CC BY
423
(«Ты мне писала, знаю я, / Нет, не скажи!» -говорил он ей»)
В силу особенностей осетинского языка, в котором «вы» означает лишь множественное число местоимения «ты», эту особенность речи персонажей передать было невозможно.
Письмо Онегина Татьяне, как мы уже отмечали выше, является ритмическим отступлением от всего романа, но ритмический рисунок этого отрывка также сложен и разнообразен. После восьмистишия с чередованием кольцевой и перекрестной рифмовки идет 14-стишие со всеми видами рифмовки (AAbCCbdEdEFggF), затем -10-стишие, система рифмовки которой также сложная (аБаБссБеБе). В 16-стишии первые три четверостишия с перекрестной рифмовкой, а последнее - с кольцевой. Завершает письмо Онегина четверостишие с кольцевой рифмовкой.
Г. Кайтукову удалось передать всю сложную схему рифмовки, нигде он не отступает от оригинала. Вместе с тем во второй строфе вместо слова «постылую» он употребил слово «тыхсынгжнжг» («мучительную, заставляющую беспокоиться»), которое, помимо того, что не совсем адекватно переводимому слову, выбивается из общего ритмического рисунка, способствует утяжелению ямба, отчего стих звучит не совсем благозвучно:
Зынаргъ ахуыржн бар нж радтон; Мж тыхсынгжнжг сжрибар бон Нж бафжндыди сафын мжн (С. 163). Более удачным, на наш взгляд, является выбор словосочетания «Сжрмж нж хж ссыс мжн» вместо слова «презренье» в следующем отрывке. Действительно, в осетинском языке нет однословного эквивалента данному слову. Но, хотя вместо одного слова пришлось употребить целое словосочетание, поэту удалось избежать ритмического перебоя:
Сжрмж нж хжссыс мжн, - жвдисдзжн Джужн дж сжрыстыр ракаст (С. 163). («Ты считаешь ниже своего достоинства общение со мной, - покажет / Твой высокомерный взгляд»).
Хотя отрывок передан не эквилинеарно, можно считать перевод вполне адекватным.
Несмотря на некоторые замечания, касающиеся, в основном, передачи лексического значения некоторых слов, скрупулезный, тщательный перевод романа в стихах «Евгений Онегин» можно считать большой заслугой Г. Кайтукова. Переводчику мастерски удалось передать сложную композицию романа, сохранить схему рифмовки. Почти всегда он старается переводить текст эквилинеарно. Кроме того, в переводе (за редким исключением) чувствуется пушкинская легкость и непринужденность повествования. Но в ряде случаев, больше внимания обращая на воссоздание
внешней композиции, Г. Кайтуков допускает употребление слов, не совсем адекватных словам перевода; иногда выбирая слишком длинные слова, автор утяжеляет стих, делая его неблагозвучным.
Таким образом, Г. Кайтукову удалось передать в переводе на осетинский язык композицию романа «Евгений Онегин», в большинстве случаев ему удается передать и национальную специфику образов и характеров.
Примечания
1. Комиссаров, В. Н. Современное переводоведе-ние [Текст] : учеб. пособие / В. Н. Комиссаров. М.: ЭТС, 2004. С. 71.
2. Джусойты, Н. Несколько наболевших вопросов [Текст] / Н. Джусойты // Дружба народов. 1978. № 11. С. 264.
3. Федоров, А. В. Искусство перевода и жизнь литературы [Текст]: очерки / А. В. Федоров. Л.: Сов. писатель, 1983. С. 183.
4. Влахов, С. Непереводимое в переводе [Текст] : монография / С. Влахов, С. Флорин. 2-е изд. М.: Высш. шк., 1986. С. 130.
5. Джусойты, Н. Все сущее увековечить [Текст] / Н. Джусойты // Литературное обозрение. 1983. № 8. С. 39.
