CC BY
93
С. В.ПОГОРЕЛАЯ
Владимирский государственный педагогический университет
B.C. СОЛОВЬЕВ И А.Н. СКРЯБИН: ИДЕИ СОБОРНОСТИ, ТЕУРГИИ, СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Переход от века XIX к веку XX оказался во всех отношениях рубежным для отечественной культуры. Грань столетий воспринималась как «время сдвига всех осей» (Иванов) и как некий «перевал», за которым - усиленное тяготение к вопросам религиозным. Как никогда распространены были апокалиптические чаяния, пророчества о приближающемся конце света и новом пришествии, ожидания некоего исторического катарсиса. События современности, рассматриваемые через призму общего «мистического настроя чувствований», приобретали выраженную эсхатологическую окраску. Так А. Белый видит в начавшейся рус -ско-японской войне не что иное, как символ апокалиптической борьбы двух мистических существ - Зверя и Жены. А.Н. Скрябин расценивает столкновения народов как видимое выражение неких духовных сдвигов, совершаемых в иной сфере бытия. Среди особенностей той эпохи о. Г. Флоровский назовет также начало философского подъема, пробуждение богословской сознательности и чуткости, возврат метафизики к религиозным истокам, возникновение религиозной философии как «особого типа философского исповедания и делания»1.
Наиболее полнозвучным аккордом в религиозных исканиях богатого потрясениями и самыми противоречивыми идеями времени «между двух столетий» стало творчество B.C. Соловьева, осуществившего синтез богословского учения с философским и мистическим знанием. Движимый идеей Вселенской Церкви, философ-поэт обозначил путь от веры к символическому мирочув -ствию, по которому пошла отечественная интеллигенция, образовав течение «нового религиозного сознания», неоднородное по отношению к православию, но единое в поисках религиозного идеала. Став для целого поколения «легендарной фигурой», почти символом, Соловьев сумел объединить своим влиянием столь
разных мыслителей и художников, как Н. Бердяев, С. Франк, о. С. Булгаков, о. П. Флоренский, В. Розанов, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок. Благодаря тому же авторитетному влиянию, они -каждый по-своему - вызвали к жизни «опасное» для богословия явление - «религиозный эстетизм или эстетическую религию»2.
Воздействием идей Соловьева отмечено и творчество близ -кого символистским кругам композитора А.Н. Скрябина. Несмотря на имевшее в начале 1900-х годов увлечение Скрябина учением другого духовного «вождя» отечественной интеллигенции - Фридриха Ницше, о котором композитор неоднократно высказывается как о «лучшем из философов», - ряд тем в его творчестве, несомненно, обязан своим происхождением философско-эстетическому и поэтическому наследию В. С. Соловьева.
Подобно символистам второй волны («соловьевцам») -Вяч. Иванову, А. Белому, - А.Н. Скрябин интимно воспринял со-ловьевскую идею теургичности искусства. Жизнь и творчество у него максимально сближаются - символистское слово «жизне-творчество» весьма точно определяет личную и творческую биографию великого музыканта. Скрябин прямо говорит, что «он только то, что он создает». К самой жизни композитор относится как к Творческому Акту (точнее, к ряду Актов художника -творца, в ходе которых он производит, творит вселенную). Он убежден в своей «посвященности», в своем мессианском предначертании, в призванности ускорить «разрушительную и возроди-тельную катастрофу мира», приблизить «Смерть и Новую Жизнь». Согласно воспоминаниям современников-друзей А.Н. Скрябина, «сильнейшим в нем чувством было сознание, что он призван нечто осуществить среди нас»3.
