CC BY
152
СИСТЕМА МОНУМЕНТАЛЬНЫХ РОСПИСЕЙ АЛЕКСАНДРА ИВАНОВА («БИБЛЕЙСКИЕ ЭСКИЗЫ») БОГОСЛОВИЕ ВНУТРИ РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ
Статья посвящена «библейским эскизам» Александра Иванова (1806-1858) — вершине творчества этого художника. Показаны истоки его замысла как системы росписей специально построенного здания, не храма. Рассмотрено влияние на формирование этой системы книги «Жизнь Иисуса в критической обработке» Давида Штрауса, отрицавшего историчность чудес и исцелений Христа. Показано, как в циклах эскизов соединяется демифологический подход к тексту евангелия и «новый миф», создаваемый Ивановым на основе традиции храмовых росписей и собственных историко-богословских представлений. Сделан вывод о создании Ивановым, вопреки положениям Штрауса, художественной системы развития религиозных взглядов человечества от язычества и иудейских представлений к христианству.
Ключевые слова: «Библейские эскизы», Александр Иванов, Давид Штраус, мифологическая школа, система храмовых росписей, религиоведение, богословие.
Kopirovskii Alexander System of Monumental Mural Paintings by Alexander Ivanov (‘Biblical Sketches’) — Theology within Religion Studies
The article is devoted to the ‘Biblical sketches’ by Alexander Ivanov (1806-1858). They are considered to be the top of his creation works. The origins of the artist’s concept about the mural painting system for a special building not a church are revealed. The article displays the influence of the book by D. Strauss “The Life of Jesus”, in which the reality of Jesus’s healings and miracles is denied, on the artist and his concept of the painting system. The focus is on the combination of demythologization approach to the Gospel text and “a new myth” created by Alexander Ivanov based on the mural painting and historical and theological views in the ‘Biblical sketches’.
The article comes to a conclusion that in spite of Strauss’s declarations Ivanov managed to create the art system of religious views of the humanity which develops from Pagan and Jewish concepts to Christianity.
Key words: ‘Biblical sketches’ Alexander Ivanov, David Strauss, demythologization, mural painting, religious studies, theology.
* Александр Михайлович Копировский — кандидат педагогических наук, профессор Свято-Филаретовского православно-христианского института, amkop51@gmail.com.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2014. Том 15. Выпуск 2
65
Выдающийся русский художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858) более всего известен как автор находящегося ныне в Государственной Третьяковской Галерее грандиозного полотна «Явление Мессии» («Явление Христа народу»). Однако в последние годы жизни он прекратил работу над этой картиной. О причине он написал следующее: «...перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется», и что он, «хоть и сделал несколько проб, как ее (литературную ученость.— Л. К.) приспособить к нашему живописному делу... никакого еще не положил твердого камня новому...» [4, с. 544].
А. Иванов и Д. Штраус
Символом «литературной учености» для художника стала книга известного протестантского богослова Давида Фридриха Штрауса (1808-1874) «Жизнь Иисуса в критической обработке» [24]. Иванов пользовался переводом третьего издания книги Д. Штрауса на французский язык [19] (немецкого он не знал). О ее скрупулезном изучении художником говорят, в частности, его слова, приводимые Н.Г. Чернышевским, к которому Иванов обратился за помощью в поиске четвертого издания этой книги: «В новом издании автор сделал значительные перемены, так что опроверг некоторые из выводов, на которые соглашался прежде из уважения к Неандеру. Мне хочется знать, в чем именно состоят эти перемены» [4, с. 626].
Эту книгу, по его собственным воспоминаниям, он «искал с жаждою», несмотря на то, что она, как произведение автора-протестанта, в католической Италии была запрещена [4, с. 531].
Книга Штрауса стала исходным пунктом для его нового грандиозного замысла — проекта 22 циклов монументальных росписей. Иванов готовился создать эпопею из 500 (!) сюжетов, для которой он успел написать около 200 акварельных эскизов, скромно названных им «пробами». Они вошли в число шедевров мирового искусства как «библейские эскизы», которые, по выражению В. В. Стасова, «составляют главное его право на бессмертие» [16, с. 146].
