В то же время художественная жизнь России конца ХК — начала ХХ века достигла небывалых высот. «Начало века было у нас временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных
исканий, пробуждения творческих сил»2. Виднейшие умы России грезили о будущем. Мечтали о новом человеке — человеке творящем, о новом искусстве — религиозном, о новом знании — цельном, в основу которого была бы положена интуиция, а не рациональное мышление, и, в конце концов, о преображении всей жизни. Умонастроения интеллектуальной и артистической интеллигенции России Серебряного века характеризовались апокалипсичностью, но с известной долей оптимизма, верой в торжество человеческого разума и духа. Ортодоксальный христианский эсхатологизм проявился в целом ряде оригинальных философских построений, ставивших своей целью объяснение противоречий современности и определение возможных путей по их преодолению на прочной христианской основе.
В русской культуре рубежа XIX—XX веков наметилось глубокое несовпадение утопических по своей сути идей относительно отечественной и всемирной истории и ее итогов с прагматичным взглядом на обыденную жизнь и общественный прогресс, который реализовывался через экономические и социальные реформы. Н. Бердяев говорил о «глубочайшем внутреннем кризисе», в котором находилась культура России рубежа веков. В этом он видел «основную проблему XIX и ХХ века — проблему отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)»3.
Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый лозунг — «искусство для искусства». «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно»4. К началу XX века эта тенденция получила мощную философскую поддержку в лице представителей религиозно-философского ренессанса. И хотя «это было все-таки движение культурной элиты, оторванной не только от процессов, происходивших в
народной массе, но и от процессов, происходивших в широких кругах интеллигенции»5, вопросы, поставленные «философами-революционерами», носили настолько глобальный характер, что остаются актуальными и поныне.
Отправной точкой новой философии и эстетики стало утверждение свободы духовного от социального. Таким образом, был опрокинут главный постулат XIX века о гражданском долге искусства в пользу свободы личности. «То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности»6. Конец XIX века наметил освобождение эстетического от этического, противопоставив тенденциозному искусству XIX века искусство свободное, или «чистое». Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, воспринимая красоту как космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в мир духовный (божественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как одно из сущностных начал Бога, наравне с Благом (Добром) и Истиной7. Позже П. Флоренский в своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги “О Духовной Истине” 19 мая 1914 года» скажет: «Красота есть Красота и понимается как
Жизнь, как Творчество, как Реальность»8. Таким образом, красота была осмыслена как путеводная звезда человечества. И путь этот пролегал в сфере творчества. Поэтому не удивительно, что между творчеством человека и Творческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность. Творчество из чистого художества вырастало в священнодействие, в творение. А искусство в конечном итоге должно было перерасти в теургию. «Очень быстро художественно-эстетический ренессанс приобрел у нас окраску мистическую и религиозную. Хотели выйти за пределы искусства и литературы. И это было характерно русское явление»9. Налицо сближение искусства и религии, наблюдаемое, прежде всего, в конечной цели — спасении человечества, то есть в приближении к Богу10.
Вопрос о религиозности искусства и творчества в целом стал одним из главных вопросов художественной и
интеллектуальной интеллигенции России на рубеже веков. «Искусство будет религиозным, ибо только одна религия способна сообщить художественному творчеству то молитвенное вдохновение, которое здесь требуется»11. «Искусство не имеет никакой цели, есть цель само в себе, оно абсолют, ибо является ограничением абсолюта — души <...> Искусство, понятое таким образом, становится высочайшей религией, а жрецом ее — художник <...> Он является космической, метафизической силой,
через которую проявляются абсолют и вечность»12. «Новые артисты будут поистине пророками и жрецами — вещателями внушений Мировой Души. Языком призраков, сновидений, красок и звуков станут они вещать там, где бессильно умолкнет позитивное научное знание <... > Вот почему тогда искусство станет действительно священнослужением и творчество —
13
экстатической молитвой» .
Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на философию Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III—V вв. н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику также развивал Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни»14. Русская культура имела и практический опыт в попытке преобразования искусства в теургию, но, увы, опыт незаконченный. Несомненно, речь идет о замысле Мистерии А. Скрябина. Именно форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами — А. Белым и Вяч. Ивановым, как нельзя лучше подходила для этой цели. «Мистерия <...> наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя
соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент “соборного”
15
действия, на которое он проецируется» .
Поворот к мистерии в сознании и творчестве А. Скрябина наметился уже в 1904—1905 годах. В письмах к Т. Ф. Шлецер композитор упоминает о «новом стиле» и новых идеях, ради материализации которых он и продолжал творить. Скрябина уже не привлекает создание традиционных музыкальных произведений; он не хочет быть только композитором и создавать музыку ради музыки. Он жаждет «стать богом, играющим и свободно создающим»16. В 1905 году в переписке с Т. Ф. Шлецер проскальзывает мысль о той идее, которая в очень скорое время завладеет Скрябиным безраздельно — идее Мистерии. Пока вопрос ставится о подготовке к этому окончательному акту творчества: «Для того громадного здания, которое я хочу воздвигнуть, нужна совершенная гармония частей и прочный фундамент»17.
Эти поиски композитора не остались незамеченными. По возвращении в 1909 году из очередной поездки по Европе, Скрябин дал в Москве концерт, который, по мнению Энгеля, «так встряхнул московскую музыкальную публику, как уже давно никто ее не встряхивал»18. И дело не только и не столько в ритмах, гармониях и мелодизме, совершенно новых и необычных. Через все это великолепие просвечивало какое-то небывалое содержание: «Было для всех ясно <...> что перед ним раскрываются какие-то неведомые дали, новые миры, где до него еще никто не бывал»19.