Пожалуй, одной из наиболее общих и самоочевидных характеристик скрябинского творчества является своеобразная «моноидейность» наследия композитора - черта, отличающая творения «великих посвященных художественного плана» (Л. Сабанеев). Исследователи связывают ее с тем, что уже в ранний период творчества Скрябин «носил в себе, как завязь плода, зародыш той ми-рообъемлющей идеи - идеи-чувства, идеи-хотения, - которую за последние два года жизни он полагал в себе созревшей и которую хотел выразить в своей великой Мистерии»4. Б.Ф. Шлецер подчеркивает, что искусству А.Н. Скрябина была присуща мистериаль-
ность и действенность мысли еще до возникновения осознанной идеи Мистерии. В 90-е годы композитор думал, что к воплощению мечты об объединении человечества в одном чувстве блаженного экстаза ведет все его искусство, совокупность всех произведений. Тогда Скрябин еще не возлагал осуществление этой задачи на одно исключительное, выходящее из всего остального ряда, творение. Следуя известной формуле B.C. Соловьева, согласно которой «совершенное искусство в своей окончательной задаче должно ...одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»5, Скрябин утверждал, что его искусство произведет в мире настоящий переворот, возвысит человеческое сознание до иного, принципиально нового уровня. Подобно русскому философу, который хотел сделать философию «действенной мудростью» и видел настоящий критерий для оценки всех дел и явлений в этом мире в том, «насколько каждое из них соответствует условиям, необходимым для перерождения смертного и страдающего человека в бессмертного и блаженного сверхчеловека»6, композитор считал главной задачей своего искусства и искусства вообще радикальное преображение мира и человека. Последней целью своей деятельности он видел абсолютное бытие, понимаемое им как высший подъем творческой деятельности, общий расцвет, пик жизни, чаемое восстановление мировой гармонии, экстаз. В этой точке совершенно сходятся духовно-творческие задачи А.Н. Скрябина и Вячеслава Иванова - оба они жаждали через мистический экстаз достичь преображения, и не только личного (отдельных индивидов), но и всеобщего: человечество в целом должно взойти на новую ступень своей эволюции (стать «сверхчеловечеством», или -«богочеловечеством») что обеспечит новое качество жизни7.
Характерно, что в обосновании символистской идеи теургии (преображения и просветления жизни с помощью божественной энергии Символа), идеала абсолютного всеединства, антиномий «индивидуальное - соборное», «плотское - духовное», «рациональное - иррациональное» важное значение, наряду с соловьевскими, имели положения Ницше. Воспринятые нередко «через Соловьева» идеи немецкого мыслителя - об искусстве, преобразующем жизнь (дающем ей величественные и прекрасные идеалы, формирующем «образы, по которым можно было бы жить»8), о сверхчеловеке9, о «выхождении из себя» и пре-
одолении «проклятия индивидуации» в акте приобщения к самой стихии жизни (стихии Дионисовой), которая одновременно является источником искусства, - приобретают среди символистов огромную популярность. Соловьев и Ницше были, пожалуй, центральными фигурами для русской религиозно-ориентированной культуры серебряного века, «два спутника, зовущие в разные стороны, два вождя, говорящие на разных наречиях», «две перекладины одного креста» (Эллис). Провозглашенная ими вера во всемогущую преобразующую и объеди -няющую силу искусства стала основополагающей для поэтов-символистов и для А.Н. Скрябина, чья Мистерия как раз и должна была воплотить мечту о синтетическом соборном теур -гическом искусстве.
Первый слабый абрис будущей идеи Мистерии содержится уже в хоровом финале Первой симфонии, в которой утверждается религиозная роль искусства как силы, ведущей человека к вершинам радостного бытия. Но в «эстетической религии» Скрябина Бог отсутствует10 - человечество одиноко, над ним нет никого; оно само творит собственную радость через искусство, свою свободную деятельность. Уже тогда, на раннем этапе, Скрябин отождествляет себя со своим делом, и, по собственному признанию композитора, хор этот - «гимн не искусству вовсе, но художнику, то есть самому себе»11.
Следующий шаг на пути к «Акту последнего свершения» - опера. Герой ее, «философ-музыкант-поэт», хочет возжечь в людях солнце радости; он стремится овладеть миром, чтобы одарить людей богатствами своей души, чтобы сделать человечество лучше и счастливее. «Возьмите все, не требую признанья!», - повторяет он. Счастье и радость, учит Скрябин, а вслед за ним и его герой, - в гармонии и единстве; в единении людей, слиянии их в единое тело и единый дух жизнь достигает высшего расцвета12. В этом едином, чистом, всепоглощающем и всеобъемлющем чувстве - радости - скрябинский герой стремится соединиться, слиться с человечеством. Ради этого он идет на жертвы, страдания. Люди - не только материал, из которого герой желает построить новый мир по своей воле, мудро создавая «для стада стадные законы»; они младшие братья его, призванные вместе с ним к экстазу, который будет осуществлен на земле
силой искусства: «Я силой чар гармонии небесной / Навею на людей ласкающие сны, / А силою любви безмерной и чудесной / Я сделаю их жизнь подобием весны»13, - обещает он. Лишь ради достижения этой цели философ-музыкант-поэт ищет власти. По мысли автора, произведение должно было закончиться смертью главного героя среди освобожденного, охваченного восторгом, слившегося с ним в одном чувстве экстаза, человечества.