Парадоксальность ситуации в том, что Штраус, как известно, был протестантским богословом, а главное — одним из представителей тюбингенской «мифологической» школы, т.е. демифологизатором Евангелия. Его подход к Писанию меньше всего предполагал создание на основе его текстов цикла иллюстраций евангельских сюжетов, поскольку Штраус отрицал реальность большинства этих сюжетов, прежде всего — чудес и исцелений. В исследовании он пришел к выводу, что образ «исторического Иисуса», который искал он и его коллеги, недостижим. Штраус писал: «Растительность мифа обрезана, и становится ясным, что дерево уже не существует. Паразиты объели листья, атрофировали ветви и сучья» [20, с. 283]. Он предлагал поэтому видеть в Христе идеального человека, «который не есть Богочеловек Евангелия-догмы» [20, с. 286].
Несмотря на то, что задолго до знакомства с книгой Штрауса А. Иванов и сам желал представить Евангелие «как короткую записку, сделанную наскоро» [12, с. 144-145], радикальные выводы Штрауса странным образом прошли мимо его внимания. Вероятно, потому, что для Иванова принятие их означало бы отказ
от всего, что он сделал раньше. Прежде всего, это картины «Явление Христа Марии Магдалине» и «Явление Мессии». В них образ Иисуса, хотя и по-разному, раскрывался в контексте явления Его свыше, т. е. с точки зрения именно «догмы».
Штраус сравнивал различные сюжеты Евангелия с текстами Ветхого Завета, а также с некоторыми античными мифами. Их внешнее сходство, в некоторых случаях — довольно большое, привело его к выводу о том, что тексты Нового завета, свидетельствующие о чудесах Христа, происходят из мифологических источников, а началом, объединяющим их с основным евангельским текстом, служит лишь воля его составителей.
Тем не менее проект росписей Иванова был задуман как точное соответствие разработкам Штрауса. Иванов намеревался сделать 22 цикла монументальной живописи (стенописи) [13, с. 177-207]. В них предполагалось наглядное и последовательное сопоставление друг с другом множества различных, но типологически сходных сюжетов языческой мифологии, Ветхого Завета и Нового Завета. Например, сюжет с зачатием Леды от Зевса-лебедя соответствовал у него пророчеству Исайи «Дева во чреве приимет и родит Сына» (Ис 7: 14), и поэтому располагался в одном ряду с ним; сон будущего отца Моисея о рождении у него сына (апокриф) и благовестие жене Маноя о рождении у нее Самсона (Суд 13: 5) сопоставлялись со сном Иосифа, мужа Марии (Мф 1:20-21) и «Благовещением Марии» (Лк 1:26-33) и т.д. [9, с. 91-95].
Кроме рисунков, посвященных одной теме, на этих же листах Иванов зачастую размещал и соответствующие тексты Священного Писания. В результате система монументальных росписей А. Иванова, ядром которой были «библейские эскизы», стала целой богословской системой. Это отметил еще во второй половине XIX в. выдающийся критик В. Стасов. Он высоко оценивал художественные достоинства «библейских эскизов» Иванова (несравнимо выше его картины «Явление Мессии»). Но о замысле художника он написал так: «Это какой-то богословский трактат с полноценными доказательствами, с хитроумными сближениями, глубокими параллелями и тонкими намеками» [17, с. 14].
В критических статьях, посвященных «библейским эскизам», обращение Иванова к книге Штрауса трактовалось по-разному Безымянный автор в журнале «Русский Вестник» за 1880 г. назвал «библейские эскизы» плодом недостатка образования художника и следствием его метания к Штраусу и Герцену [15, с. 258], т. е. оценил их сугубо негативно. Иванов действительно тайно ездил к А. И. Герцену, тогда — политэмигранту, в Лондон, надеясь найти новое направление в творчестве [5, с. 312]. Однако, услышав рекомендацию Герцена: «...ищите новые идеалы в борьбе человечества за идею свободы... за вечный прогресс; ...воспроизводите выдающиеся явления этой мрачной истории», Иванов, по воспоминаниям H.A. Тучковой-Огаревой, «не был убежден, не был доволен этим решением вопроса» [18, с. 200-201].
