Собственные имена персонажей в комедии А. В. Вампилова «Старший сын» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 808.2. - 3 - 085.3

И. М. Петрачкова

СОБСТВЕННЫЕ ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ В КОМЕДИИ А. В. ВАМПИЛОВА «СТАРШИЙ СЫН»

В статье исследуются литературные имена собственные, используемые А. В. Вампиловым в комедии «Старший сын». Раскрытие роли поэтонимов в создании художественного образа и воплощении авторского замысла представляется особенно актуальным в связи с неизученностью ономастикона произведений современной русской драматургии. Обращение к ономастическому материалу позволяет раскрыть информационный потенциал имени в современной драме. Материалы данной статьи имеют прикладной характер и могут использоваться в практике преподавателей, учителей-словесников как средство активизации у обучаемых интереса к языку и литературе.

Введение

Собственное имя в произведении того или иного писателя имеет свою специфику функционирования и выполняет так называемую художественную функцию, состоящую из целого ряда компонентов [1]. Этой проблемой уже более полувека занимается такая отрасль науки, находящаяся на стыке языкознания и литературоведения, как поэтическая ономастика. Действительно, собственное имя в художественном тексте может иметь очень большой информационный потенциал, в том числе и подводящий читателя к раскрытию и осмыслению образа произведения писателя, авторского замысла, темы, идеи и проч.

Информация и эмоция, содержательность собственного имени и его эстетика присущи творчеству известного драматурга второй половины XX века А. В. Вампилова. Он явился в отечественную драматургию как посланец русской классики, как ее законный и единственный наследник. В первые годы необычайно активного освоения театрами драматургии Александра Вампилова вдумчивые, проницательные исследователи сразу связали его творчество с традициями русской классической сцены, отечественной классической литературы. Заговорили о «театре Вампилова», как раньше писали о «театре Островского», «театре Чехова». Но все же многие авторы книг, статей, рецензий рассматривали творчество драматурга в потоке текущей литературы, в ряду имен, привычных их взгляду, - обязательно после Н. Погодина, Н. Штейна, А. Арбузова, В. Розова, где-то между М. Шатровым, М. Рощиным, Э. Радзинским и др. Однако Вампилова мало что роднило с современной ему советской драматургией и очень многое - с русской классикой. У писателя нет ни лакировки, ни очернения жизни, а есть только ее правда. В творчестве драматурга А. Вампилова нет того конфликта, который был так нужен тогдашним критикам, конфликта, в котором обязательно побеждает «новая», социалистическая мораль. Зато в его пьесах есть смелое художественное исследование борьбы, которую ведут в человеческой душе Бог и дьявол.

Результаты исследования и их обсуждение

То, что создано Александром Вампиловым, безусловно, продолжило и обогатило русскую классическую драматургию; в ней занял он свою законную позицию. Это художник, духовно воспитанный классикой, глубоко усвоивший ее заветы. Между тем обращение к классике для драматурга - не самоцель, он извлекал из этого метода другие корни. Вампилов словно бы нарочно брал похожесть, чтобы быть совершенно непохожим. Драматург вывел на сцену живых людей, не ангелов или бесов, а людей, за которых, по слову Ф. Достоевского, бьются Бог и дьявол, а поле этой битвы - душа, ищущая, ошибающаяся. В каждой пьесе художника с первых же минут идет борьба между честностью и подлостью, верностью и предательством, чистотой и цинизмом. Причем следует отметить, что литературные антропонимы действуют в драматургии автора на первом плане. Это связано с тем, что в творчестве любого писателя, как правило, имя и созданный образ идут параллельно, дополняя и уточняя друг друга. Цель - образ, но его знак - имя, вбирая в себя черты образа, одновременно содействует его созданию. При этом чем меньше писательского текста отводится образу, тем большую роль в его создании играет имя.