К этому времени Скрябин уже находился целиком и полностью во власти идеи о пересоздании мира посредством своего искусства, он грезил о создании Мистерии. Но его философские взгляды, изложенные большей своей частью в пояснениях к поздним сочинениям, не находили такого же отклика, как и его музыка. Тем не менее, к началу 10-х годов ХХ века имя Скрябина занимает господствующее положение на музыкальной арене России. Апофеозом творчеству Скрябина стала статья 1911 года «Скрябинский концерт», в которой ее автор — Ю. Д. Энгель попытался, не без участия Л. Сабанеева, выявить внутреннюю драматургию симфонического искусства композитора в соответствии с его идеей искусства как мистического действа, целью которого является достижение экстаза, прозрения «на высших планах природы». Энгель приходит к выводу, что симфоническое искусство Скрябина есть
воплощение этой идеи. «Первая его симфония — гимн искусству как религии; Третья симфония — освобождение духа от оков, самоутверждение личности; “Поэма экстаза” — радость свободного действия, творческий экстаз»20.
Еще не был закончен «Прометей», но конечная цель была уже заявлена — Мистерия. Об этом также говорит Энгель. Он приводит фрагмент статьи Сабанеева о «Прометее», в котором намечается круг искусств, должных присутствовать для исполнения Мистерии. Таким образом, мистерия Скрябина — это произведение синтетического искусства. Но, в отличие от Вагнера, Скрябин желал включить гораздо более широкий спектр таковых при господствующем положении тех, «которые способны выражать волю непосредственно: музыка, слово, пластика»21. Наряду с традиционными видами искусства, Скрябин предполагал использовать «все средства возбуждения, все “ласки ощущений” от музыки до танца и от игры света до симфонии ароматов включительно»22.
Десятые годы ХХ века — это поворот Скрябина от упоения своей творческой свободой, от сознания своей силы и художнической исключительности, к обретению Истины Всеединства. Это было не только откровение Скрябина, но и идейная эволюция художественного мира России в целом. Примером может служить идейный раскол в рядах символистов, относящийся к 1908—1909 годам. Именно тогда была опубликована работа Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» (Золотое руно. 1908. № 3/4, 5), в которой обрисовывается сложная картина разнонаправленных поисков в рамках символизма. Годом позже, в «Золотом руне» (1909. № 1) публикуется еще более откровенное заявление С. Городецкого, который в своей статье «Идолотворчество» развенчивает центральных лиц символизма — А. Белого и А. Блока — как лжесимволистов идеалистического толка. Именно в это время наиболее актуальными становятся идеи всеединства и всеискусства; творчество же из индивидуального видения перерастает в мифопоэтическое.
Этот глобальный перелом в эстетике, второй по счету за столь короткое для подобных процессов время, не мог восприниматься современниками однозначно. Даже наиболее
передовые из них с большим трудом и сомнениями относились к этим переменам. Так было и в случае со Скрябиным. В статье Г. Энгеля «Концерт А. Н. Скрябина» (1913) мы видим, что автор раздираем внутренними противоречиями: он не может найти естественного объяснения тем новациям, которые предлагает Скрябин своим зрителям: «Прошлое Скрябина обязывает
отнестись к нему с уважением, с любовью, склоняет к вере в его гений. Сказать, что этот гений теперь обезумел, — как делают некоторые, — легко, но <...> слишком дешево, смешно»23.
Его мечта о Мистерии как слиянии всех искусств и прочих эффектов, музыкантов и публики, творца и творения — также вызывала много сомнений и служила поводом для обвинения Скрябина наиболее консервативными критиками в сумасшествии. Но даже в случае позитивного отношения к исканиям и устремлениям композитора в области мистериального искусства, критика не разделяла его оптимизма. Уже после смерти Скрябина Энгель писал о так и неосуществленном замысле Мистерии: «Может быть, целиком она не осуществилась бы еще много лет, — слишком уж далеко все это от реальных условий нашего бренного бытия»24.
Творчество Скрябина развивалось параллельно с двумя художественными явлениями: «Миром искусства»,
проявившимся преимущественно на почве изобразительного искусства, и символизмом, существовавшим, главным образом, в рамках литературной школы. У этих трех явлений — «Мир искусства», символизм и А. Скрябин — есть «общий знаменатель»: противостояние старому искусству, старой
эстетике. Три эти самобытные явления сближает само рубежное время, и не только как фактор временной, но и как ощущение конца эпохи и необходимости противопоставить уходящему новое, еще не бывшее, то, что составит содержание будущей эпохи. С этим связано совершенно особое, по выражению Н. Бердяева, «катастрофическое мироощущение».
И «Мир искусства», и символизм, и Скрябин — все ощущали этот конец, воспринимая его как катастрофу всего человечества, и страстно искали выхода из нее. Спасение им виделось исключительно в творчестве, так как только искусство способно воздействовать на душу и, следовательно, только оно в
силах преобразить человека, тем самым, спасти его и катастрофический мир. «Мирискусники» мыслили это спасение через привнесение красоты в реальный мир человека и через облагораживание его силой искусства. Символисты видели в самом творческом акте тот механизм пересоздания, что призван будет изменить «лицо» мира. И здесь Скрябин выступает на позициях символизма, мысля свою мистерию, как и символисты, эсхатологически. Эстетизма мирискусников ему было мало; «для него сущность искусства не в красоте, а в полноте и силе выражения»25.