Однако подобные «соборные» тенденции у Скрябина всегда сплетаются с иными, им противоречащими. Так, согласно скрябинскому замыслу, воля героя превыше всего, она ничем и никем не нормируется. В объединении людей философ-музыкант-поэт не видит ни нравственного, ни религиозного долга - это его свободно поставленная цель, его каприз, игра, от которой он волен отказаться. Этический момент в опере отсутст -вует - такого вопроса для Скрябина не существует. Его герой, подобно ницшевскому Сверхчеловеку, возвышается над противоположностью добра и зла. Вполне в духе ницшеанства категория «жизни» заменяет Скрябину все остальные. Среди прочих присутствующих в замысле оперы ницшеанских мотивов можно указать на мотив борьбы одного против всех, мотив страданий непонятого, непризнанного героя, терзаемого и гонимого ничтожными людьми. Отдельные сцены несостоявшегося скрябинского творения построены на противопоставлении героя и толпы, над которой философ-музыкант-поэт зло издевается, к которой ничего не испытывает, кроме отвращения и презрения. Одинокий, по Скрябину, всегда прекраснее, духовно сильнее масс, и герой прав, когда заставляет эти массы служить своим собственным целям, - такова одна из определяющих идей оперы. И по Ницше, и по Скрябину, «в стадах нет ничего хорошего, даже когда они бегут за тобой»14. Индивидуалистическое мироощущение композитора, возраставшее с годами, проявлявшееся в темах «воли», «самоутверждения», «преодоления», наиболее полно реализовалось в его последнем симфоническом произведении -«Прометей».
Соборное начало, стремление преодолеть ограниченность человеческого сознания и «отграниченность отдельных сознаний» по-своему осуществляется и в симфонических произведениях композитора. Оно проявляет себя в грандиозности масшта-
бов, внушительности оркестрового состава, во введении, начиная с «Поэмы экстаза», органа и колоколов (как символа единения множества), в использовании слова хора, который и сам по себе уже символ - «чувственное ознаменование соборного еди -номыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство»15. Причем для усиления литургического эффекта в «Прометее» хор должен был быть облачен в белые одежды. Духом соборности проникнута, наконец, сама идея грядущего синтеза искусств -конечного воссоединения их, как он мыслится на первых ступенях человеческого бытия («Прометей»), смыкающаяся у Скрябина с идеей объединения человечества в грандиозном Акте последнего Свершения.
Двойственное влияние идей B.C. Соловьева и Ф. Ницше ощущается и в общесимволистской концепции синтеза искусств. Как для поэтов-символистов, так и для Скрябина не существовало традиционных границ искусства и религии. Они жаждали воплощения соловьевского пророчества о «великом синтезе»: «это будет что-то всеобъемлющее и примиряющее все противоре-чия»16. С одной стороны, реальной основой «сверхрелигиозного» творчества русских символистов, несомненно, стало христианское учение о Боге-Творце, Его триипостасной сущности, о божественной природе человека, о Софии-Премудрости Божьей, идеи соборности, богосотворчества, христианской любви, получившие развитие в творчестве B.C. Соловьева. При этом мысль Соловьева о неразрывной связи, которая некогда существовала между искусством и религией, взгляд на нынешнее раздельное существование искусства и религии как на временное их отчуждение, как на необходимый переходный этап, ведущий «от их древней слитности к будущему свободному синтезу», мечта мыслителя о «религиозном действии через искусство»17 причудливо соединяются с идеями Ницше. Сама идея синтеза искусств - их грядущего объединения под эгидой мистерии, - как и идея мистерии, столь популярная на рубеже XIX-XX столетий, во многом обусловлены увлечением деятелей отечественного мо -дерна ницшевским «Рождением трагедии». Не без влияния Ницше, выводящего родословную практически всех искусств современности из элевсинских мистерий древности, А. Белый прихо-