У многих авторов, в том числе и у А. Вампилова, самые яркие имена, в стиле классицистической традиции, присвоены эпизодическим персонажам. И, наоборот, как может показаться на первый взгляд, чем обстоятельнее писатель обрисовывает образ, тем меньшим становится значение имени в его создании. Однако и здесь, естественно, роль имени, как компонента образа не устраняется, и здесь имя должно вписываться в образ, содействовать его построению. Драматургия существенно отличается от художественной прозы. У драматурга нет возможности в пьесе дать исчерпывающую характеристику своему персонажу, художественно описать образ. Автор может позволить себе лишь в небольших, зачастую весьма кратких, ремарках или же вначале при знакомстве с действующими лицами произведения представить о них ту или иную информацию, связанную с характеристикой героя. В основном же читатель и зритель оценивает персонаж по его поступкам, действиям, поведению в ходе драматических актов. В этой связи особенно возрастает роль избранного драматургом личного имени, фамилии, а порой и прозвища для каждого созданного героя пьесы. Подобного рода онимы не всегда прозрачны, иногда достаточно сложны в трактовке, поскольку, как известно, у Александра Вампилова нет «простых» человеческих характеров, которые можно было бы понимать однозначно. А. В. Вампилов писал о людях провинции, - этого своеобразного «третьего мира» - не деревни и не столицы -мира, где тишина и спокойнее фон, но отчетливее и обнаженнее воздействие на духовную и социальную жизнь государственной системы. Сам выходец из провинциальной глубинки, он был бытописателем, социологом, философом этого огромного, замкнутого в себе мира. В героях пьес А. Вампилова своеобразно отразилась общая тенденция «молодежной прозы» 60-х годов, культивировавшей «звездных мальчиков», которые приходили, чтобы победить мир. Но вампиловские мальчики при этом что-то переосмысливают в себе, нравственно изменяются, искореняют инерцию детской безрассудности. Они начинают задумываться, делают выбор, а это дается нелегко. Таким образом, герои его произведений взрослеют не по -книжному, а по-настоящему. По мнению исследователя творчества А. В. Вампилова Г. Л. Нефагиной, главное в его пьесах -это «любовь автора к своим героям, к жизни. Люди у Вампилова всякие - и симпатичные, и не очень, и даже совсем не симпатичные. Их нельзя охарактеризовать одним словом: они не ангелы, но и не подлецы. Они - живые люди. И писатель в своих пьесах никого не обвиняет, никого не оправдывает. Показывая слабости и недостатки своих героев, Вампилов не обличает, он подходит к ним с другими мерками. <....> Любящий жизнь А. Вампилов каждого человека считал феноменом. Его персонажи раскрывают свои характеры естественно и непринужденно, в медленном течении провинциального быта и в экстравагантных поступках, взрывающих провинциальную тишину» [2, 5].

Интересно, что в пьесе А. В. Вампилова «Старший сын» с удивительной точностью соблюден закон поэтики классицизма о трех единствах в драме - места (дом Сарафановых), времени (одни сутки), действия (развитие одной сюжетной линии).

Объектом исследования данной статьи является ономастикон комедии «Старший сын» А. В. Вампилова, которая включена в курс школьной программы. Имена собственные в этом тексте обладают достаточно высокой степенью семантической активности, что, на наш взгляд, в немалой степени обусловлено самим жанром произведения.

В качестве весьма эффективного средства создания экспрессивности в комедии выступают антропонимы. Внутренняя форма онимов в пьесе «Старший сын» эстетически значима и функционально нагружена. Так, достаточно прозрачна фамилия главного героя Андрея Григорьевича Сарафанова, выполняющая характеризующе-оценочную функцию. Старик Сарафанов верит истории, рассказанной ему Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Студент Владимир Бусыгин выдает себя за внебрачного сына Андрея Григорьевича. Неожиданно эта злая шутка воспринимается всерьез Сарафановым. Косвенноговорящая фамилия героя (от слова сарафан -«вид открытого женского платья с большим вырезом, без рукавов» [3, 697], который к тому же примерно с XIX века являлся чисто крестьянским видом одежды) во многом определяет личностные качества Андрея Григорьевича: открытость, доверчивость, простота, наивность, мягкость, доброта, сердечность. Впрочем, эти черты характера присущи всем носителям данной фамилии, т. е. всему семейству Сарафановых. Значимость, пожалуй, можно искать в ассоциативных связях фамилии со словом сарафан, которые так или иначе могут возникнуть в читательском сознании: раз Андрей Григорьевич признает возможность внебрачного сына, значит, для этого были определенные основания. Видимо, в молодости старик Сарафанов приударял за ... «сарафанами», т. е. женщинами. Сарафанов отзывчив, доверчив и добр, он отличается от других

