CC BY
72
Е.Н. ПОТАПОВА
Липецкий государственный педагогический университет
ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИДЕЙ ВЛ. СОЛОВЬЁВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. СКРЯБИНА
Рассмотрены основные положения эстетических концепций Вл. Соловьёва и А. Скрябина с целью сравнить их, попытаться определить сходства и различия, особенности интерпретации композитором таких ключевых для философа понятий, как всеединство, теургия, синтез искусств и др.; выявить (на конкретных примерах) преемственность взглядов предтечи «русского духовного ренессанса» и символизма и автора одной из наиболее ярких и оригинальных художественных концепций Серебряного века.
The article reflects the basic notions of the aesthetic conceptions of Vl. Solovyov and A. Skryabin in order to compare them, to define their similarities and differences, especially the composer's interpretation of such key concepts as "all-unity", 'theurgy", "synthesis of arts', etc. The paper also aims at identifying (with specific purposes) the succession of the Precursor of the Russian spiritual Renaissance and Symbolism and the author of one of the brightest and most original artistic conceptions of the Silver Age.
Ключевые слова: Владимир Соловьёв, Александр Скрябин, Серебряный век, предтеча «русского духовного ренессанса», символизм, всеединство, теургия, синтез искусств, утопия, «Мистерия», «Предварительное действо».
Keywords: Vladimir Solovyov, Alexander Skryabin, Silver Age, Precursor of the «Russian spiritual Renaissance», Symbolism, all-unity, theurgy, synthesis of arts, utopia, «Mysterium», Prefatory Act.
Владимир Соловьёв - знаковая фигура для отечественной художест -венной культуры Серебряного века (т.е. рубежа XIX - XX вв.). Пожалуй, ни один философ не оказал столь значительного влияния на русское искусство описываемого периода. Именно учение Вл. Соловьёва послужило своеобразной «призмой», сквозь которую «преломлялись» философские концепции других, западноевропейских и отечественных мыслителей и художников: Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и Ф. Ницше, А. С. Хомякова, Ф. Достоевского, - и именно в таком качестве входили в сознание и служили предметом рефлексии деятелей искусства Серебряного века.
Воззрения Соловьёва - своего рода «резюме всей христианской эстетики на уровне философской рефлексии»1, хотя его взгляды, опиравшиеся на неоплатонизм, немецкую классическую философию (прежде всего, на Шеллинга), многие идеи русской эстетической мысли XIX в., а также на данные современного ему естествознания, значительно шире собственно религиозной (в традиционном смысле термина «религия») эстетики.
Соловьёв написал несколько статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и отчасти в философских работах. И хотя он не создал целостного труда, в котором бы сводилась воедино его эстетическая система, именно с него начинается новый существенный этап в отечественной религиозной эстетике, который достигает своего апогея в период «русского духовного ренессанса начала XX века» (выражение Н. Бердяева), в частности, у его последователей: того же Бердяева, и в особенности у теоретиков неоправославия: о. П. Флоренского, о. Сергия Булгакова и др. Также разработанная Соловьёвым теория «положительного всеединства», понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция художественного выражения «вечных идей» и его социология (мистическое прозревание Софии как космического творческого принципа) существенно повлияли на эстетические искания теоретиков русского символизма, составившие, по выражению И. Кондакова и Ю. Корж, «идейный стержень, вокруг которого выстраивалась - то соглашаясь, то споря с символистами - практически вся культура Серебряного века»2.
Акцентуация личностного начала, путь к этическому индивидуализму, столь характерные для данной эпохи, также восходят к Соловьёву. И непосредственно, как выдающийся философ-богослов, и опосредованно -через духовных наследников и многочисленных учеников - мыслитель повлиял на искусство в целом и на музыку в частности.
Став для целого поколения символом, практически легендарной фигурой, философ сумел объединить своим влиянием таких разных мыслителей и художников, как Бердяев, Флоренский, Булгаков, С. Франк, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, В. Розанов, А. Лосев, А. Скрябин, Благодаря тому же авторитетному влиянию они, хотя и каждый по-своему, породили такое явление, как «религиозный эстетизм или эстетическая религия»3.
В музыке наиболее законченное выражение эстетические идеи Соловьёва получили в философской концепции А. Скрябина.