дит к осознанию религиозного происхождения искусства. Традиционное искусство, считает один из главных теоретиков русского символизма, обладает религиозным смыслом, оно зовет к преображенной жизни, совпадая, таким образом, с религией не только в истоках и источниках, но и в высшей своей цели18. Обращением к праистокам объясняется и символистское представление о театре будущего, в котором осуществится «от века жданный» синтез различных форм искусства, сольются декламация (слово), хор, пляска, музыка, орхестра и оркестр, а зрители примут участие в соборном действе. По мнению Белого, уже символизм современной драмы указывает на тенденцию неуклонного превращения ее в мистерию. В первую очередь, этому способствует музыка, пронизывающая своим духом драмы Ибсена, бесконечно углубляя их смысл через изображение в обыденном необыденного, через соединение «временного с безвременным», что делает их символическими. Драма неминуемо покинет сцену и пронижет собою жизнь, которая сама по себе станет «некоей всесветной мистерией», прогнозирует русский символист. Вяч. Иванов также призывает по примеру древних, врачевавших исступление экстатической музыкой и возбуждающими ритмами пляски, искать «музыкального усиления аффекта, как средства, могущего произвести целительное разрешение». Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий», театральный «зритель» должен стать «деятелем», соучастником действа, -таким видится Иванову дальнейший путь развития драматического искусства19. Причем подобно Белому Вяч. Иванов осмысливает альтернативу «Дионис или Христос» как задачу соединения несоединимого на путях религиозного делания: «Дионис и Христос». По-видимому, слишком сильно было тогда «тяготение к вопросам религиозным», слишком велико желание изменить лик мира («пройти сквозь формы мира сего, уйти туда, где все безумны во Христе»20), чтобы не искать и не находить созвучных мотивов в творчестве Ницше, чтобы не объединить под знаменем жизнетворчества, казалось бы, необъединимое - Ницше и Соловьева, чтобы в попытке создания нового универсального мифа не поставить «нечто вроде знака равенства между Христом
и Дионисом»21, чтобы, наконец, не причислить Ницше к лику «творцов новых религий» (Белый)22.
Насыщение скрябинского поэтического языка специфически музыкальной выразительностью, а музыки - философской, поэтической символикой напрямую связано с общесимволистской тенденцией к синтезу искусств и союзу последних с науками. Выработанное Скрябиным учение о синтетическом искусстве, основанном на принципе тесного сплетения искусств, их «контрапунктирования» вполне соотносится с представлениями о театральных действах древних, где искусства интимно проникнуты друг другом, где нет, в сущности, отдельных искусств как таковых (музыки, поэзии, живописи), а есть единосущее («все-единое», по Скрябину) Искусство, отдельные стороны которого можно вычленить лишь посредством анализа Целого. Поскольку современное искусство, будучи расчленено на различные виды искусств (живопись, поэзия, музыка, танец и другие), не способно осуществить «озаряющее единство всего сущего», то Мистерия, как высочайший акт, должна прибегнуть к помощи совершенно нового искусства - Всеискусства. Новая форма искусства, как полагал Скрябин, должна была в корне отличаться от существующих ныне. В современном балете, театре, опере представлены данные различных эстетических дисциплин, объединены различные искусства (одновременно могут использоваться декорация, слово, музыка, жест, танец и т.д.), но, объединенные для данного случая в один регистр, они сохраняют свою относительную автономность. В Мистерии формальная структура могла бы быть сравнима с полифонией, отдельные голоса которой принимали бы вид не автономного средства искусства (музыкальный голос, хореографический голос и т.д.), а материала, апеллирующего ко всем органам чувств, охватывающего все сенсорные регистры. Начавшись как световая проекция, голос мог бы продолжиться жестом, затем - словом, а слово - музыкальным звуком и т.д. Причем формирующие «голоса» в Мистерии образовывали бы настолько плотную ткань, что нельзя было бы изъять один, чтобы не нарушилось единство целого.