Д. Философов в статье «Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа» в «Мире искусства» за 1901 г. также обвинил Иванова в том, что тот находился под влиянием «протестантских идей» Штрауса [19, с. 219]. Всеволод Зуммер, самый глубокий исследователь «библейских эскизов» в первой половине XX в., высказался в отношении зависимости Иванова от Штрауса наиболее радикально: «Как система эскизов есть нарисованный Штраус, так книга есть
рассказанный Иванов... его росписи не имеют отношения к истинному хри-
Противоположная оценка эскизов Иванова в связи с книгой Штрауса наиболее ярко обозначена у известного искусствоведа Н. Г. Машковцева. Он считал, что Иванов не следовал Штраусу, поскольку для Штрауса характерно отрицательное отношение к Иисусу как Мессии, а взял у него лишь второстепенную часть его книги — систематическую связку материала по мессианизму [10, с. 39]. Кроме того, он отмечал, что «дух иронии и злой насмешливости, пронизывающий книгу Штрауса, вовсе никак не отразился в эскизах» [10, с. 39]. Н. Машковцев полагал, что «библейские эскизы» Иванова были не чем иным, как новой интерпретацией картины «Явления Мессии», а следовательно, самостоятельной, исконно ивановской идеей, но отнюдь не пропагандой взглядов Штрауса [10, с. 39]. Эта же мысль проводится в работе одного из современных исследователей «библейских эскизов» М. Г. Неклюдовой. Более того, она считает, что «Иванов, освобождаясь от преданий, в силу своего художественного гения давал им второе рождение» [11, с. 111].
Предвосхищая дальнейший анализ того, как были использованы Ивановым в «библейских эскизах» тексты Штрауса, заметим, что оба направления в оценке системы Иванова не исключают друг друга, поскольку подходу художника к книге Штрауса была во многом присуща противоречивость.
Замысел. Отбор и переработка источников
Свои эскизы Александр Иванов намеревался превратить в монументальные росписи, разместив их на стенах «особо на то посвященного здания, разумеется, не церкви»,— как писал об этом в воспоминаниях его брат Сергей Иванов [1, с. 427]. Почему не церкви?
Потому что А. Иванов не разрабатывал продолжение традиционной храмовой системы росписей, а создавал собственную. То, что она должна была стать совершенно новой, оригинальной, видно уже из характерного для Иванова по-истине космического размаха в поиске сюжетов. В своей рукописи 1846-1847 гг. под названием «Мысли, приходящие при чтении Библии» художник писал, что для «исправления и развития нравственных способностей» человечества хотел бы создать «изящные произведения всех книг Откровения» [4, с. 669], т. е. подробно проиллюстрировать всю Библию (!). Ни в один храм такое количество сюжетов, естественно, не поместилось бы.
С другой стороны, положенная в основу системы росписей идея Д. Штрауса в принципе противоречила правилам росписи православного храма. Они отличались уже по форме (рационально-логическое сопоставление сюжетов вместо мистического их «явления», соотнесенного с символической архитектурой храма и богослужением в нем). Но еще более они отличались по содержанию («развенчание» образа Христа как «Богочеловека-догмы» (см. выше)). Иванов принимает выводы Штрауса настолько близко к сердцу, что его вера от этого колеблется и, в конце концов, как ему показалось, исчезает. В разговоре с А. И. Герценом он прямо об этом говорит: «Я увидел, что в душе больше нет веры» [4, с. 567]. Однако воплощение им системы Штрауса в живописи говорит о другом.
Во-первых, Иванов для своей системы эскизов использовал целый ряд традиционных художественных источников религиозного содержания — античных, средневековых и ренессансных. Например, очевидно сходство схем «библейских эскизов» с помпейскими росписями начала I тыс. н.э. (роспись дома Веттиев и кубикулы В на вилле Фарнезина в Риме), безусловно, известных Иванову. В этих росписях использовался прием разделения изображения на главную его часть и находящиеся рядом более мелкие детали [23, f. 120,125]. Сходную форму имеют и некоторые митраистские изображения, найденные в Риме, в которых находящийся в центре главный сюжет окружают второстепенные сюжеты или декоративные полосы [21, р. 299].
Во-вторых, большое влияние на формирование системы «библейских эскизов» оказали и монументальные росписи современных Иванову немецких художников-«назарейцев», которые пытались возродить утраченную их временем духовность и поэтому подражали средневековым мастерам. Эти протестантские живописцы: Иоганн Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Людвиг Фогель, Иоганн Конрад Готтингер, Йозеф Зюттер и Йозеф Винтергерст, в 1809 г. образовали «Союз святого Луки», что уже было выходом за рамки традиционного протестантизма. Наконец, в 1813 г. они приняли католичество, чтобы иметь возможность «переводить Истину на язык искусства», т. е. заниматься живописью на темы Священного Писания [14, с. 95].