людей, охваченных всевластию толстокожести, и похож на «блаженного». Бывшая жена Сарафанова называла мужа «блаженным» за открытость, неумение постоять за себя, приспособиться. Свою непохожесть ощущает и сам герой пьесы. Андрей Григорьевич понимает, что его идеалы, стремления, мечты, желания порой выглядят наивными, старомодными. Именно поэтому в кульминационном моменте пьесы Сарафанов, сетуя на свою судьбу и, как ему кажется, эгоистичность детей, в порыве чувств восклицает: «Я здесь лишний, я знаю! Я прекрасно знаю! <....> Я здесь лишний. Я! Я - старый диван, который она (дочь Нина - И. П.) мечтала вынести ...Вот они мои дети. <....> Да, я воспитал жестоких эгоистов. Черствых, расчетливых, неблагодарных. <....> Да-да, я сделал свое дело, я их вырастил ... (горько) теперь я свободен и на старости лет могу насладиться одиночеством» [4, 151]. В таком контексте фамилия героя, с нашей точки зрения, ассоциируется со словом сарафан в значении несовременный, архаический «вид одежды, появившийся в старое время» [3, 697]. Действительно, есть данные, что первые упоминания об этом предмете одежды относятся к XIV веку, а другие исследователи говорят, что сарафан на Руси появился не ранее XVI века. И изначально это была мужская одежда. Считается, что вначале сарафаны были одеждой только самых привилегированных слоев общества, они шились из дорогих заморских тканей - шелка, бархата и парчи - и украшались богатой вышивкой и драгоценными камнями. Сарафан перестал быть одеждой дворянства при Петре I, который сделал европейскую одежду обязательной для знати, а сарафан было позволено носить людям более низких сословий. И только в середине XVI века это чисто крестьянская форма одежды. Возможно, номинацию героя произведения - Сарафанов - в данной ситуации можно соотнести с восприятием себя действующим персонажем как чего-то отжившего, старого, ненужного, лишнего, бесполезного. Однако следует отметить, что в XX и XI веке этот вид одежды, пусть и немного измененный, остается по-прежнему востребованным, актуальным, модным, как, впрочем, и идеалы самого Андрея Григорьевича, отражающие его представления о любви к ближнему, братстве людей, которые волновали умы многих достойных представителей разных времен и народов. Жизнь и смерть, любовь и ненависть, счастье и горе, совесть и долг -это вечные, нестареющие темы, которые никогда не перестанут волновать человечество.

А. В. Вампилов отнюдь не пытается превратить Сарафанова в жертву, объект для насмешек. Очевидно, что в семье все любят этого героя, опекают его, заботятся о нем. Драматург упоминает и о том факте биографии, что Андрей Григорьевич Сарафанов - бывший герой-фронтовик, ветеран войны. В связи с этим значимым является имя персонажа Андрей, которое в греческом языке andreios имеет семантику «мужественный, храбрый» [5, 52].

Фамилия другого героя комедии - Владимира Петровича Бусыгина - имеет достаточно затемненную внутреннюю форму и является скрытоговорящей номинацией. Данный оним этимологизируется как «хвастун» [6, 123], т. е. человек, который хвастается, а в просторечии -просто лжет. Студент мединститута Бусыгин точно знает, что родство его с Сарафановым вымышленное, однако ведет себя сообразно заявленной роли, становится «сыном», принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим. По мнению Бусыгина, «у людей толстая кожа, и пробить ее не так просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить» [4, 96]. Бусыгин включается в игру-обман поневоле. Он рассчитывает немного погреться и уйти. Но пружина уже отпущена, и события раскручиваются помимо логики. Володя Бусыгин не ожидал, что взрослый, уже пожилой человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его - своего старшего сына.