Художественная культура рубежа ХК—ХХ веков
предложила разные формы нового искусства, разные варианты синтеза «на музыкальных основах». Так, мирискусники разработали новый тип балетного искусства, в котором наряду с музыкой и живописью господствовал танец; символисты грезили о новом драматическом искусстве, о синтезе, в первую очередь, музыки и слова — о Мистерии. И опять налицо тяготение Скрябина к мистериальному искусству символистов, к синтезу музыки и слова, заложенному уже в его универсальном даровании — композитора и поэта.
Несмотря на открытое противостояние старому искусству и его эстетике, это время — рубеж ХК—ХХ веков — связано с неизменными «возрождениями». Дело не только и не столько в ретроспективах, но в усвоении опыта предшествующих эпох, в его обобщении и творческом преломлении в новом искусстве. «Мир искусства» открыл русскому художественному миру увлекательные страницы отечественного народного творчества, искусства XVIII и начала XIX веков, многое из незнакомого русскому зрителю западного искусства. Результаты не заставили себя долго ждать. Уже в начале ХХ века появились направления, развивавшие основные тенденции «Мира искусства»: это, прежде всего, неоклассицизм и авангард.
Символизм воспевал Античность и Восток, а через этот опыт переосмысливал европейское средневековье, ища в этих культурах глубины, значимости и религиозной цельности человека и мира. Наряду с идеей преодоления школы в искусстве, в том числе и национальной, и создания космического всеединства, символизм привнес в искусство тенденцию, которая
станет особенно актуальной в ХХ веке — философичность, созерцательность и психологизм искусства.
Таким образом, мы выявили общность творческих исканий «Мира искусства», символизма и А. Скрябина — религия нового человека, культ красоты и безусловная вера в Царство Духа. Эта общность позволяет говорить о существовании единого импульса, руководившего художественными процессами и являвшегося идейным стержнем всей духовной жизни России этого периода. Каждое из вышеназванных явлений развивалось в своем направлении и имело свои конечные задачи. «Мир искусства» главным жизненным критерием считал красоту; поэтому конечная цель мирискусников — новый человек и новый мир, духовность которого делает его прекрасным, божественным. Путь к этому одухотворенному человеку и миру — через искусство, служащее только одной цели — красоте. Символизм трактовал ту же идею облагораживания человека средствами искусства мистически. Символизм не хотел привнесенной, то есть искусственной красоты; он жаждал красоты, выявленной в мире видимом и осознанной как Божественный Закон. На основе этого знания символисты жаждали преображения, то есть пересоздания души человека, а вместе с ней и всего мира. Средство достижения поставленной цели — теургия, животворящее искусство.
Скрябин поставил еще большую задачу; он хотел не только пересоздания мира, но мечтал (и считал свою мечту реально осуществимой) о рождении нового мира и нового человека в нем. То, о чем грезили символисты, называя свою мечту теургией, Скрябин поставил целью своего творчества. Символисты разрабатывали, преимущественно, концепцию будущего искусства как перехода к свободной теургии, о которой они лишь мечтали, сознавая отдаленность осуществления этой мечты. Скрябин же хотел это отдаленное сделать реальным, причем самостоятельно, силой только своего творческого гения, ощущая в себе к этому Великое Призвание. Он говорил о том, что можно ускорить процесс смены эпох или, как у Скрябина, человеческих рас. Так родился замысел Мистерии, которая должна была стать итогом предыдущей истории жизни на земле. «И этот мир кончится, когда зазвучат звуки последней мистерии»26, но жизнь
не прекратится, она станет иной — царство материи превратится в царство духа.
Исходным пунктом теории символизма и философской концепции Скрябина является утверждение Духа как основы, сущностного начала мира, Вселенной. У Скрябина оно обретает форму Сознания, которое «ничего не переживает; но есть сама жизнь, оно ничего не мыслит, оно сама мысль, оно ничего не делает, оно сама деятельность»27. Таким образом, сознание выступает в роли источника жизни, а следовательно, и движения; только сознание беспричинно и безотносительно, оно — единственная актуальная реальность; все остальное — это состояния этого сознания, плод его воления. «Вселенная тождественна его (сознания. — Г. В.) хотению — она его создание»28.
В рамках символизма фигурирует более традиционное понятие Божественного, что в данном случае не принципиально. Символисты во главу угла ставят личные переживания, то есть состояния психики, которые есть собственно реальность. И именно в творческом состоянии возможно своего рода «подключение» к Божественному, интуитивное прозрение Его Высшего Закона.
Здесь же кроется загадка удивительного симбиоза крайнего субъективизма и всеобъемлющего всеединства. Символизм предлагает в качестве решения этой проблемы — трансцендентное Божество, которое является всеобщим законом, с одной стороны, подразумевающим максимальное самораскрытие личности, а с другой — безусловное подчинение ее закону всеединства. Эта мысль имеет различное звучание в рамках символизма. Выше мы рассматривали концепции А. Белого и Вяч. Иванова, кажущееся различие которых имеет одно исходное утверждение о трансцендентности Божественного миру и человеку. Слияние, а точнее — прикосновение человеческого мира к миру Божественному возможно в процессе творческого акта. Именно в творчестве индивидуальность раскрывается наиболее полно, что позволяло, в частности, Белому видеть «в художнике законодателя жизни»29. Но, в то же время, творческая сила была дарована человеку Божественным Началом для своей самореализации (Вл. Соловьев). У Иванова это подчинение художника Божественному закону всеединства
служит условием истинного животворящего творчества; «он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи»30.