6. Здесь и далее осетинские тексты цитируются по кн.: Пушкин, А. С. Евгений Онегин [Текст] : пер. на осет. язык Г. Кайтукова / А. С. Пушкин. Дзауд-жикау: Гос. изд-во Северо-Осетинской АССР, 1958. Страница указывается в скобках арабскими цифрами.
7. Текст романа «Евгений Онегин» цитируется по изд.: Пушкин, А. С. Полн. собр. соч. [Текст] : в 10 т. Т. 5 / А. С. Пушкин. М.: Изд-во АН СССР, 1957. Страница указывается в скобках арабскими цифрами.
К. А. Деменева
СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В КОМЕДИИ А. ВАМПИЛОВА «СТАРШИЙ СЫН»
В статье рассматриваются особенности группировки персонажей в комедии А. Вампилова «Старший сын». Мир семьи Сарафановых, представляющий собой родовую утопию, противопоставлен обществу и существующим в нем нормам. Человек способен обрести гармонию только тогда, когда он включается в род, наполняющий его жизнь вневременными смыслами.
The peculiarities of a character's group in A. Vampilov's comedy "Elder son" are studied in the article. The world of Sarafanov's family, which corresponds the ancestral utopia, is contrasted with society and its norms. Human being is capable of finding the harmony, if he is included into the family, which fills his life with a timeless sense.
Пьеса «Старший сын» занимает особое место в драматургической системе А. Вампилова. Она является одной из наиболее оптимистичных пьес
© Деменева К. А., 2008
драматурга и обнаруживает близость к комедии несатирического (шекспировского) типа. Исследователи указывают на архаичность сюжетного построения пьесы, которая определяет ее удаление от проблематики современности. «Старший сын» мыслится как пьеса-притча, выстраивающаяся в общей зоне времен и имеющая крайне мало тематических связей со временем написания (1965-1969 гг.) Тем не менее конфликт пьесы апеллирует к одной из наиболее актуальных проблем современной культуры: противостоянию в человеке индивидуального, семейного (родового) и социального начала. Вампилов делает в «Старшем сыне» основной тему семьи как рода, замкнутой от мира общности людей, видящих действительность сквозь призму единого для них чувства, не просто сходно мыслящих, а наследующих определенный тип мышления. В пьесе показано формирование родовой утопии, в которой человек обретает гармонию с собой и со своим малым миром, надежно отгороженным от внешнего холода. В характерной для комедии положений сцене подслушивания главный герой Бусыгин узнает необходимые для опознания его как сына биографические детали - год, место рождения, имя матери: для Сарафанова этого более чем достаточно («У меня никакого сомнения! Он твой брат! Обними его!» [1]). Постепенно в Бусыгине начинают раскрываться семейные черты, которые окончательно убеждают Сара-фановых в том, что он настоящий сын и брат, и предопределяют полное слияние героя с семьей в финале. Катализатором родового чувства является природная склонность Бусыгина к нестандартным поступкам, к отклонению от принятого, дозволенного в социуме типа поведения. В большинстве пьес Вампилова происходит противопоставление двух групп персонажей: веселых («сумасшедших») и серьезных («нормальных»), которые воплощают собой норму и псевдонорму художественного мира соответственно. Обозначенная характерологическая поляризация является одной из имманентных черт образной системы произведений драматурга, позволяющей говорить о единстве поэтики. «Серьезные» персонажи представляют социум как защитную оболочку, призванную минимализировать влияние случайностей. Их субъективность сращена с социальной маской, что предопределяет стандар-тизированность, усредненность поведения даже при внешней речевой свободе и постулируемой свободе отношений. Ограничения, налагаемые на них обществом, они считают органичными для собственной натуры, поскольку наличие правил и запретов упорядочивает жизнь, снимает необходимость в определении субъективности. В контексте «Старшего сына» «серьезные» персонажи активно претендуют на эталонное поведение,