Следует отметить, что А. Скрябин (а также младосимволисты) относился к сторонникам той тенденции «религиозного эстетизма», которая предполагала более личностное и интимное восприятие соловьёвской идеи теургичности искусства. Они были убеждены в своей посвященности, при-званности ускорить «разрушительную и возродительную катастрофу ми -ра»4, для них не существовало границы между искусством и религией, они жаждали воплощения пророчества Вл. Соловьёва о «великом синтезе» как о чем-то едином и непротиворечивом. Этой тенденции противостояла другая, к которой примыкали о. П. Флоренский, о. С. Булгаков, А. Лосев, о.Г.Флоровский. Эти мыслители признавали преображающую силу искусства и способность художника запечатлевать опыт мира иного. Но вместе с тем они четко ощущали границу, пролегающую между искусством и рели-
гией, осознавали их иерархию. Характерно, что сторонники этой тенденции были первыми и весьма пристрастными критиками представителей иной линии «религиозного эстетизма» и выступали, прежде всего, как защитники веры и догмата. Например, Флоренский выражал свои новые идеи и одновременно стремился сохранить верность традиции Церкви. Отсюда вытекало его отрицательное отношение к музыке Скрябина, а основополагающую для эстетики композитора идею «Мистерии» (которая будет рассмотрена далее) считал «грешной попыткой вырваться из своей тварной ограниченности»5.
Младосимволисты, а также Скрябин восприняли принципы «цельности», «всеединства», ключевые для эстетики Соловьёва, в качестве нормативных принципов, которые объединяют в идеале сферы индивидуальной и общей, духовной и природной жизни. Эти же принципы послужили основой при осмыслении ими проблемы синтеза искусств. Взгляд на поэзию как на синтетическое творчество, утверждавшийся философом, определил особую позицию «младших» символистов в подходе к проблеме синтеза, способствовал тому, что целый ряд русских теоретиков начала XX в. (Л. Сабанеев, М. Гнесин и др.), связанных с символизмом, стали оценивать не только поэзию, но и все другие виды художественного творчества в качестве «синтетических искусств». В свою очередь, эти представления и учения оказали влияние на творчество и мировоззрение Скрябина.
Для нас представляет интерес, какова же была мера влияния фило-софско-эстетических идей предтечи «русского духовного ренессанса» на философию и музыку Скрябина? В рамках данной статьи всестороннее отражение этой темы не представляется возможным. В связи с этим мы попытаемся сравнить лишь основные моменты в эстетических концепциях философа и музыканта, выявить их преемственность, сходства и различия, объяснить, чем они обусловлены, и проанализировать, каково их место и значение в общем художественном контексте Серебряного века.
В статье «Общий смысл искусства» Вл. Соловьёв писал: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»6. Такое понимание конечной цели искусства напрямую связано с определением красоты как единства добра и истины, телесно воплощенных в живой конкретной форме. «И полное ее воплощение - уже во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»7, - утверждал философ. В эстетике Соловьёва жизнь (бытие), ее космическое содержание и до конца непостигаемый рассудком смысл могут только «прозреваться», причем как «всеединство» «сущего» и «должного», «духа» и «материи», «преходящего» и «вечного», «красивого» и «безобразного», «доброго» и «злого» и т.д. Эта эстетика как бы предписывает искусству непрестанные, все новые усилия для достижения и постижения максимальной полноты жизни
(бытия). Отсюда ее требование к искусству быть «теургическим». «Поэтому и открывает соловьёвскую эстетику представление о «мистической» красоте, о красоте-утопии, пока еще не достигнутой человечеством», - подчеркивает А. И. Мазаев8. Существующее искусство имеет своим предметом исключительно красоту, но красота художественных образов, с точки зрения Соловьёва, не является еще совершенной красотой, поскольку художественные образы, в которых она воплощается, «идеально-необходимые по форме», имеют неопределенное содержание, их сюжеты случайны. В истинной же, абсолютной красоте содержание должно быть столь же необходимым и вечным, как и форма. Но такой красоты в нашем мире нет. «Истинная цельная красота, - размышлял В. Соловьёв в «Философских началах цельного знания», - может очевидно находиться только в идеальном мире самом по себе, мире сверхприродном и сверхчеловеческом. Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою»9.