У Скрябина нет разорванности миров: Бог —
универсальное сознание — имманентен миру, который есть его творение. Сознание мыслится Скрябиным как «высший принцип». Человек, являясь носителем универсального сознания, приравнивается, тем самым, к Богу. Поэтому утверждение Скрябина — «я — Бог, я — космос, я — вселенная» — никак не может быть свидетельством его безумия, но лишь следует из его философской позиции. В его мысли крайний субъективизм — безотносительная свобода личности, которая есть все, — соединяется с идеей всеединства — общность отдельных личностей, которая раскрывается в общности их сознания. Нет множественности индивидуальных сознаний; «существует одно сознание, индивидуальное же сознание есть его кличка по тому содержанию, которое оно в данный момент и в данном месте переживает»31.
Проявление индивидуального начала Скрябин связывает с познанием мира отдельной личностью, с той гаммой переживаний, которая возникает в душе человека. Это познание, или различение мира, Скрябин рассматривает как его создание: «Я создаю пространство и время тем, что я различаю»32. Это не значит, что непознанный мир не существует физически. Он не существует только в сознании данного человека, именно для него он мертв. Такое представление о мире как о сумме ощущений характерно как для Скрябина, так и для символистов (особенно для А. Белого).
С точки зрения субъективности, Скрябин пропагандирует абсолютную свободу личности (имеется в виду творческая, созидающая свобода) как необходимое условие самореализации универсального сознания. Итог развития индивидуальности он видит в «росте человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания»33, то есть в преодолении индивидуации, во всеобщем слиянии (экстазе). Иными словами, в представлении Скрябина, мир есть результат творческой воли Духа-сознания, а история этого мира — есть «эволюция Бога», распавшегося на
множество, каждая часть которого стремится в своем совершенстве стать снова Богом.
С одной стороны, Скрябин утверждает: «1) мир, как мое сознание, как мой творческий акт, 2) мое хотение жить, 3) мое хотение полного расцвета индивидуального»34. Но в то же время он говорит: «Бытье для меня есть, с одной стороны, мое переживание, а с другой, внешний этому переживанию мир»35. И этот внешний мир необходим для реализации универсального сознания, в качестве исходного материала. Отношение индивидуальности к внешнему миру рождает чувство. В свою очередь, этот чувственный порыв «нарушает божественную гармонию и этим создает материал, на котором будет потом запечатлена божественная мысль»36.
В представлении символистов, божественное и материальное есть константы; в подвижном состоянии находится только человек, который должен «вырасти или в Бога или в зверя» (Е. Трубецкой). Именно человек — творец истории, конечным результатом которой должно стать слияние материального и духовного. Эта мистерия вселенной представлялась символистам как высшее творчество человека, как свободная теургия, санкционированная Божественным Началом. По Иванову, «теургический “переход” <...> искусства <... > определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе, для достижения ею актуального бытия»37.
Разговор о творчестве, в связи с феноменом Скрябина, невозможен только в системе координат эстетики, так как в его философском видении оно приобретает метафизическое звучание. Творчество, по утверждению Скрябина, — это качественная сторона сознания, это способ его самореализации. «Все, весь чувственный мир есть творческий акт»38. С точки зрения мира, творчество — это условие его существования, его Закон, первостихия. Скрябин проводит аналогию между творчеством и самой жизнью, часто говоря об одном, а подразумевая другое. Для него эти понятия — творчество и жизнь — тождественны: «О жизнь, о творческий порыв,
всесоздающее хотенье»39. В этом отношении идея творчества как Божественной игры, в представлении Скрябина, близка идее
дионисовой стихии мира, которую взяли на вооружение символисты. И в том и в другом случае Дух творчества мыслится как Закон мира, как первостихия.
Вяч. Иванов говорит о творчестве как о первоначале мира: «Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны»40. Но относительно человека Иванов делает поправку, так как человек находится во власти двух стихий: дионисовой (экстатическое переживание всеединства) и аполлонической (стремление к оформленности, сохранению индивидуации). Чувствование первого доводит человека до состояния «блаженного до муки переполнения <... > чудесного могущества и преизбытка силы»41, что создает эмоциональночувственный порыв. У Иванова, вслед за Ницше, он получает наименование состояния «опьянения», то есть сознание своей силы, мощи как части Большего. Но это не само творчество, это предтворческое состояние, только его условие.
И здесь мы видим явное расхождение позиций Иванова и Скрябина. Для последнего творчество есть все: «переживание», «недовольство переживанием», «жажда новых переживаний», «стремление к достижению цели», «достижение идеала и новое переживание»42. У Иванова творчество — способ самозащиты человека от рока, от разрушительной для индивидуации силы первостихии; но не самореализация божественного, как это понимает Скрябин.
Именно служение Аполлону создает творчество; оно есть культ этого лучезарного бога. «Дионисийский экстаз разрешается в аполлинийское видение. Восторг и одержание, испытываемые художником, сокрушили бы свой сосуд, если бы не находили исхода в творчестве»43. Таким образом, у Иванова творчество выступает в двоице: как энергия Духа творчества в образе античного бога Диониса и как искусство оформления, творческий процесс, Аполлоново видение. Первое — метафизично, оно — от Бога; второе — человечно, оно — его порождение.
У Скрябина Бог и человек совпадают в своем значении: первое подразумевает многое; второе, как часть этого множества, выступает частным случаем Единого. Поэтому он мыслит чувственный порыв (проявление дионисовой стихии) не как предтворчество человека (Иванов), но как материал
Божественного творческого акта. «Порыв нарушает божественную гармонию и этим создает материал, на котором будет потом запечатлена божественная мысль»44. Само чувство получает, в трактовке Скрябина, значение «равнодействующей <... > индивидуальности к внешнему миру»45. Из чего можно сделать вывод, что творчество есть синтез божественного Всеединства, его множественных проявлений (индивидуаций) и внешнего мира, и представляет собой «нисхождение» Духа к материи: «Материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение»46.
