CC BY
103
Гончаров С.А. (Санкт-Петербург)
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ: ПРЕОБРАЖЕНИЕ "РАБА"
Процесс сакрализации монарха в России как социокультурный феномен, породивший разнообразные семиотические модели, обстоятельно описан Б.А.Успенским и В.М.Живовым [1]. Однако история этого явления в новый период русской культуры лишь обозначена. Между тем в конце ХУШ - первой половине XIX века возникают варианты сакрализации, которые в традиционные модели вносят существенные изменения. Они связаны прежде всего с изменениями коммуникативной структуры между объектом сакрализации и сакрализующей инстанцией. В безличную, канонизированную традицией и дистанцированную позицию сакрализующего субъекта начинают проникать личностно-интимные и творческо-биографические элементы, которые выстраивают персональную модель сакрализованных отношений (в глубинном слое - модель автокоммуникации). Таким образом, сакрализации подвергается не только монарх, но и субъект, его сакрализующий. Иначе говоря, сакрализация является, вероятно, следствием творческо-биографической автосакрализации, требующей соответствующего конкретного коррелята в сакральной позиции [2]. Эти процессы, прослеживаемые с эпохи развития масонском культуры, связаны с развитием личностной рефлексии и авторефлексии, которые обостряются в эпоху романтизма. Интересный материал для этой истории дают две ключевые для 30-40-х годов XIX века фигуры - художник Александр Иванов и писатель Николай Гоголь. Они предстают двойниками одной утопической модели, зеркально отражая друг друга не только сходством творческой судьбы и грандиозных замыслов, но и своим отношением к Николаю I, который к этому времени, казалось бы, не оставил никаких иллюзий русскому обществу [3].
Один из исследователей творчества Александра Иванова Вс.М.Зуммер еще в начале XX века обратил внимание на раннее обращение художника к фигуре Николая I, с которым он связал свою утопическую и мессианско-эсхатологическую концепцию "Златого века всего человечества" [4]. Последующие исследователи этот чрезвычайно интересный факт в творческой биографии Иванова оставили без внимания. Более того, например, в капитальной монографии М.Алпатова Иванов представлен последовательным противник николаевской монархии [5]. Аналогичные суждения можно встретить и в работах более позднего времени.
На самом деле все обстоит гораздо сложнее. За этим, казалось бы, частным фактом, представляющим интерес только для биографов Иванова, просматривается проблема, имеющая отношение не только к биографии, но и к истории общественных идей в России, к тем культурогенным механизмам, которые воспроизводят в новое время специфические отношения между творческой личностью и властью. Попутно замечу, что специфика отношений с властью и ее переживание в значительной степени определяются романтическим типом культуры и ее доминирующим психотипом. Уместно будет здесь указать на аналогичное явление в сфере литературно творчества - феномен Гоголя с его замысле "Мертвых душ" и книгой "Выбранные места переписки с друзьями". "Выбранные мест Гоголя - ближайшая параллель к концепции Иванова, в книге подробно обосновывает; сакральность русского монарха, и Николаю даже приписывается роль личного спасителя Гоголя: "Спасен я был государем. Неожиданно ко мне пришла от него помощь. Услышал ли он сердцем, что бедный поданный его на своем неслужащем и незаметном поприще помышлял сослужить ему такую же честную службу, какую сослужили ему другие на своих служащих и заметных поприщах, или это был просто обычное движение милости его. Но эта помощь меня подняла вдруг. Мне было приятно в эту минуту быть обязану ему, а не кому-либо другому.<...> меня бы не было, может быть, на свете, если б не государь"[6].
Иванов известен прежде всего как художник, который почти 25 лет посвятил работе над картиной "Явление Христа народу", которую ставили в один ряд с полотнами Рафаэля и Микельанджело. Значение Иванова-художника в истории русской живописи, можно сказать, определено, чего не скажешь о его месте в истории общественных идей. Между тем его вполне правомерно рассматривать не тальке как художника, но и как религиозно-философского мыслителя, оставившего достаточно обширное письменное наследие - эпистолярное и дневниковое. Большая часть записей Иванова до сих пор не опубликована, что и служит, вероятно, основной причиной неисследованности этой стороны его деятельности.