Представления Скрябина о Мистерии как однократном акте, который осуществится объединенными силами человечества с помощью искусства как мощной магической силы, могущей
вызвать «катаклизм физического плана» (Скрябин), совершенно преобразить мир и человеческую природу, - близки взглядам B.C. Соловьева на высшую задачу искусства. В качестве таковой философу видится осуществление в действительности абсолютной красоты или «создание вселенского духовного организма», которое должно привести к «реальному преображению действительности». «Ясно, что исполнение этой задачи должно совпасть с концом всего мирового процесса »23, - пишет Соловьев. Мистерия Скрябина (совпадающая, по мысли композитора, с Апокалипсисом мировой истории) была задумана как универсальная литургия. Принять участие в священном освобождающем акте -«мировом перевороте», предполагающем «смерть и новую жизнь», преображение человека, просветление его, - и достичь заключительного экстаза должно было, по замыслу автора, все человечество. В восприятии этого грандиозного праздника планировалось задействовать все возможные чувства - не только слух и зрение, но также обоняние, вкус, осязание. Б.Ф. Шлецер свидетельствует о планах Скрябина включить запахи, касания и вкусовые впечатления наряду с музыкальными, пластическими, живописными, поэтическими в самую ткань Мистерии: «раз было восстановлено единство всех искусств, или, точнее - всех элементов цельного Всеискусства, то вновь должны были быть оживлены, воскрешены и те элементы, которые, не будучи в состоянии развиться самостоятельно, в отрыве от остальных, погибли как будто бесследно»24.
Учение Скрябина о Всеискусстве представляется Б.Ф. Шлецеру психологически обусловленным своеобразным характером скрябинского творчества, в основе которого всегда был целостный, мистически (интуитивно) прозреваемый образ. По-видимому, именно синкретизмом узренного начального образа объясняется тесная связь слова (программы) и музыкального воплощения в симфонических произведениях композитора25, символизация музыкальной ткани, наличие в музыке Скрябина скрепляющей «идеи», имманентная стихам «музыкальность» в тексте «Предварительного Действия», над которым Скрябин работал в последние годы жизни, осознав необходимость подготовки человечества к заключительному «очищению». К сожалению, сохранившиеся авторские наброски не позволяют создать
полной картины того, что должно было представлять собой «Предварительное Действие». Имеется лишь почти законченный поэтический текст, по которому можно судить о содержании скрябинского великого творения. Речь в нем идет об истории вселенной от возникновения, вплоть до последнего слияния с «Единым». По свидетельствам биографов композитора, при развертывании «Действия» предполагалась отмена любых разделений на исполнителей и публику - все в разной степени должны были принимать участие в происходящем26. Известно также, что именно здесь Скрябин должен был впервые в полной мере реализовать идеал Всеискусства, план которого вызревал много лет.
О характере предстоящего синтеза искусств отчасти можно судить по некоторым приемам, применяемым композитором при работе над текстом «Предварительного Действия». В частности, Скрябин использует принципы музыкального формообразования, технику quasi музыкальной звукописи (сопоставляет, например, контрастные в темповом отношении пласты текста по аналогии с расположением частей музыкального произведения крупной формы, резко и часто меняет ритмический рисунок в отдельных его эпизодах и т.д.). В записке, предваряющей публикацию текста «Предварительного Действия», Шлецер прямо говорит о «музыке скрябинских стихов», о примененном композитором «принципе оркестровки», как его называл сам Скрябин. Легко заметить, что некоторые фрагменты текста целиком построены на преобладании того или иного сочетания гласных и согласных («Волны / Нежные / Волны / Всбежные / Нежные / Сменности / Всбежные / Вспенности / Нежные / Вскрыльности / Всбежные / Вспыльности») - этот принцип автор хотел сначала провести очень строго, с его помощью отграничивая друг от друга важнейшие периоды. «Как музыкант, он наслаждался самой звучностью этих стихов, - вспоминает Шлецер, - которые он повторял постоянно, останавливаясь на особенно певучих словах, подчеркивая отдельные сочетания»27. Впоследствии Скрябин отказался от этой идеи, признав, что полное осуществление «принципа оркестровки» может создать впечатление монотонности, а потому ограничил его использование отдельными сценами Действа. Между тем именно эти разделы, в которых наиболее явно проявляет себя скрябинская идея «всеединого ис-
кусства», являются, пожалуй, наиболее удачными («Семь ангелов в эфирном облаченье», диалог мужского и женского хоров, хор волн, песня пробуждающихся чувств и др.).