Выводом из этого наблюдения может служить антиномия утверждения Иванова реальности мира и привнесения в этот мир искусства «человеческого, слишком человеческого»; и противоположного мнения Скрябина о том, что «мир — мое творчество, которое есть только мир»47. То есть, Иванов мыслит творчество эстетически, тогда как Скрябин — онтологически.
Здесь опять же намечается связь с богом страдающим, умирающим и воскрешающим — Дионисом. Об этой связи Скрябина с языческим мироощущением говорит А. Ф. Лосев в своей работе «Мировоззрение Скрябина»48. Именно язычество, по его мнению, объясняет и соединяет многое из того, о чем говорит Скрябин. Прежде всего, к языческой традиции Лосев относит скрябинское «растворение личности в Бытии»49. В этой связи он проводит параллель все с тем же культом Диониса. «Только языческая религия идет в сравнение со скрябинским экстазом, и только на почве таких явлений язычества, как трагический дионисизм, становится понятным это слияние с вожделенной стихией Божества, какое мы видим в Скрябине»50.
Проявлением языческого мироощущения Лосев считает и скрябинское «эротически-исступленное вожделение к Безумию и алогической Бездне»51. И в этом, по мнению философа, ему равных нет: «Это безумие крови и пола, исступление и экстаз в единении с божественной плотью мира я не находил нигде в европейской философии, искусстве и религии»52. Традиция эта восходит опять-таки к культу Диониса, приближаясь к оргийным вакханалиям в его честь, разнузданное веселье и безумная скорбь которых сливались в едином сладостном порыве.
Творчество, в понимании Скрябина, получает эротическую окраску, обнаруживая, тем самым, языческие корни его мировоззрения. Этот эротизм имеет не биологическое, но культовое значение — как проявление природной, то есть божественной первостихии в образе античного бога Диониса. Дух творчества трактуется Скрябиным собственно как первостихия, как Божественная игра. Цель этой игры-творчества — воплотиться во множестве и затем, пройдя путь духовного становления, слиться воедино, дабы все повторилось вновь, но, в отличие от язычества, в новом качестве.
На эту языческую канву накладывается не языческая стихия мистического историзма, заимствованная Скрябиным у христианства. Как пишет Лосев, «Скрябин — причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом»53. Для него невозможно «вечное повторение; круговому движению он противопоставляет движение по спирали; а статичной гармонии космоса — становящийся мир, который «неповторим и имеет свою единственно возможную историю»54. Историю Вселенной Скрябин воспринимает как Мистерию, конечная цель которой — преображение человека в Духе и создание нового мира.
В этой точке — религиозная сущность творчества, нацеленного на преображение личности, — концепция Скрябина вновь пересекается с символистской. В частности, нечто подобное мы встречаем у А. Белого. Он также утверждает «последней целью искусства — пересоздание жизни»55, а Мистерию рассматривает как совершенное произведение искусства, которое уже не будет искусством в его современном понимании, но превратится в свободную теургию. Мистерия явится объединением творческих возможностей человечества, синтезом всех форм искусства в утверждении Истины Всеединства, Единого Закона — Закона Духовной Всеобщности. Говоря словами Белого, «искусство утверждается здесь как средство борьбы за освобождение человечества»56. Под этими словами мог бы подписаться и Скрябин.
Подобного рода эсхатологизм мы находим и у Вл. Соловьева, который конечной точкой развития искусства считал пресуществление действительности и достижение человеком более высокого духовного уровня. «Совершенное воплощение этой
духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства. Ясно, что исполнение этой задачи должно совпадать с концом всего мирового процесса»57.
Затрагивая вопрос об эстетике Скрябина, мы всегда говорим о чем-то большем. И это не случайно, так как саму жизнь Скрябин понимал как акт творчества, как эстетический феномен. Иванов в посвященной Скрябину монографии писал об этом следующее: «Мироздание было в его глазах “эстетическим феноменом”»58. Таким образом, религиозность творчества — это родовое понятие, иным оно и быть не может в силу своей природы. Любой творческий порыв божественно санкционирован; все дело в способности отдельной личности осознать в себе не только индивидуальное, но и всеобщее. Вполне логично, что Скрябин подразумевал наличие круга избранных, или посвященных. Именно художественный гений должен возглавить человечество и повести его за собой. «Гений вполне вмещает все переливы чувств отдельных людей, и потому он как бы вмещает сознания всех современных ему людей»59.
В связи с ощущением своей Миссии Скрябин осуществил уникальный, революционный прорыв не только в концептуальном смысле, но и с точки зрения практического искусства. Он открыл искусству ХХ столетия новые горизонты в трактовке ладо-тональных отношений, вдохнул новую жизнь в такие понятия, как пространство и время, форма и содержание в музыке и искусстве, переосмыслил категории консонанса и диссонанса, мелодии и гармонии. Все эти компоненты музыкального целого символизировали те результаты философских поисков, к которым пришел Скрябин. Его теория шла об руку с практикой; «аспект чисто музыкальный и аспект идеологический у него тесно спаялись друг с другом»60. Своим искусством Скрябин практически воплотил то, о чем говорили многие, начиная с Шопенгауэра и Ницше и заканчивая современниками.