полагают собственные действия необходимыми и нормативными. Раскрывая секрет Сарафанова его детям, Кудимов остается уверен в собственной правоте: «Ну что же. Уж лучше горькая правда, чем такие вещи» [2]. Данный персонаж обозначен как «серьезный» в одной из реплик Сара-фанова: «Э, ее будущий муж - летчик, серьезный человек» [3]. Подобным образом характеризуется и новый супруг матери Нины и Васеньки, которого она предпочла «блаженному» Са-рафанову. В отношении себя он употребляет слово «серьезный» только в отрицательной конструкции: «Да... Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться...» [4]. Показателен тот факт, что наиболее часто данная характеристика появляется в речи Сарафа-нова, главного идеолога родовой утопии, ее творца: он признает, что параллельно с его воображаемым миром - идеальной фратрией - существует мир, считающий себя единственно реальным, куда ему практически нет доступа, где его специфические ценности не востребованы. Признавая за «серьезными» их претензии на нормативность, Сарафанов осознает, что он не в состоянии солидаризироваться с ними: для них он останется «маленьким человеком», поскольку модус его жизни не соотносим с эталонным. Более того, он понимает, что со стороны данного мира ему могут быть предъявлены претензии, поскольку семейные отношения терпят крах -сначала жена, а затем и дети стремятся покинуть родовую утопию и стать частью нормативной, стереотипной социальности. Так, осуждение высказывает сосед: «Нет, Андрей Григорьевич, не нравится мне ваша новая профессия» [5]. В данной реплике воплощен общий голос социума, который оценивает смену Сарафановым профессии как падение, отторжение от нормативности. Мир «серьезных» выдавливает Сарафанова на периферию жизни (потеря места в филармонии и переход в оркестр, играющий на похоронах и свадьбах), сужает сферу реализации его примирительной философии и устами дочери и младшего сына объявляет героя сумасшедшим: «Нина. И псих! Папа твой псих, и ты такой же»; «Васенька. Сумасшедший! Было лучше, когда ты обо мне не заботился!» [6]. Герой не оказывает сопротивления, поскольку осознает свою чуже-родность, неадекватность обществу. У него нет рычагов воздействия на внешний по отношению к семье мир, подчиненный праву успешных - тех, кто обрел собственную субъективность в социальной маске. Его потребность в гармонизирующей силе родовой утопии возрастает, хотя удерживать ее от распада становится непосильной задачей. Взрослеющие дети стремятся выйти из привычного и, казалось бы, исчерпавшего возможности для их дальнейшей самореализации
дома в широкий мир общества. Неизбежный процесс социализации понимается ими вполне традиционно - как создание новой семьи (запланированный брак Нины, любовь Васеньки), а не поддержание и укрепление семьи родительской, которая, выполнив предназначенную ей роль, обречена на умирание. В мире «серьезных» смена поколений происходит болезненно: старшие становятся по отношению к младшим расходным материалом - чувствительные дети Сарафанова, искушаемые возможностями внешнего мира, не способны самостоятельно понять драму покидаемого ими отца, которого в будущем ожидает одиночество. В младших Сарафановых родовая способность к эмпатии еще не развита, ее пробуждают к жизни действия Бусыгина. Желая войти в мир «серьезных», они шли против собственной субъективности, сопротивлялись сближающей силе родовой утопии: «Да так... Ты прав, отца нельзя оставлять. Сегодня я это поняла. И еще я поняла, что я папина дочка. Мы все в папу. У нас один характер... Какой, к