Прямо соотносится с ивановскими схемами серия из семи картонов одного из них, И.Ф. Овербека, написанная им в 1847-1859 гг., под названием «Семь таинств». Событие из Нового Завета, положенное в основу того или иного таинства, у Овербека находится в центре листа, по краям размещены прообразы этого события в Ветхом завете [22, s. 124, 148].
Обращение Иванова к изобразительным традициям в области религиозной живописи, как древним, так и современным ему, позволило ему подчеркнуть центральное значение образа Христа и евангельских сюжетов в духовной истории человечества. Это, безусловно, ставит его систему эскизов в оппозицию демифологизирующим исследованиям Штрауса.
Рассмотрим теперь систему эскизов А. Иванова непосредственно.
В схемах расположения эскизов события Нового завета изображаются художником в центре каждой композиции,— это, как правило, самое большое изображение в схеме. Меньшие по размеру сцены из языческих мифов или из Ветхого завета, сходные по содержанию с центральным изображением, располагаются по краям схемы, как писал брат Александра Иванова Сергей, «по бордюру» [1, с. 427-428]. Каждый отдельный лист, т. е. каждая отдельная схема, читается как повествование, идущее от периферии к центру. Значит, основная идея Иванова — не сравнение равнозначных событий, а рассказ о том, как от прообразов события совершался переход к его «образу» — главному сюжету, триумфально являющему суть этого события. Иначе говоря, от границ листа начинается своеобразное крещендо, которое завершается в центре мощным финальным аккордом.
В итоге — парадокс: «утративший веру» вследствие изучения разоблачительной книги Д. Штрауса Иванов не столько проиллюстрировал его «протестантские идеи», сколько создал на их основе собственную картину духовного пути человечества. При этом сюжеты греческого язычества, иудейства и христианства соотнесены
в ней не как типологические подобия, где христианские сцены становятся «второй производной» начального сюжета, а как ступени лестницы, на вершине которой находится образ Христа. Не случайно Н. Машковцев отмечал: «Книга Штрауса дала Иванову драгоценную возможность новой группировкой сюжетов выделить явление Христа, сделав его главенствующим и окружив его отзвуками всех эпох и стран земли» [10, с. 39]. Это вновь позволяет нам, с одной стороны, вернуться к вопросу о вере А. Иванова, а с другой — поставить вопрос о месте размещения его монументальных циклов. Если «не в церкви», то где?
«Вера» и «храм» Александра Иванова
В. Зуммер, указывая на восприятие Ивановым философии Шеллинга, определял веру Иванова как «славянофильскую версию шеллингианства» [6, с. 7]. Однако в своем богословии Иванов идет значительно дальше и шеллингианства, и славянофильства. В рукописи «Мысли, приходящие при чтении Библии» он видит себя «жрецом будущей России», поскольку, по его мнению, художник «заставляет своих собратий (человеков)... чтобы чувствовать Божество, принимать совершенно за одно с Ним образы, им начертываемые на бумаге» [4, с. 652]. Содержание рукописи Иванова показывает, что он рассчитывал с помощью живописи вообще и своей системы в частности, ни много ни мало, приблизить Второе пришествие Христа и наступление Царства Небесного, а с ним — вечного мира на земле [4, с. 661].
В контексте этих космических по масштабу представлений художника, пусть и очевидно утопичных, в которых главное место всегда занимает Христос, считать методом Иванова художественную демифологизацию Его образа, данного в Писании, абсолютно невозможно. Руководствуясь книгой Штрауса, Иванов и в самом деле вычитывал из нее только то, что было сообразно с его собственной концепцией. Однако эта концепция не была повторением или даже развитием идей художника, реализованных в картинах. Иванов не просто «давал новое рождение старым мифам» [11, с. 111], он с их помощью творил новые мифы.
Особенно интересно то, что, как ему казалось, он делал это вполне в духе традиционного православия. Не случайно художник так долго стремился найти храм, который смог бы вместить его систему. Так, еще задолго до ее появления, он размышлял о возможности помещения своей большой картины «Явление Мессии» в строившийся тогда в Москве храм Христа Спасителя, напротив иконостаса [2, с. 63]. Затем пытался написать для этого же храма запрестольный образ «Воскресение Христа». «Сочинял я три месяца образ “Воскр(есения) Христ(ова)”, срисовал все... с греческих и наших образов старинных...» — писал о нем сам художник. Но это был, пусть «иконизированный», вариант той же картины, который лишь несколько больше соответствовал иконографии «Сошествия во ад»: фигура Христа была написана в центре, и по размеру была большей, чем остальные [4, с. 337].