Революционность творческих исканий Скрябина не ограничивается открытиями в области средств музыкальной выразительности, что считалось общепризнанным фактом уже
при жизни композитора. Он открыл «сферу нового звукосозерцания»61, создал не бывшее еще «звуковое тело». Более того, он вдохнул в это «тело» новую жизнь; он раскрыл для себя и запечатлел в музыке «какие-то неведомые дали, новые миры, где до него еще никто не бывал»62. Тем самым, Скрябин не только продемонстрировал широкий спектр новых возможностей музыки, но и переосмыслил ее, выведя из тесных рамок только формы искусства на уровень сущностного начала бытия. Этим Скрябин воплотил чаяния символистов о тотальной музыкальности, как в эстетической сфере, так и в метафизической. Для Скрябина музыка — это универсальный язык, выражающий мировой закон. Б. Ф. Шлецер в своей монографии, посвященной Скрябину, приводит следующие слова композитора о такого рода универсализме: «Существа, живущие в астрале, точно так же испытывают власть музыки, как и человек, так же послушны ее чарам и заклинаниям»63.
При рассмотрении категории творчества мы определили его как качественную сторону Духа-сознания, как способ Его самореализации. Музыка имеет принципиально бытийную принадлежность, выступая в роли первостихии, первоначала Бытия. Но в то же время, музыка существует в физическом мире, то есть в мире не-бытия. Отсюда — парадокс музыки. С одной стороны, музыка понимается композитором как основа Бытия, которое, в свою очередь, есть Мировой Дух, или Большое Я, или Бессознательное. С другой стороны, она, будучи нематериальным объектом, имеет физическую природу, подчиняясь законам акустики, то есть принадлежит материальному миру, который есть не-бытие, не-Я. Обладая, таким образом, двойственной природой и обращаясь к сознанию человека, музыка объемлет собой все мироздание. Поэтому совершенно закономерны слова Вяч. Иванова относительно того значения, которым Скрябин наделял музыку: «Музыка для него, как для мифического Орфея, была первоначалом, движущим и строящим мир. Она должна была расцветать словом и вызывать образы всяческой и всей красоты. Она должна была вовлекать в свой чаровательный круг природу и новым созвучием вливаться в гармонию сфер»64.
В приведенном фрагменте Иванов не только характеризует музыку как явление, но и обосновывает творческие поиски
Скрябина на пути создания его Мистерии. Основа мистерии — безусловное господство музыкального начала в мире, как символ ее универсальности, первопричинности. Следующий шаг на пути к созданию Мистерии — синтез искусств на музыкальной основе. Из всего многообразия искусств Скрябин выделяет особо искусство слова, трактуя его как эквивалент музыкальной мысли. Оно способно переводить музыкальный язык из чувственной системы координат в сознающую.
Общим в позициях Скрябина и символистов была, прежде всего, теоретическая установка на музыкальность мира и искусства. Но символисты более узко поняли это господствующее положение музыки относительно, например, поэзии, что нашло воплощение в новых выразительных возможностях стихосложения и в открытии новых поэтических форм. Идея синтеза искусств была актуальной среди символистов не только в вопросах обогащения отдельных видов искусства средствами и возможностями других. Они мечтали о синтетическом произведении искусства будущего и в этом выступали продолжателями традиции Р. Вагнера, утверждавшего первейшую важность драматического действа и подчинение ему всех искусств как только лишь средств раскрытия драматической коллизии. Но о природе будущего органического сплавления искусств речь еще не шла; да и само подчинение носило внешний характер наряду с драматическим действом, изменяемым по желанию композитора.
Скрябин был первым, кто обозначил метафизическую глубину феномена синтеза в сфере искусства. По Иванову, музыка Скрябина должна была «вызывать образы всяческой и всей красоты», то есть воплотить ту Реальность, о которой мечтал еще Вл. Соловьёв, называя ее «духовной полнотой». Для этой цели одного искусства, хотя и множественного, недостаточно; музыка «должна была вовлекать в свой чаровательный круг природу», создавая, по прихоти художника, ландшафты, симфонии ароматов, световые сияния и фейерверки в сопровождении курений фимиамов и ласковых прикосновений.
Поскольку ощущение — это «состояние сознания», то комплекс всех возможных ощущений — это соединение всех возможных состояний сознания, то есть возможность ощутить в
себе присутствие всего, универсального сознания. Это переживание Единого и есть экстаз, разрушающий индивидуальное и освобождающий Дух-сознание. У символистов эта стадия связывалась с преображением личности человека, у Скрябина — с ее разрушением. «Как только сознание созерцает мир безотносительно к тому, что делает это сознание его личным, оно и перестает быть личным. Оно становится тем высшим принципом, который связывает отдельные факты опыта в единый мир»65.
Но это преображение мира имеет и другой смысл, кроме экстатического переживания единства и следующего за ним беспамятства. В приведенном нами фрагменте Иванов замыкает свою мысль следующими словами: «И новым созвучием вливаться в гармонию сфер». Тем самым существование получает свое оправдание не только как эстетический феномен и воспринимается не как бессмысленная игра Духа с самим собой, но как Божественная эволюция, самоутверждающаяся Истина. Этот пример, в высшей степени, творческого преображения имеет и свое «земное» воплощение. И здесь мы вновь наблюдаем общность позиций символизма и Скрябина относительно преображающей силы искусства.
Иванов писал о произведении искусства, что «оно — не косное изделие и не мертворожденное чадо свободы, но вложенную в него жизнь ее множит в себе и, приумножив, излучает в мир действенною силой»66. Скрябин значительно развил эту мысль, видя в искусстве, и прежде всего в музыке, путь проникновения или, точнее, воздействия на «тонкий мир». В его философских набросках фигурирует понятие «кристалл гармонии», тождественное высшему принципу, познав который можно сознательно управлять событиями, протекающими в пространстве и во времени. Скрябин предполагал таким образом приблизить время «божественного синтеза», преодолев временное пространство двух рас за мгновение.