Интерес представляет прежде всего религиозно-философская основа живописного творчества художника, которая эксплицировалась в его письменных текстах (переписке, альбомных надписях, дневниковых записках, письменных проектах и особенно в небольшом трактате "Мысли, приходящие при чтении Библии"), приобретавших черты мессианско-эсхатологической концепции, соотносимой с идеями романтиков-любомудров, славянофилов и западников, социальных утопистов, Гоголя и т.д. [7]. Иначе говоря, его воззрения выходят далеко за пределы специальных вопросов живописного творчества и представляют самостоятельный интерес.
Следует подчеркнуть, что Иванов среди русских художников 1-ой пол. XIX в. занимает совершенно особое место концептуальным стремлением к умственной образованности, рассматривая ее в качестве обязательного условия художественного творчества. Умственное образование на уровне современных идей в философии и теологии Иванов ставил обязательным условием творчества, а теоретическое формулирование идеи картины - первой ступенью работы над ней, которая затем сама должна "формулировать <...> воззрение". Отстаивая эти идеи, он писал: "Шевырев виноват перед нами, художниками. Он не хотел нас беспокоить образованием новой философий, открытием коей мы обязаны Рожалину <...> он совсем не понимает, что наша часть есть такая же умственная отрасль в человечестве, как и поэзия и музыка" [8]. Умозрительная основа творчества, унаследованная от романтиков, была яркой чертой Иванова. В его заметках можно встретить заметки типа: "связать с философией мои намерения". Художник до конца жизни стремился к тому, чтобы "Формулировать искусством <:..> воззрение", неслучайно переживаемый кризис конца 40-х - начала 50-х гг. он связывает с невозможностью выразить живописью свою мессианско-эсхатологическую концепцию: "Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством, - не могу воплотить мое новое воззрение" [9]. В своих умственных исканиях он прошёл через ряд личностных влияний: в конце 20-х гг. - художника Рабуса, познакомившего его с немецкой эстетикой и романтической философией, затем испытал сильное влияние любомудра Рожалина, в конце 30-40-х - Гоголя, затем - мистически настроенного славянофила Чижова, в конце 40-х гг.; в 50-е гг. - Герцена, Чернышевского и особенно Штрауса и его книги "Жизнь Христа".
Концепции и проекты Иванова носили романтические представления о теургических возможностях искусства и особом предназначении поэта, который у Иванова заменяется русским художником в лице самого Иванова. Искусство должно удовлетворять "потребности людей" и "стремиться преобразовать жизнь" - это незыблемая вера Иванова [10]. Все 25 лет, параллельно с работой над картиной, он разрабатывает мессианскую концепцию преображения мира и осуществления "Златого века всего человечества деятельностью утопического сообщества русских художников и мессии в образе русского царя.
Первоначально границы утопии были очерчены Золотым веком русских художников, которая разворачивалась в его проектах 'Златой век русских художников" и "Законы художников". В письме к Брюллову он говорит о "золотом веке между нами", который нужно выпросить у государя. Смысл этой утопии в неограниченной свободе художников "на поприще службы Бог", Отношения между художниками и высшей земной властью - иерархичиы и ритуализованы, их семиотика напоминает масонские ритуалы. Награда за службу - "возвратиться в Рим на вечную пенсию" [11]. Такая, на первый взгляд, наивность Иванова неслучайна. За ней стоит жажда духовной свободы, которая порождалась постоянной зависимостью от материальных обстоятельств и учителъства окружающих его людей, даже таких, как Гоголь. Учительство близких людей превращалось в форму духовного гнета, оборачиваясь для Иванова кризисом идентичности, поиски которой имплицировались в сюжетных коллизиях его картин. Вся его жизнь отмечена стремлением обрести беспредельную свободу, которую, кстати, могло обеспечить только особое самоопределение и позиция по отношению к миру и власти. В 1846 г. он пишет: "Художник должен быть совершенно свободен, никогда, никому не подчинен, независимость его должна быть беспредельна" [12].
Зависимость (духовная или материальная) и роль ученика порождали в нем ассоциации с позициями "раба" и "жертвы", культурно-психологические типы которых в значительной степени определяли творческое и бытовое поведение Иванова в 30-е годы. Можно заметить, что внутри этого архетипа зарождается идея Христа-Спасителя, как носителя духовного преображения и освобождения "раба" [13]. Порой ему кажется, что в его работе над картиной проявляется "усердие раба, коего из милости держит в доме барин" [14]. Можно заметить, что путь Иванова выстраивается как движение от культурно-психологической позиции "раба" (с сильным
комплексом страха и зависимости) к позиции библейского Давида и Избранника Провидения, как путь освобождения и обретения сакральности. Более того, сопоставление различных его текстов после 1845 года обнаруживает имплицитные автопараллели с самим Спасителем. Например, автотрактовки картины и эффекта, производимого на фарисеев явлением Христа, соотносятся с разъяснениями собственного затворничества и того момента, когда Иванов предстанет перед миром со своей картиной.