Позже Иванов разрабатывал идею храма, в интерьере которого, на внешней стороне стен и даже на ограде должны быть представлены в виде монументальных циклов все основные события духовной истории человечества:
.. .на стенах... История Евангельская и библейская на фасаде... Внутренняя ограда храма украшена мозаическими изображениями всех важнейших происшествий нашей Истории до сего времени. Наружная сторона ограды украшена всемирными эпохическими предметами, где входит ужас раскола католического и его казнь в лютеранизме [4, с. 648-649].
Осознав, что его схема храмового декора полностью противоречит принципам и традициям храмовой росписи и никак не вмещается в существующие православные храмы, Иванов переживает духовный и творческий кризис. Выходу из него и помогла книга Д. Штрауса, в результате изучения которой у Иванова появилась идея новой системы росписей, воплощенной в виде сложных циклов «библейских эскизов».
Сравнительный метод Штрауса оказался чрезвычайно близок Иванову еще и потому, что Иванов задолго до знакомства с книгой «Жизнь Иисуса в критической обработке» пришел к этому методу самостоятельно, работая над картиной «Явление Мессии». Упрекавшему его за это Н. В. Гоголю он писал:
Напрасно... Вы думаете, что моя метода — силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд — доведет меня до отчаяния. Способ сей согласен и с выбором предмета, и с именем русского, и с любовию к искусству [4, с. 309-310].
Сравнительный метод Иванова, в отличие от Штрауса, позволявший не отождествлять христианское откровение и языческие мифы, но ставить их в отношение «образ — прообраз», во многом созвучен представлениям выдающегося православного богослова XX в. прот. Сергия Булгакова. Размышляя о действии Духа Святого в мире до воплощения Христа, о. Сергий пришел к выводу, что богопознание, пусть в разной степени, возможно и в т. н. естественных (т. е. языческих) религиях. Он считал, что им «свойственен свой особый образ ведения, свой дар, свой язык природной Пятидесятницы» [3, с. 286], т.е. возможность ощутить действие Духа Святого в природе. О. Сергий не побоялся утверждать, что
.. .естественные религии образуют в своей взаимной связи как бы естественную диалектику божественного откровения, которая осуществляется в систематической его завершенности и полноте в Откровении. Лишь из этого центрального синтеза становятся понятны частные истины или диалектические моменты в естественных религиях — как в их истинности, так и в их односторонности... [3, с. 287].
Удивительно, что при личном свидании Иванова со Штраусом последний поддержал замысел художника и, более того, пожелал ему «полного успеха в задуманных планах и предприятиях» [4, с. 559]. Правда, Штраус не видел самих эскизов и схем их расположения. Кроме того, не исключено, что он просто не понял Иванова, поскольку их разговор фактически шел на разных языках: Иванов, не зная не только немецкого, но и английского, говорил по-итальянски, Штраус, не зная итальянского, отвечал по-латыни. Поэтому, по словам самого художника, их беседы «шли туговато». Иванов даже подумал, что Штраус, вероятно, принял его за сумасшедшего [4, с. 560].
Тем не менее, успеха Иванов, действительно, добился, хотя живописное воплощение им системы Штрауса, как уже говорилось, отрицает главный тезис этого протестантского богослова. Вместо бесстрастного сравнения и, в результате, уравнивания всех сюжетов — языческих, ветхозаветных и христианских, как мифологических, Иванов построил не «отрицательную», а «положительную»
Вопрос же о месте размещения системы росписей Иванова остается открытым. Некоторые его «библейских эскизов» были перенесены в 1893-1894 гг. известным русским художником В. Д. Поленовым и его учениками в виде отдельных панно в храм усадьбы Екимцево Кологривского уезда Костромской губернии. Однако они потеряли при этом основу своей выразительности — эскизность. А главное, они были изъяты из сравнительного контекста, предполагавшегося Ивановым в качестве фундаментального принципа системы. Более естественным было бы, наверное, представить циклы Иванова в анфиладе залов — некоем подобии музея или учебного заведения, где они могли быть размещены на стенах с многократным увеличением (в т.ч. с помощью видеотехники).