черту, Сахалин!» [7]. Социальная норма в художественном мире пьесы - это норма разоблаченная, псевдоэталон, претендующий на роль всеобщего регулятора: двойные стандарты поведения, явленные соседом, механистичная, нечуткая к голосу разнообразной действительности правда Кудимова, жестокий поступок матери, бросившей двоих детей -это детали не знающего сомнений, уверенного в себе социума, который противопоставлен единому телу и духу семьи. «Серьезные» обладают усвоенными в процессе социализации нормативными принципами восприятия мира, способами его освоения, набором оценок, применимых ко всему спектру возможных ситуаций. Мышление Сарафановых гибко, оно соприродно текучести мира, его несводимости к единой универсальной модели. Трезвой оценке действительности, характерной для изображенного в пьесе социума, противопоставлено сарафановское интуитивное приятие жизни, которое воспринимается извне как инфантильность. По существу, «серьезные» персонажи «Старшего сына» - это поглотители: они пытаются внедрить в сопротивляющийся им замкнутый мир семьи собственные представления о нормативном мышлении и поведении, стандарты жизнестроения. Поглотителем выступает весь мир «серьезных» по отношению к родовой утопии: однако потенциальный разрушитель (лжец-деструктор Бусыгин) становится ее ревностным защитником, проявляя в большей степени, чем прямые, кровные наследники Сарафанова, верность семейной идеологии. Пассивность Сарафанова, его позиция непротивления агрессивному внешнему миру, страх перед ним и фатализм в конечном счете делали распад отношений неизбежным. Миру «серьезных» он мог противопоставить толь-
ко собственное видение бытия, ойкуменическую концепцию, всеохватность мышления - слабый голос кларнета, творящего космогоническую музыку. Спасение приходит извне, как сбой в социальной системе, - в кризисный момент появляется импульсивный Бусыгин, который воплощает собой все действенные силы семьи: проникаясь позицией «отца», он находит возможность сохранить семью в целостности, изгнать расхитителей. В нем обнаруживаются черты поведения и мышления, характерные для всех Сарафа-новых, расподобляющие их с миром «серьезных» - естественность реакций, активность в выражении эмоций, склонность к нестандартному поступку, продиктованному интуитивным пониманием ситуации, не требующему одобрения и приятия со стороны общества. Отличие семьи Сарафановых от окружающих подчеркнуто следующими автохарактеристиками: «быть сумасшедшим», «быть ненормальным», «сходить с ума». В «сумасшествии» Сарафановых проявляется их отказ от рационального постижения необъятной жизни, от солидаризации с миром «серьезных», в котором искажены прямые, непосредственные отношения между людьми, где родство обязательно должно быть кровным - иные формы нарушают принципы сложившейся социальности. Особое отношение семьи к необходимости освоения действительности с помощью рационального разъятия, анализа и с помощью формирования кажущихся алогичными ситуаций, в которых вскрывается суть происходящего (модель поведения юродивого), продемонстрировано в следующей сцене, в которой участвуют все временные и постоянные обитатели квартиры:
«Нина. Надо, чтобы ты не сходил с ума. Сначала думать надо, а потом уже с ума сходить!
Бусыгин. Разве? Уж лучше наоборот. <...>
Сарафанов. А по-моему, Володя прав. Думать, конечно, не лишнее, но...
Нина. Давайте, давайте, оправдывайте его, защищайте. Если хотите, чтобы он совсем рехнулся.
Васенька (поднимается, Нине). Думай сколько тебе влезет, а я не хочу. Я с ума хочу сходить, понятно тебе? Сходить с ума и ни о чем не думать! И оставь меня в покое! (Уходит в другую комнату.) <...>
Сильва. А лучше всего вот что: не думать ни о чем и с ума не сходить. Так оно спокойнее. По-моему» [8].