Теперь обратимся к целям и задачам искусства, как их понимал А. Н. Скрябин. Точкой отсчета для него, как и для Соловьёва, служила романтическая концепция художественного творчества, согласно которой последнее понимается как нечто имманентное жизни и способное кардинальным образом на нее влиять. Современники композитора, поэты и философы-младосимволисты (прежде всего, Белый и Вяч. Иванов) возвели эту действенную силу искусства в понятие теургии. Именно теургия (магия, преображение) мыслилась ими как главная цель «театра мистерий», о котором они мечтали и которому посвятили немалое количество теоретических работ.
В России 1900-х годов, в атмосфере апокалиптических пророчеств и предожидания некоего исторического катарсиса приблизить «разрушительную и возродительную катасрофу мира» мечтал и Скрябин. Более того, как никого другого, его заботило практическое осуществление этой задачи: «теоретические положения его о соборности и хоровом действе, - писал Вяч. Иванов, - отличались от моих чаяний по существу только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями »10. Таким преобразовательным соборным актом должна была стать «Мистерия», которая не была осуществлена композитором в виду его преждевременной смерти.
Однако идея мистического действа, сущность которого - в стремительно растущем творческом самосознании духа, становится постоянной темой скрябинских сочинений, начиная с Третьей сонаты. В дальнейших произведениях это приобретало все больший масштаб.
Почему идея «Мистерии» обрела столь важное значение в творческих устремлениях Скрябина? Это связано, в первую очередь, с его пониманием красоты в жизни и искусстве. Ему как гениально одаренному музыканту присуще и музыкально окрашенное восприятие мира, находящее многочис-
ленные подтверждения и обоснования в теориях символистов, в которых музыка осмысливалась как универсальная мировоззренческая и бытийст-венная категория11. Поэтому для Скрябина, красота - это, в первую очередь, «красота музыкальных звуков, произведений, которая своей гармонией... смогла объединить в себе всякую часть мира, всякий предмет, всякое живое существо и всякого человека»12. Красота в максимальной или бесконечной всеобщности и есть «Мистерия». Ее исполнение, по замыслу Скрябина, должно было стать «Актом последнего свершения», цель которого состояла в достижении «абсолютного бытия», понимаемого как «высший подъем творческой деятельности, общий расцвет, пик жизни, чаемое восстановление мировой гармонии, экстаз»13. И красота музыки, с его точки зрения, это порождение мистического сознания, мистического по форме, («по стилю»), и по содержанию, причем такого сознания, которое становится началом этой новой, светлой и радостной, праздничной человеческой жизни, началом бого-человеческого возрождения14.
«Мистерия» задумывалась Скрябиным как грандиозное соборное действо, в котором должно было принять участие все человечество. Композитора не останавливали какие-либо пространственные или временные границы. Действо должно было происходить в Индии, в куполообразном храме, который мыслился как гигантский алтарь по отношению к истинному храму - всей Земле. Этот глобальный теургический акт должен был осуществиться с помощью Всеискусства, в котором «формальную структуру различных искусств можно сравнить с полифонией, отдельные голоса которой принимали бы вид не автономного средства искусства (музыкальный голос, хореографический голос), а материал, охватывающий все сенсорные регистры. Голос мог бы, например, начаться как световая проекция, продолжиться жестом и потом звуком. В «Мистерии» разные формы восприятия должны сливаться так же тесно, как в живом существе, а формующие голоса образуют настолько плотную ткань, что нельзя было бы выдернуть ни одну нить без того, чтобы разорвать ее и разрушить единство целого»15.
Учение Скрябина о Всеискусстве Б. Ф. Шлецер объясняет, исходя из своеобразного характера творчества композитора, в основе которого всегда был целостный, мистически прозреваемый образ. Видимо, именно синкретизмом «узренного начального образа» обусловлена тесная связь слова (программы) и музыкального воплощения в симфонических произведениях композитора, символизация музыкальной ткани, имманентная стихам «музыкальность» в тексте «Предварительного действа», над которым работал композитор в последние годы жизни, осознав необходимость подготовки человечества к последнему «очищению». Именно в «Предварительном действе» Скрябин должен был впервые в полной мере реализовать идеал Все-искусства. Однако этот замысел также не был осуществлен. Сохранился лишь почти законченный поэтический текст «Действа», по которому можно судить о содержании скрябинского творения. В нем речь идет об истории
вселенной от возникновения до последнего слияния с «Единым». По свидетельствам биографов композитора, при развертывании «Действа» предполагалась отмена любых разделений на исполнителей и публику - все в разной степени должны были принимать участие в происходящем16.