Впрочем, рассуждая о возможности размещения циклов Иванова, необходимо учесть и замечание одного из основных современных исследователей его творчества проф. М.М. Алленова: «...эскизы требовали незамкнутых, но словно бы бесконечно раздвигающихся, открытых вовне пространств» [2, с. 70]. Из него следует вывод, что «библейские эскизы» Иванова вообще можно не привязывать к архитектуре и соотносить не только с монументальной живописью, но и, например, с книжной миниатюрой. Тогда наиболее адекватной формой реализации замысла великого художника будет не здание, а издание — широкоформатный альбом с иллюстрациями всех эскизов и схем его росписей в размерах оригиналов. Особенно если учесть, что «библейские эскизы» полностью были изданы единственный раз в 80-е гг. XIX в., причем без схем, показывающих взаимное расположение сюжетов [8]. В него в отдельных случаях могут войти тактичные реконструкции некоторых циклов Иванова с включением в них завершенных эскизов, графических набросков и отдельных записей, даже при отсутствии самой схемы. Это даст дополнительные возможности для дальнейшего изучения циклов «библейских эскизов» А. Иванова в единстве их религиозно-философского, богословского и художественного содержания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка.— СПб.: Изд. М. Боткина, 1880.
2. Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов.— М.: Изобразительное искусство, 1980.
3. Булгаков Сергий, протоиерей. Утешитель.— М.: Общедоступный Православный Университет, 2003.
4. Виноградов И. А. (сост.). Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях.— М.: ИД XXI век-Согласие, 2001.
5. Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т.— Т. 9.— М.: Академия наук СССР, 1956.
6. Зуммер В. М. О вере и храме А. Иванова.— Киев: Журнал «Христианская мысль», 1918.
7. Зуммер В. М. Система библейских композиций А. Иванова.— Киев: 1915.
8. Изображения из священной истории. (Альбом) оставленных эскизов Александра Иванова (Вып. 1-14).— Берлин: Дирекция 1ёрманского института в Риме, 1879-1887.
9. Копировский А. М. Библейские эскизы Александра Иванова: демифологизация или новая иконопись? // Мир Библии.— М.: 1999.— Вып. 6.— С. 87-97
10. Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова // Аполлон, 1916.— № 6-7,— С. 1-39.
11. Неклюдова М. Г. «Библейские эскизы» A.A. Иванова // Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования.— М.: Искусство, 1971,—С. 48-115
12. Новицкий А. П. Опыт полной биографии А. А. Иванова.— М.: К. А. Фишер, 1895.
13. Плотникова Е. Л. Восхождение. От академических картонов до Библейских эскизов // Александр Андреевич Иванов. 1806-1858. К 150-летию Государственной Третьяковской Галереи. К 200-летию со дня рождения художника.— М.: СканРус, 2006,— С. 120-135, илл.: с. 136-220.
14. Сарабьянов Д. В. Александр Иванов и назарейцы // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ.— М.: Советский художник, 1980.— С. 93-106.
15. Собко Н. П. Иванов, Александр Андреевич... // Словарь русских художников. Т. 2, вып. I.— СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1895.
16. Стасов В. В. О значении Иванова в русском искусстве // Стасов В. В. Избранное. В 2 т.— Т. 1.— М., Л.: Искусство, 1950.— С. 125-149.
17. Стасов В. В. Русские иллюстрации к Библии и Евангелию // «Северный вестник».— 1888.— № 8, отд. II.
18. Тучкова-Огарева H.A. Воспоминания.— Л.: Academia, 1929.
19. Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа. «Мир искусства» — 1901,— № 10,— С. 217-233.
20. Штраусс Д.Ф. Жизнь Иисуса. Пер. М. Синявского.— М.: Книжный магазин Д. II. Ефимова, 1907.
21. Borda М. La pittura romana.— Milano: Società Editrice Libraría, 1958.
22. Die Nazarener. Städel.— Frankfurt am Main: Städische Galerie im Städelschen Kunstinstitut. 1977.
23. Marconi P. La pittura dei Romani.— Roma: Biblioteca darte editrice, 1929.
24. Strauss D. F. Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet. T. 1-2.— Tubingen: C. F. Osiander, 1835-1836.