Утопические проекты Иванова до 1845 г. носят локальный характер, они сопоставимы с романтическими утопиями сообществ поэтов и художников, образующих свой свободный мир творчества. Однако в них есть один элемент, который получит самостоятельное развитие -обязательная связь с высшей властью. Абсолютная свобода художника соединяется (первоначально) на ритуальной основе с безграничной властью "мудрого правителя". Его лик на "старших орденских лентах" носят представители трех художеств, он санкционирует все наиболее значимые события их жизни и своей властью придает им общественное значение и уважение. Эти проекты носят пока характер своеобразных прошений, поэтому Иванов и пытается подать прошение через Брюллова, приближенного ко двору, несмотря на глубокую к нему неприязнь.
Страсть к проектам буквально одолевает Иванова и в значительной степени провоцирует слухи о его сумасшествии. По мере развития теоретических воззрений его проект художественной утопии перерастет в мессианскую концепцию и утопию "Златого зека всего человечества", которую призван утвердить Николай I - второй Спаситель рода человеческого, представляя "второе пришествие мессии в духе царя", совместно с историческим живописцем, "светильником человечества", под которым подразумевался сам Иванов Тема власти и государя становится важнейшей в письмах, записках и "Мыслях, приходящих при чтении Библии", которые писались в 1846-1847 гг.: "Мы, специально ведущие духовное развитие отечества, непременно должны, искать премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство" [15]. Однако здесь контекст "покровительства" уже несколько иной, нежели в ранних проектах. "Мысли" - это уже не прошение, а скорее, по своей коммуникативной структуре - "апостольское" послание, включающее пророческие, проповеднические и исповедальные начала, построенное на трансформациях библейских цитат, на ампфликациях и преобразовательных принципах. Они структурируют новую модель мира и новые отношения между русскими художниками, вселенским миром и властью в лице русского христоподобного царя. Изменение коммуникативной структуры "Мыслей" внутренне мотивировано сакральной позицией их автора. Сакрализации подвергаются три сферы: народ, царская власть и русские художники - пророки, жрецы, избранники, "указанные в Евангелии". Русский народ как последний народ", Россия "как результат всех народов, по сю пору существовавших. Что от нее должно ждать законов все человечество, вследствие коих начнется повсеместное царство Небесное на нашей планете земле" [16], "Всякой мудрой и образованный русской сын Человеческой" [17], и "у нас должно ждать людей Христоподобных" (М,399). Русский неограниченной властью близок Божественной, "Царь над славянскими племенами совершенно будет равен Христу в высокой правильности в вере Бога" (М., 401), пройдя горькие искушения, страдания, "ниспровержение своим даром", он утвердит Царствие Небесное. Параллель Христа и Николая I прочерчена еще в 1845 г. в письме Иванова к Чижову, в котором он под большим секретом предлагает план росписей внутренних стен Московского храма Спасителя: "Стены можно разделить на две половины поперек: первая будет представлять места, как они есть теперь (места на Св. Земли - С.Г.), а вторая <...> реставрированная, с небольшими фигурами эпохи Христа, напоминающими историческое происшествие, т.е. это будет Николай I, путешествующий в Св. места <...>, который, ознакомившись и напитавшись теми местами, где имен касались стопы Спасителя, создает новые ландшафты, более определенные, усовершенствованные. Обо всем этом хорошо бы поговорить с Филаретом, митрополитом московским " [18].