Итак, в понимании Соловьёвым и Скрябиным конечной цели искусства и красоты очевидно некоторое сходство. И того, и другого не удовлетворяет искусство прошлого и настоящего, и тот и другой не считают его «пригодным» для сверхзадач, возлагаемых на него. Идеальное искусство для обоих - дело будущего. Но если философ не устанавливает сроки реализации этого идеального, абсолютного искусства, то композитор желает силой собственного музыкального гения воплотить свой идеал как можно быстрее. Мистериальные проекты композитора выступают своеобразной конкретизацией идеи философа о преображении, «пресуществлении» жизни искусством. Но в этом состоит коренное отличие эстетических взглядов Соловьёва и Скрябина. Если первый считал, что для исполнения грандиозных задач искусству необходим союз с религией (подробнее мы остановимся на этом при рассмотрении его классификации искусств), поскольку преображение действительности возможно только при участии неземных, космических или божественных сил, то композитор представлял сам процесс освобождения Духа от материи как происходящий в себе самом, отождествляя себя с Космосом. Мировоззрение позднего Скрябина, т.е. в тот период, когда его помыслы были сосредоточены на «Мистерии», отличалось крайней степенью солипсизма, ибо, по меткому выражению Т. Левой, «признанием Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом»17.
Мы уже неоднократно упоминали понятия «теургия», «теургический акт». (Скрябинская «Мистерия» должна была стать теургическим актом в планетарном или даже вселенском масштабе.) Для эстетики Соловьёва данный термин имеет основополагающее значение. Философ различал теургию древних обществ и так называемую «свободную теургию» или «цельное творчество», которое представляет собой единство мистики, изящного и технического художества. Последние три понятия суть компоненты художественной системы Соловьёва, в рамках которой они являются последовательными этапами восхождения искусства от материи к духовности и идеальной красоте. На низшей ступени находится «техническое художество» (зодчество), поскольку здесь «творческое чувство» человека направляется «непосредственно на низшую природу», и большое значение имеет материал. Более высокую ступень развития представляет «изящное художество», в котором определяющее значение имеет эстетическая форма -«форма красоты, выражающаяся в чисто идеальных образах». Изящное художество является в четырех формах: ваяние, живопись, музыка и поэзия. В этих четырех видах изящных искусств происходит постепенное восхождение от материи к духовности: «в скульптуре наиболее сильно материаль-
ное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исчезает в поэзии, выражающейся только в духовном элементе человеческого слова».
Наивысшая ступень творчества, с точки зрения Соловьёва, художественная мистика, которая есть «прямое, непосредственное отношение нашего духа к трансцендентному миру»18. «Мистика во внутреннем соединении с остальными степенями творчества, именно с изящным искусством и техническим художеством, образует одно органическое целое, единство которого, как и единство всякого организма, состоит в общей цели, особенности же и различие - в средствах ... служащих к ее достижению. Цель здесь мистическая - общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». Этой цели, с точки зрения Соловьёва, служат не только средства мистического характера, но и истинное искусство, и истинная техника.
Различие же этого отношения в сфере творчества от того, которое было в древних обществах, состоит в том, что тогда подчиненные степени, не будучи выделены из первой (выделение произошло только во втором фазисе развития), и не существовали актуально как таковые, а следовательно, и не могли служить высшей цели сознательно и свободно. «. и если то первое субстанциональное единство творчества, поглощенного мистикой, мы назвали теургией, то это новое или расчлененное его единство назовем свободною теургией или цельным творчеством»19, - заключает Вл. Соловьёв.
Как видим, свободная теургия Соловьёва и скрябинская «Мистерия» имеют много общего. Целью этих замыслов является переход человечества на более высокий духовный уровень, с той разницей, что преображение вселенной и человечества у Скрябина должно произойти за счет их добровольного экстатического уничтожения на материальном плане, дематериализации. Средством для осуществления данных Актов в и одном, и в другом случае избирается искусство, но не современное Соловьёву, да и Скрябину «несовершенное» искусство, а иное, синтетичное в своей основе, такое искусство, в котором бы объединились все его виды в свободном и гармоническом синтезе. С точки зрения Соловьёва, объединение искусств должно происходить под эгидой мистики, Скрябин же полагал основой синтеза музыку, причем своего собственного сочинения. По его мнению, никому из композиторов, кроме него самого, не под силу было осуществление мистериальных замыслов.