«Кристалл гармонии» должен был стать принципиальной основой музыкального начала последней Мистерии, ее музыкальным языком. Сама же Мистерия представлялась Скрябину творением без персонифицированного творца. Она «не должна была быть ни его личным созданием, ни даже
произведением искусства, но внутренним событием в душе мира, запечатлевающим свершившуюся полноту времен и решение нового человека»67. Но в то же время, это «внутреннее событие в душе мира» не находится в связи с состоянием этого мира. Оно возможно лишь при наличии готовности отдельной творческой личности: «Только на ступени совершенного слияния с высшими сущностями, только по конечном угашении отдельного от них человеческого Я»68.
При кажущейся противоречивости двух этих утверждений, антиномии все же нет, если принять во внимание, что Скрябин считал возможным существование «высшей индивидуальности», творческий гений которой «вмещает сознания всех современных ему людей»69. Кроме того, он считал этот творческий гений (подразумевая под высшей индивидуальностью себя) не творцом Мистерии, но исходным импульсом, побуждающим людей к творческой деятельности. Этот процесс взаимного «заражения» творчеством должен походить на цепную реакцию, источником которой является душевный подвиг творческого гения, высшей индивидуальности, свершившей мистерию в своей жизни. В этом отношении чрезвычайно интригующи исследования А. Бандуры, усмотревшего именно в этом факте — мистерии жизни — причину смерти А. Скрябина70.
Итак, затрагивая проблему «Скрябин и символизм», мы не вправе отождествлять эти два совершенно самостоятельных художественных явления. Символизм — только часть Скрябина; сам он остается закрытой книгой и поныне в силу различных обстоятельств. Его музыкально-поэтическая философия не укладывается в рамки какой-либо школы и не представляет собой целостной стройной системы; философичная же музыка, к величайшему нашему сожалению, не получила своего окончательного «аккорда» в связи с внезапной смертью композитора.
Цель творчества Скрябин видел в достижении экстаза, то есть в слиянии Единого и Единичного, что на уровне частного человека можно назвать пересозданием личности. Но если у символистов преображение — это конечная цель духовной эволюции человека, то Скрябин рассматривает изменение личности как следствие изменений на уровне Единого сознания.
Тем самым, он расширяет логическую цепочку, предложенную символистами: трансформация человека — трансформация мира, вводя еще одну «переменную величину» — сознание. Получается следующий ряд: обогащенное сознание — трансформация личности в силу изменений на уровне вновь приобретенного опыта — трансформация мира, который есть воплощение творческой фантазии новой личности, освященной и обогащенной Божественной мыслью. Высшей целью Скрябин считал даже не идею свершения, обретения или исполнения Божественной воли, но Его эволюцию, саморазвитие системы. И в этом процессе Божественной игры человеку отводилось чрезвычайно важное место двигателя прогресса: через человека Единое познает самого себя и тем творит свое «тело».
Еще больше расхождений обнаруживается при сопоставлении позиций Скрябина и символистов по вопросам теории будущего искусства. Можно выделить несколько наиболее важных проблем, общих для обеих сторон: музыка как универсальный язык; синтез искусств как основа искусства будущего; мистерия как форма будущего искусства. Вышеперечисленные проблемы являются принципиальной основой концепции будущего искусства, как с точки зрения Скрябина, так и символистов. Но понимание этих проблем сторонами не совпадает: то, что у символистов является целью, Скрябин рассматривает только как условие. Особенно очевидно это на примере синтеза искусств и мистерии. В обоих случаях Скрябин идет дальше символистов, выявляя глубинную природу синтеза и рассматривая его в качестве условия Мистерии, которая, в свою очередь, есть не совершенное произведение искусства, не животворящее искусство, не всеискусство. Мистерия вообще не искусство, но закономерное свершение, воссоединение, новый творческий импульс. Именно в этом заключается эсхатологизм творческой позиции Скрябина — в его страстном желании конца, который, одновременно, есть и начало. «Всегда иное, всегда новое, всегда вперед»71.
Скрябин — это событие в художественной культуре России. Русская музыкальная культура еще не достигала таких высот, и в прямом смысле — космическом, и в переносном — как событие европейского уровня, во многом опередившее этот самый
«уровень». Его искусство послужило мощным импульсом для последующих творческих поисков. И в этом нашло свое воплощение страстное желание Скрябина: «Я хочу не
осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»72. Говоря, что своим искусством он хотел бы добиться «бесконечного подъема творческой деятельности», Скрябин выступал как истинный символист. Достаточно вспомнить высказывание А. Белого: «Назначение искусства в возбуждении к творческой деятельности»73. В то же время, сводить все искусство Скрябина только к символизму было бы неверным. В творчестве Скрябина и его мировоззрении нашли свое преломление практически все духовные устремления художественной интеллигенции России конца XIX — начала
XX века. Трудно не согласиться с Б. Асафьевым, рассматривавшим искусство Скрябина в тесной связи с художественной ситуацией того времени. «Окружающая Скрябина интеллигентная среда точно так же культивировала идеологию утонченного мистического индивидуализма, истоки которого таились в эротической экзальтации, свойственной той эпохе. Крайне обостренное жизнеощущение, до болезненности развитая чувствительность у наиболее чутких людей требовали постоянного возбуждения и раздражения. В этой атмосфере и получило импульсы к росту утонченнейшее искусство Скрябина с его эгоцентрической философией безгранично свободной и всесильной личности, отождествлявшей себя с космосом»74.