В заключение еще раз необходимо подчеркнуть воздействие идей B.C. Соловьева на творчество А.Н. Скрябина. Следует отметить, что их преломление в сочинениях композитора, в самой по себе оригинальной системе его философских и эстетических взглядов, отличается чрезвычайным своеобразием. Следует говорить скорее о свободном использовании Скрябиным соловь -евских принципов и образности, чем о непосредственном заимствовании им идей мыслителя. По всей видимости, влиянием B.C. Соловьева - пусть опосредованным символистским medium ом, - объясняется символическая насыщенность скрябинских текстов, понимание им символа как «наиболее короткого пути в глубину», претворение идей «Вечно-женственного»28, софийного начала в искусстве29, идей соборности, теургии в его творчестве, а также повышенная религиозная акцентация скрябинского искусства в целом, скрябинской философии. И даже когда мы, в силу отсутствия доказательств оказанного на Скрябина духовно-умственного воздействия, не можем утверждать, что то или иное положение скрябинской теории является заимствованным из Соловьева, с уверенностью отрицать этого мы также не можем. Общеизвестен интерес Скрябина к философии, как и тот факт, что он в течение долгого времени был действительным членом философского общества. И вряд ли вызвавшие столь большой резонанс в русском обществе работы В.С. Со-ловьва (в том числе «Общий смысл искусства», «Красота в природе», «Смысл любви») могли оказаться вне поля зрения композитора-философа. Как справедливо заметил один из биографов композитора, А.Н. Скрябин вполне мог бессознательно впитать в себя великое влияние; столь крупная «фигура культуры», как B.C. Соловьев, являвшийся в течение продолжительного времени, наряду с Ницше, «одним из самых дорогих учителей» (Эл-лис) А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, не могла не оказать воздействия на близкого младосимволистским кругам, но бесконечно далекого от самого мыслителя по мировоззрению Скрябина - хотя бы «путем общих умственных течений» (Коптяев), охвативших скрябинскую эпоху.
1 Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, YMCA-PRESS, 1988. С. 474, 484.
2 Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 469.
3 Шлецер Б.Ф. А.Н. Скрябин. Берлин: Грани, 1923. С. 4.
4 Гершензон М. Предисловие к запискам Скрябина // Русские пропилеи. М., 1919. Т.6. С.97.
5 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соч. В 2 т. М.: Мысль, 1988. Т. 2. С.404.
6 Соловьев B.C. Соч. В 2 т. М.: Мысль, 1988. Т. 2. С.634.
7 А. Белый также усматривает основную задачу символизма в духовном совершенствовании человека и в конечном счете - в совершенствовании самой жизни. Согласно Белому, «символизм... является воистину единственным методом практического осуществления человеческого идеала». Назначение «образов искусства», считает он, - не «вызвать чувство красоты», а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Искусство должно стать неким средством для пробуждения в обществе религиозной жизни, его обязанность - «творить жизнь», то есть преобразовывать ее в соответствии с высшими идеалами.
8 Ницше Ф. Злая мудрость // Ницше Ф. Соч. В 2 т. М., 1996. Т.1. С. 747.
9 «Сверхчеловек» Ницше нередко трактуется в духе «всечеловека» B.C. Соловьева как некая соборная личность, стремящаяся к бесконечному совершенству.
10 Позднее Скрябин абсолютизирует творческое начало в человеке-художнике, осознает собственную безграничную силу и свободу, собственную богоподобность и заявляет о себе как о Боге. См.: Скрябин А.Н. Записи // Русские пропилеи. М., 1919. Т.6. С.139, 142, 153 и др.
11 Шлецер Б.Ф. А.Н. Скрябин. Берлин: Грани, 1923. С.153.
12 Философские «Записи» Скрябина, к сожалению, не содержат полного текста ее либретто, поэтому приходится судить о замысле сочинения в целом по соответствующей главе («Опера») из монографии Б.Ф. Шлецера, а также по материалам статьи А. Альшванга «О философской системе Скрябина», отражающей в том числе период работы композитора над так и не завершенным произведением.
13 Русские пропилеи. Т.6. С.129.
14 Ницше Ф. Злая мудрость // Ницше Ф. Собр. соч. В 2т. Т. 1. § 49. С. 728.