Здесь важно понимать то значение, которое вкладывали философ и музыкант в понятие синтеза. Мы отмечали ранее, что суть философии и эстетики Соловьёва заключалась в единстве таких начал существования, как истина, добро и красота. Для обозначения этого объединяющего принципа сам философ пользовался термином - «всеединство». Он так определял его суть: «Я называю истинным и положительным всеединством, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в не-
го элементы, и самое оказывается... пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия»20. Руководствуясь данным принципом, Соловьёв дал свое толкование и красоты, и искусства, с которым мы познакомились выше. Также Вл. Соловьёв первым в русской художественной культуре заговорил о синтетизме отдельного вида искусства - поэзии, которую он считал высшим видом изящного искусства, заключающем в себе элементы других искусств (музыки и слова). И, наконец, всеединство понималось им не только как единство природного, исторического и человеческого, но и как «гармонический синтез» религии, науки и философии, не допускающий существования двух противоречащих друг другу истин - художественной и научной21.
Идея синтеза искусств, впервые в России высказанная со всей отчетливостью именно Соловьёвым, прочно вошла в художественный контекст Серебряного века, более того, стала одной из центральных проблем искусства и философии того периода. Данная идея является ключевой для эстетики Скрябина. Его Всеискусство, с помощью которого должна была осуществиться «Мистерия», основывалось на идее синтеза звука, цвета, действия, поэзии. «Именно путем синтеза искусств и создания Всеискусства, Скрябин шел к «Мистерии», - подчеркивает Пак Кюн Син22. Сама идея этого глобального художественного Акта была сформулирована компози-тором после того, как у него сформировалась его собственная идея синтеза.
Исходной для его размышлений на эту тему была мечта о грандиозном действе, ускоряющем эволюционный процесс в масштабах всего мироздания и доводящем его до финала - Конца Мира. Синтез искусств виделся ему средством такого преображения. И здесь композитор является идейным наследником Соловьёва. Различия их концепций заключаются только в деталях. Если философ занимался разработкой общей идеи «свободной теургии», то Скрябин, уже ощущая себя теургом, творцом, был озабочен конкретным исполнением своей «миссии», как он ее понимал. Следовательно, его интересовали и «технические подробности» ее осуществления. Многочисленны указания исследователей на глубинное противоречие, присущее исканиям композитора в области синтеза искусств. Несмотря на множество высказываний - как устных, так и письменных - о необходимости создания синтетического искусства, практических примеров его воплощения в творчестве Скрябина крайне мало. Единственным монументальным сочинением такого плана является только его симфоническая поэма «Прометей», которая стала первым в истории музыки светомузыкальным произведением. Однако наивысшее выражение философские искания композитора получили в сфере его оригинального, новаторского музыкального языка, анализ которого не входит в нашу задачу.
Таким образом, сравнение основных положений эстетики Вл. Соловьёва и А. Скрябина позволило выявить преемственность в некоторых аспектах их концепций. Так, для формирования оригинального мировоззрения
композитора отправными точками послужила идея об искусстве как могущественном средстве преобразования действительности, учение о всеединстве, «свободной теургии» («цельном творчестве») и синтезе искусств. Однако если философ только предсказывал это теургическое искусство, то Скрябин уже ощущал себя теургом, свершителем вселенской очистительной катастрофы. Это формировало и его эстетику, и соответствующий комплекс выразительных средств.
Далее, концепция Соловьёва основана на все большем «возрастании» красоты в мире, постепенном одухотворении материального начала духов -ным. Свободная теургия, как ее понимал философ, должна была совпасть с завершением всего мирового процесса творения. А пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты. Скрябин же полагал, что конец истории уже близок и его «Мистерия» должна была стать ее финальным аккордом, мистическим концом и в то же время столь же мистическим началом иной, светлой и праздничной человеческой жизни.