Творчество и идейные устремления Скрябина — это яркий пример модернизма в музыкальной культуре России, противостояния традиционному искусству русской школы. Близкий в своих творческих поисках искусству Запада, мыслью своею он был устремлен на Восток — явление, характерное для художественной культуры рубежа веков (примером может служить творчество Л. Бакста и, особенно, Н. Рериха). Но, независимо от влияний и увлечений, через которые он прошел, Скрябин всегда стоял вне пространства и времени, а также вне национальной принадлежности. Его родиной была Вселенная, красоту которой он воспевал в своем творчестве и царствие законов которой на земле он старался приблизить своим
искусством. Скрябин стал родоначальником космического направления в музыке (аналогией в мире изобразительного искусства является М. Чюрленис). Он стоял на грани двух эпох — уходящего XIX века и века нового — XX. «Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый», — так писал о Скрябине Н. Бердяев75. Своим творчеством, да и всей жизнью, А. Скрябин выразил духовное состояние этого переломного времени, сам став эпохой в музыкальной жизни России.
Беренштейн Е. П. Русский символизм: эстетика универсальности // Культура и ценности. Тверь, 1992. С. 134.
2
Бердяев И. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь» // Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства : в 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 301.
3
Бердяев И. Смысл творчества // Там же. Т. 1. С. 298.
4
Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1889. № 1—4. С. 151.
5 Бердяев И. Русский духовный ренессанс нач. XX века... С. 302.
6 Там же. С. 302.
7
См.: Соловьёв Вл. Философские начала цельного знания // Соловьёв Вл. Сочинения : в 2 т. М., 1988. Т. 1.
£
Флоренский П. А. Собрание сочинений. М., 1990. Т. 1 : Столп и утверждение Истины. С. 585.
9
Бердяев И. Русский духовный ренессанс нач. XX века... С. 306—307.
10 См.: Бердяев И. Спасение и творчество // Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства. Т. 1.
11 Рцы. Нагота рая (теорема эстетики) // Мир искусства. 1903. № 3/4. С. 219—220.
12
Пжибышевский. На путях души//Мир искусства. 1902. № 1—6. С. 102.
13
ИмгардтД. Живопись и революция // Золотое руно. 1906. № 5. С. 56.
14
Бердяев И. Кризис искусства // Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства. Т. 2. С. 413.
15 Юрьева 3. О. Андрей Белый: преображение жизни и теургия // Русская литература. 1992. № 1. С. 65.
16 Скрябин А. Письма. М., 1965. С. 343.
17 Там же. С. 343—344.
18
Энгель Ю. Д. Глазами современника : избранные статьи о русской музыке. 1898—1918. М., 1971. С. 243.
19 Там же. С. 244.
20
Там же. С. 310. (Цитата из ст. Л. Сабанеева о «Прометее» в журнале «Музыка»).
21 Там же. С. 311.
22 Там же. С. 310.
23 Там же. С. 374.
24 Там же. С. 415.
25
Эйгес К. Рихард Вагнер и его художественное реформаторство // Русская мысль. 1913. Кн. 6. С. 66.
26 Бердяев И. Кризис искусства. С. 402.
27 Записи А. Н. Скрябина//Русские Пропилеи. СПб., 1919. Т. 6. С. 188.
28 Там же. С. 174.
29
Белый А. Проблема культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 23.
30
Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 160.
31 Записи А. Н. Скрябина. С. 166—167.
32 Там же. С. 136.
33 Там же. С. 170.
34 Там же. С. 156.
35 Там же. С. 172.
36 Там же. С. 143.
37
Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 216.
38 Записи А. Н. Скрябина. С. 146—147.
39 Там же. С. 139.
40
Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 29.
41 Там же. С. 29.
42 Записи А. Н. Скрябина. С. 169.
43
Иванов Вяч. Спорады // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 82.
44 Записи А. Н. Скрябина. С. 143.
45 Там же. С. 174.
46 Там же. С. 168.
47 Там же. С. 136—137.
48
См.: Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 256—301.
49 Там же. С. 290.
50 „
Там же.
51 Там же. С. 291—292.
52 Там же. С. 292.
53 Там же. С. 294.
54
Там же.
55 Белый А. Проблема культуры. С. 23.
56 Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 161.
57
Соловьёв В. С. Общий смысл искусства // Соловьёв В. С. Сочинения: Т. 2. С. 398.
58
Иванов Вяч. Скрябин. М., 1996. С. 33.
59
Записи А. Н. Скрябина. С. 155.
60 Энгель Ю. Д. Скрябинский цикл // Энгель Ю. Д. Г лазами современника. С. 428.
61 Каратыгин В. Г. Памяти Скрябина // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. М. ; Л., 1965. С. 223.
62 Энгель Ю. Д. Скрябинский концерт // Энгель Ю. Д. Глазами современника. С. 244.
63 Шлецер Б. Ф. А. Скрябин. Берлин, 1923. С. 269.
64
Иванов Вяч. Скрябин. С. 11—12.
65 Записи А. Н. Скрябина. С. 185—186.
Иванов Вяч. Скрябин. С. 13.
67 Там же. С. 10.
68 Там же. С. 32.
69 Записи А. Н. Скрябина. С. 155.
70
См.: Бандура А. Тайна Скрябина // Ученые записки / сост. О. Томпакова. М., 1993. Вып. 1. С. 64—70 ;
Бандура А. А. Н. Скрябин — мистерия жизни и огненное небытие // Там же. С. 107—118.
71 Записи А. Н. Скрябина. С. 170.
72 Скрябин А. Письма. М., 1965. С. 422.
73
Белый А. Театр и современная драма. С. 160.
74
Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX — начало XX века. Л., 1968. С. 179.
75
Бердяев Н. Кризис искусства. С. 402.