15 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // По звездам. СПб.: Оры. С.285.
16 Цит. по: Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М.: Мысль, 1990. С. 242.
17 Об этом: Флоровский Г. Пути русского богословия. С.469.
18 Кстати, и B.C. Соловьев в обосновании теургической, quasi'религиозной природы искусства ссылается на греков: на Аристотеля, упоминающего в «Поэтике» о древней трагедии, которая должна была производить действительное улучшение души человеческой через ее очищение (катарсис), на Платона, приписывавшего подобное же «реально-нравственное действие» некоторым родам музыки и лирики. См.: Соловьев B.C. Красота в природе // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С.31.
19 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестья // По звездам. С. 205.
20 Белый А. Фридрих Ницше // Арабески. С. 65.
21 Белый А. Воспоминания о Блоке. С. 394. Между прочим, подобные сравнения Диониса и Христа, равно как и значения эллинского и христианского начала для русского духа, тема синтеза «двух бездн» (Мережковский) - христианской бездны духа и эллинской бездны плоти -очень характерны для отечественной (во всяком случае, символистской) культуры рубежа веков (см.: «Ницше и Дионис» и «Эллинская религия страдающего бога» Вяч. Иванова, «О русских классиках» Н. Бердяева, «Пушкин и Скрябин» О. Мандельштама и др).
22 «Это был особый путь возврата к вере через эстетизм и через Ницше, и в самой вере оставался осадок этого эстетизма, осадок искусства и литературности», - поясняет ситуацию рубежа XIX-XX веков о. Г. Флоровский. Путь к вере через искусство был новым для России, отмечает он, «на него вступает отчасти Владимир Соловьев именно в .. .90 годы». Флоровский Г. Пути русского богословия. С .455.
23 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1988. Т.2. С.398.
24 Шлецер Б.Ф. А.Н. Скрябин. - Берлин: Грани, 1923. С.287.
25 В «Прометее» к ним добавляются также «свет-цвет».
26 Скрябин планировал создание специализированной эзотерической школы, в которой должно было осуществляться духовное образование будущих участников «Действа» и художественная их подготовка, ориентирующая на воплощение (равно как и на восприятие) совершенно новых эстетических форм.
27 Шлецер Б.Ф. Записка о Предварительном Действии // Русские пропилеи. Т. 6. С. 115.
28 У Скрябина - образы «Вечно-женского» и «Вечно-мужского» в тексте «Предварительного Действия», образ «мира ожидающего, истомленного» и т.д.
29 Например, Скрябин признает за искусством не только «учительную» функцию, функцию улучшения жизни, но и функцию ее толкования.
КРАТКИЕ НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ
В.И. ПОВИЛАЙТИС
Калининградский государственный университет
НИКОЛАЙ АРСЕНЬЕВ О СОЛОВЬЕВЕ И СОЛОВЬЕВСТВЕ
Николай Сергеевич Арсеньев1 родился в 1888 году в Стокгольме в семье русского дипломата. Его детство и юность прошли в Москве. В 1910 году Арсеньев окончил Московский университет и продолжил образование в Мюнхене, Фрейбурге и Берлине (1910-1912). В марте 1914-го он был избран приват-доцентом кафедры западноевропейской литературы Московского университета. Февральскую и октябрьскую революции Арсеньев не принял и открыто поддержал белое движение. В голодном 1918 году Арсеньев оказывается в Саратове, где становится профессором местного университета. Арсеньев покидает Россию в 1920 году и почти сразу оказывается в Кенигсберге. Эти годы он вспоминает скупо: «С ноября 1920 года, в течение 24 лет (до ноября 1944 г.), преподавал в Университете на философском факультете, в качестве лектора русского языка и приват-доцента, а потом доцента, потом "сверхштатного профессора" (Ausserplanmassiger Professor) по русской культуре и истории русской духовной жизни (Russische Geistesgeschichte), а также по истории религии (главным образом, по истории мистики) вообще»2.
В Кенигсберге Арсеньев разрабатывает и читает курсы лекций «Восточная и западноевропейская мистика», «Религиозные течения в русской литературе», «Дух русской церкви». Он также сотрудничает с Рижским университетом (1921 - курсы лекций), Русским научно-исследовательским институтом и Религиозно-философской академией (1923 - курсы лекций). В эти