Выясняя последовательность действий, персонажи формируют поле вариантов единой модели поведения, в которой обязательным компонентом является только «схождение с ума», то есть непосредственная эмоциональная реакция на события, не соотносимая с общественным стандартом поведения. Наиболее ярко она проявляется
в поведении Васеньки, который весь отдается любовному чувству, доходит в нем до предела, -в целом, для Сарафановых характерен подростковый тип реакции на мир, когда не сдерживаемые условностями эмоции находят непосредственное выражение в действиях и речи, поэтому поведение Васеньки является наиболее репрезентативным. Нина, временно принявшая ценности мира «серьезных», являющаяся их голосом в рамках семьи, полагает, что нерациональное поведение позволительно, когда уже произведен анализ и просчитаны все риски, и тем не менее даже она не отрицает необходимости иных, интуитивных форм взаимодействия человека с действительностью. Бусыгин считает более правильным вариант, явленный в его собственном поведении: сначала совершить алогичный поступок, создать интригу, а затем находить приемлемые выходы из нее, рефлектировать над собственными действиями. В данной сцене он обнаруживает близость к Колесову («Прощание в июне») и Зилову («Утиная охота»): осмыслению жизни и погружению в себя предшествует иррациональная активность героя - однако эта близость не означает тождественности, поскольку налицо разница судеб. Сарафанов соглашается с Бусыгиным, который ближе, чем родные дети, подходит к пониманию его выстраданной философии: он признает ценность рационального мышления, но оно для него несоотносимо с всемогуществом чувственного приятия жизни, с верой в бытие как в доброго справедливого бога. Отсюда недоговоренность фразы: за тем, что принимается людьми за сумасшествие, стоит нечто невыразимое словами - дословесная, чистая сущность, лежащий вне суетности обыденного мира дух первоединства. Лишь один персонаж отрицает обязательность и необходимость «схождения с ума» - Сильва, не способный войти в семью Са-рафановых, не имеющий общих с ее членами черт характера. Ему не свойственна рефлексия («не думать ни о чем»), однако он неизменно стремится рационально объяснить поведение окружающих - в проникновении в квартиру Сарафа-новых он видит криминальный смысл: «Слушай, что ты опять придумал?.. Мы вернемся сюда ночью, а?» [9]. Он ищет причины поступков Бусыгина в привычной для него сфере прямой материальной выгоды. Хотя Сильва отличен от Кудимова и соседа, не слит с миром «серьезных», он не имеет характерного для семьи компонента мышления, является для них чужим и в финале изгоняется из родовой утопии.
В «Старшем сыне» человек обретает себя только во включении в семью, где, исполняя определенные функции, он становится больше явленной им в завязке человечности. Он достраивается тем семейным, родовым смыслом, который является истиной данной картины мира. Через отказ от личного негативного опыта и приобщение к опыту коллективному он становится частью всего мира, благосклонного к «чистым сердцем», «блаженным». Принципиальное отличие родовой утопии от семьи как клетки социального организма состоит в том, что она формируется не на основе общности крови, а на основе общности мировоззрения, порождающего особый тип сознания, реакции на мир. Она замкнута, эндогамна и тем не менее открыта, поскольку пропуском в нее является духовная идентичность. Важна не формальная доказанность родства, а вера в него: «Бусыгин. Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын»; «Сарафанов. Не верю! Не понимаю! Знать этого не хочу! Ты - настоящий Сарафанов!» [10] Реальность, в которой живут Сарафановы, миражная, но эта миражность прочнее эмпирически проверяемого. Они вынесены на определенную высоту, приподняты над стандартизированным бытом - для них мысль и слово более материальны, чем ки-шение фактов жизни. Для мира «серьезных», данного в пьесе в качестве противовеса родовой утопии, принятие в семью на правах сына взрослого человека, уже не нуждающегося в родительской опеке, представляется экстраординарным, нерациональным поступком, противоречащим здравому смыслу. Стереотипности, обезличивающей силе общества противопоставлен не один человек, а уникальный семейный организм, в котором баланс между личным и неличным, тесное взаимодействие без масок, непосредственное соприкосновение субъективностей являются залогом гармонии - части общей гармонии рожденного из музыки бытия.
Примечания
1. Вампилов, А. В. Утиная охота: Пьесы. Записные книжки [Текст] / А. В. Вампилов. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. С. 117.
2. Там же. С. 162.
3. Там же. С. 122.
4. Там же. С. 162.
5. Там же. С. 90.
6. Там же. С. 136, 163.
7. Там же. С. 166.
8. Там же. С. 130-131.
9. Там же. С. 147.
10. Там же. С. 174.