Интересен в комедии образ Васеньки Сарафанова, соответствующий драматургическим канонам 60-х годов: это, как правило, подросток, бунтующий против лжи взрослых, его помыслы сосредоточены на борьбе с мещанством. Однако у А. В. Вампилова в «Старшем сыне» все мысли Васеньки сконцентрированы на красивой и недоступной женщине Наталье Макарской. Этим, возможно, и определен выбор драматургом имени своего героя. В греческом языке слово basileus, от которого происходит имя Василий, обладало семантикой «царь, царевич» [5, 79]. Использование такого антропонима, на наш взгляд, обусловлено тем, что школьника Сарафанова беспокоят не глобальные проблемы социального характера (согласно драматургическому канону), а собственная влюбленность в женщину, которая намного старше его. Регламентированность чувств, ограничение внутренней свободы не принимаются юным героем 60-х годов. Этим Васенька напоминает сказочного царевича (принца), занятого поисками своей возлюбленной, устройством собственного счастья и встречающего на пути определенные преграды. Уменьшительно-ласкательная форма личного имени еще более подчеркивает комичность положения персонажа.

В своем произведении автор прибегает и к специально уточняемой мотивации прозвища героя. Друга Бусыгина зовут Сильвой. Сам действующий персонаж объясняет свое имя так: Сильва. Ребята еще в этом ... интернате прозвали, за пристрастие к этому... Бусыгин. К музыке. Сильва. Точно [4, 92].

Такая мотивация номинации прослеживается на протяжении всего контекста произведения. При появлении этого героя А. В. Вампилов в ремарках отмечает, что он то и дело играет на гитаре, постоянно напевает стихи собственного сочинения, которые выражают его мысли и чувства в той или иной жизненной ситуации:

Сильва ловко, как бы между прочим, наигрывает на гитаре <....> напевает. Ехали на тройке - не догонишь, А вдали мелькало - не поймешь... » [4, 87]; Сильва двигается, чтобы согреться, потом поет и притопывает. Когда фонарики качаются ночные И вам по улицам нельзя уже ходить <....> Я из пивной иду, Я никого не жду,

Я никого уже не в силах полюбить. [4, 96-97]; Сильва (поет).

Эх, да в Черемхове на вокзале Двух подкидышей нашли, Одному лет восемнадцать, А другому - двадцать три! [4, 128]; Сильва (напевает).

Ах, дети, дети, что вы, дети,

Зачем вы пьете кровь мою,

У нас таких законов нету,

Чтоб брат любил свою сестру. [4, 140] и т. д.

Кроме того, прозвище Сильва, которое герой получил «за пристрастие к музыке», представляет собой аллюзийное женское имя героини в одноименной оперетте Кальмана, т. е. драматург присваивает женское имя мужскому персонажу. Данное явление, называемое ономастическим травестированием, зачастую используется для создания комического эффекта в драматических произведениях. Действительно, Сильва напоминает какой-то опереточный персонаж, выпрыгнувший с легкостью в жизнь. Этот герой не способен любить, он может только флиртовать с девушками. Его чувства поверхностные, непостоянные, часто показные. Недаром у него и кличка такая, опереточная. Сильва - имя нарочито театральное. И именно Сильва в пьесе провоцирует смешение вымысла и реальности. Игра едва не становится жестокой, ибо начинает выстраивать судьбы героев.

Писатель представляет также и полное имя - Севостьянов Семен Парамонович. Значимым в данном ряду, по-нашему мнению, можно считать скрытоговорящее отчество Сильвы, подчеркивающее ту роль, которая отведена персонажу в пьесе: Сильва - верный друг Бусыгина (ср. Парамон от греческого рагатопо^' - «прочный; надежный, верный» [5, 221]). Однако в критическую минуту Сильва в порыве злости не выдерживает проверки на верность и предает друга, разоблачая обман, сообщает, что Бусыгин вовсе не сын Сарафанова. Тем не менее его разоблачение оказывается бессильным что-либо изменить: Бусыгин становится любимым братом, истинным «старшим сыном», «настоящим Сарафановым». Возможно, именно поэтому А. В. Вампилов сознательно употребляет несколько устаревшее русское отчество, давая его молодому человеку и выражая тем самым, как нам представляется, ироничное отношение к персонажу своей комедии. Подтверждение такой точке зрения мы находим и в авторском контексте. Вспомним эпизод знакомства двух друзей с женихом Нины Сарафановой, курсантом авиаучилища, Михаилом Кудимовым, который так реагирует на отчество Севостьянова: Кудимов. Парамонович? Комик! Сильва. Комик? Простите, это вы о ком? Кудимов. Артист! (Хлопнул Сильву по плечу.) Сильва (холодно). Что за фамильярности вы себе позволяете? Кудимов. Да ладно тебе!.. [4, 143].