Мироощущение художников и мыслителей Серебряного века формировалось в специфических условиях, «между двух революций» (А. Белый), в атмосфере предчувствия надвигающейся мировой катастрофы. Эпоха рубежа веков была действительно пограничной во многих отношениях, и это четко осознавалось лучшими представителями русской культуры. В определенном смысле они действительно чувствовали себя сопричастными завершению целого эона, и ощущали свою ответственность за судьбы мира. В таком контексте «феномен Скрябина», ощутившего в себе силы демиурга, способного своим творчеством совершить соборный теургический акт во вселенском масштабе, уже не кажется столь невероятным. В этом смысле Скрябин был «плоть от плоти» своей эпохи, когда одновременно в различных видах искусства на первый план встали не просто проблемы искусства как таковые, а сверхпроблемы, которые требовали своего разрешения. И эти проблемы, среди которых центральное место занимали проблемы преобразования мира силой искусства посредством синтеза искусств, синтеза искусства и жизни (впервые в России со всей ясностью поставленные Вл. Соловьёвым), стали составляющей частью мировоззрения Скрябина. А его оригинальная эстетика и творчество явились попыткой преодоления этих проблем.
1 Бычков В. В. Эстетика Вл. Соловьёва как актуальная парадигма // История философии. Вып. 4. М.: ИФ РАН, 1999. С. 3
2 Кондаков И., Корж Ю. Рихард Вагнер в русской культуре Серебряного века // Обществен-
ные науки и современность. 1996. № 1. С. 166.
3 Флоровский Г. Пути русского богословия. М., 2009. С. 596.
4 Иванов Вяч. Собрание соч. В 4 т. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 193.
5 Флоренский П. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 418.
6 Соловьёв Вл. Сочинения. В 2. т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 315
7Там же. С. 306.
8 Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992. С. 61 - 62.
9 Соловьёв Вл. Сочинения. В 2 т. Т. 2.С. 152.
10 Иванов Вяч. Собрание соч. В 4 т.Т. 3.С. 183.
11 Подробнее об этом см. статью: Кондаков И., Корж Ю. Дух музыки в философии русского символизма // Общественные науки и современность. 1996. № 4.
12 Пак Кюн Син. Единое и универсальное Музыкальное бытие А. Н. Скрябина.: - Дис... канд. филол. наук. М., 2005. С. 91.
13 Погорелая С.В. В.С. Соловьёв и А.Н. Скрябин: идеи соборности, теургии, синтеза искусств // Соловьёвские исследования: Период. сб. науч. тр. / Отв. ред. М.В.Максимов. Иваново, 2004. Вып. 9. С. 264.
14 Пак Кюн Син. Указ. соч. С. 105.
15 Там же. С.109.
16 Погорелая С.В. Указ. соч. С. 267.
17 История русской музыки / ЮВ. Келдыш, Т.Н. Левая, М.П. Рахманова и др. В 10 т. Т. 10 А:
1890 - 1917 годы. М.: Музыка, 1997. С. 27.
18 Соловьёв Вл. Сочинения. В 2 т. Т. 2. С. 151 - 152.
19 Там же. С. 174.
20 Мазаев А.И. Указ. соч. С. 78.
21 Пак Кюн Син. Указ.соч. С. 53.
22 Там же. С. 110.
СОЦИАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ
Е. А. ПРИБЫТКОВА
Рурский университет г. Бохума, Германия
ПРАВО И ЛЮБОВЬ: ТРИ ХРИСТИАНСКИХ ПРОЕКТА ОПРАВДАНИЯ ПРАВА1
Рассматривается религиозно-нравственная интерпретация теории этического минимума в различных христианских традициях и ее отличие от секулярных стратегий обоснования учения. Важной особенностью этико-религиозного подхода является стремление согласовать право с порядком экзистенциальных целей людей и их нравственной ответственностью. В центре внимания находятся идеи Вл. Соловьёва о праве как «минимуме Добра», воспроизводящиеся в «Основах социальной концепции Русской Православной Церкви» (2000), в сопоставлении с воззрениями католических теологов И. Месснера, Л. Янссенса, Р. Хофмана и протестантского мыслителя В.А. Луйпена, в работах которых мы обнаруживаем различные версии теории этического минимума в праве. Основной замысел этого сравнительного анализа - показать сходства и различия в моделях морального оправдания права, представленных в контексте религиозно-философских систем трех христианских конфессий.