Выводы

Таким образом, пьеса А. Вампилова «Старший сын» отличается от драматургии 60-х годов. В ней нет однозначной авторской оценки героев, что было обязательным в современной ему литературе. Именно этому и содействует система собственных имен в комедии драматурга. Личные имена, фамилии, прозвища героев А. В. Вампилова способствуют раскрытию сущности созданного драматургом художественного образа, помогают выявлению авторского замысла, идеи произведения и, безусловно, выполняют жанрообразуюшую роль, т. е. участвуют в создании экспрессивности и комичности пьесы. Для реализации этих целей драматург использует антрононимы с высокой степенью семантической активности (косвеннохарактеристические номинации), а также имена с менее видимой экспрессивной семантикой (скрытоговорящие и аллюзивные онимы), порой автор сам уточняет мотивацию того или иного имени и, наконец, прибегает к стилистическому приему ономастического травестирования.

Литература

1. Петрачкова, И. М. Значимость имен собственных в художественном тексте (на материале современной русской прозы) : автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.02.02 / И. М. Петрачкова ; БГУ. -Минск, 2003. - 21 с.

2. Нефагина, Г. Л. Предисловие / Г. Л. Нефагина // Пьесы : для ст. шк. возраста / А. Вампилов. -Минск : Полымя, 1999. - 319 с.

3. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка : 80000 слов и фразеол. выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - 4-е изд., доп. - М., 1998. - 944 с.

4. Вампилов, А. В. Пьесы : для ст. шк. возраста / А. В. Вампилов. - Минск : Полымя, 1999. - 319 с.

5. Петровский, Н. А. Словарь русских личных имен : более 3000 ед. / Н. А. Петровский. - 6-е изд., стереотипное. - М. : Русские словари, Астрель, 2000. - 480 с.

6. Унбенгаун, Б. О. Русские фамилии : пер. с англ. / Б. О. Унбенгаун ; общ. ред. Б. А. Успенского. -М. : Прогресс, 1989. - 443 с.

Summary

The subject of the article is onomapoetics, a new branch of science that appeared in the 60-s of the 20th century. This article is about proper names of characters considered as the reflection of the poetic views of playwright Alexander Valentinovich Vampilov. The aim of the research is the function of proper names in a text of comedy, the authors' methods of creation and the use of literary poetonyms.

Поступила в редакцию 15.07.08.

УДК 808.2-73

О. И. Ревуцкий

АНТРОПНО-МЕТАФОРИЧНЫЕ ТЕКСТЫ С НЕСКОЛЬКИМИ ПЕРСОНИФИЦИРУЕМЫМИ РЕФЕРЕНТАМИ

Исследуются русские поэтические тексты, основанные на персонификации нескольких объектов. Выявляются направления метафоризации, описываются текстотипы и жанротипы.

Введение

Настоящая работа посвящена выявлению особенностей метафорического моделирования русских поэтических текстов, основывающихся на антропной метафоре (метафоре-олицетворении). Такое исследование проводится в русле более общей проблемы - моделирование реальности в текстах, в основу которых положены разные тропы: метафоры антропного и неантропного характера, удвоение значений, каламбур и др. В качестве общей гипотезы выдвигается положение о том, что метафорическое текстообразование носит системный и моделированный характер и находит выражение в наличии подмножеств текстов, характеризующихся семантической общностью исходной сферы и сферы-источника и имеющих сходный характер метафорической проекции, т. е. структурирования исходной сферы по образцу сферы источника [1, 73].