Время написания "Мыслей" Иванов переживает как время переходное и эсхатологическое (ср. с Гоголем). Это время переход от Ветхого Завета к Новому, "в святой век благодати и Истины" (М, 405). Чаяние Благодати одна из констант русской культуры, задания знаменитым "Словом о Законе и Благодати митрополита Иллариона - обостряется после декабристского восстания, одновременно актуализируя тему Христа [19]. Утопическое соединение Закона и Благодати определило в концепции Иванова особые отношения между сакрализованной властью в лице русского царя и Художником. Художник имеет "доступ свободный во дворец. Присутствует при всех разноообразных положениях Государя. <...> В грустный, или ярый, час царя он составляет Гусли, т.е. рассказывает Государю какой-нибудь эпохический факт Библии и, под
конец представления словами <...> исполнив часть литератора, - показывает оконченный эскиз<...> Таким образом, Царь открывает композицию для публики. Таким образом, смягчается нрав царя посредством искусства Живописи и располагает его к Благотворениям для своего народа. Художник живет милостинным подаянием <...> Государь не имеет права награждать и жаловать художника, но может войти, как частное лицо в состав милостино подателей" (М. 199). Прозрачная параллель Давид - Саул здесь имплицирует отношения самого Иванова с Николаем I. Попутно замечу, что тема Давида была популярна и в литературе (см., например, поэму Кюхельбекера "Давид"). Несколько иначе вписывает себя в сакральный сюжет Гоголь - наряду с ветхозаветной автопараллелью с Моисеем, он вводит скрытые коннотации с Христом.
Отношения художника и царя, описанные не только в "Мыслях", но и в письмах и других заметках, ближайшим образом напоминают популярную в XVIII веке модель восточной повести, принципиальное различие с которой лежит в сфере сакрализации и самосакрализации. Преобразовательное сознание Иванова мыслит эквивалентами, оно и в творчестве, и в бытовом поведении исходит из принципа повтора и отображения. Каждый фрагмент эквивалентен целому и соотнесен с Библией. Грань между жизнью и - искусством, проектом и реальностью постоянно нарушается, факты и эпизоды жизни соотносятся с сюжетами картин, сюжеты проецируются в биографию. Посещение царя в 1845 г. его мастерской произвело на Иванова сильное впечатление. В письме к Шевыреву он пишет: "Эта минута моя была самая высокая в моей земной жизни, я внутренне укреплялся молитвой, и вот - Царь. Он раскрыл во мне чувство, которое до его приезда я совсем не знал, - чувство моей собственной значимости, которое так сильно меня занимает" [20]. Впечатления от Николая I имплицитно соотнесены с сюжетом картины "Явление Миссии". Николай I воспринят Ивановым как сакральное лицо (ср. "как молния блещет и видима бывает в небе от одного конца до другого, так будет явление царя в духе Истины. Это я испытал во время посещения моей студии" (М, 405). Подобно явлению Христа, он преображает Иванова, открывая в нем свободного и великого творца, освобождая Иванова - "раба" Эта минута для Иванова действительно стала "самой высокой" в его "земной жизни" С этого момента Иванов более отчетливо осознает и мессианство Николая I, и свою особую роль, отведенную ему Провидением в устройстве "Златого века человечества".
Параллелизм и эквивалентность, повтор и принцип отражений погружали Иванова в библейский мир, исподволь участвуя в самосакрализации. Позиции и автопараллели с "рабом", Иовом, Давидом, смягчающем "Гуслями" суровый нрав самодержца - "Саула", Избранного, евангелиста, пророка и т.п. отчетливо прослеживаются в мотивах и библейской стилистике его переписки и записях. "Житие Иванова, знающего искушение страстей и "хаос молодости", тесно пересекается с его излюбленными живописными сюжетами и мотивами. Самосакрализация Иванова, возводящая его в ранг Избранного, превратившего его из "раба" в свободного "жреца" нового искусства и пророка, наконец, дала ощущение духовной свободы, одновременно обрекая его на еще большее одиночество. Сакральная позиция Иванова обернулась еще большей утратой чувства реальности, а его свобода парадоксально стала сочетаться с "диктаторством". Гоголь в ответ на предложение Иванова стать секретарем художников и писать о них отчеты с возмущением писал: "По слогу письма можно подумать, что это пишет полномочный человек <...> Всякому величаво и с генеральским спокойствием указывается его место и назначение" (от 4.02.1847). Чижов жаловался, что Иванов "не хочет иначе говорить, как диктаторствовать" [21]. Кстати, аналогичные упреки современники адресовали и Г оголю,
Феноменальное явление Иванова и роль Николая в его концепции не объяснить без учета тех культурогенных механизмов, которые связаны с трагедиями русской сакральности и архетипическими моделями культуры, с одной стороны, с другой - с тем психотипом, который доминирует в эпоху романтизма [22]. В теоретических воззрениях Иванова сошлись несколько источников: идущая из русского средневековья идея о богоизбранности русского народа, развиваемая в доктринах "Москва - третий Рим" и "Москва - новый Иерусалим'' о сакральной сущности царской власти, идея Гердера о мировом значении отдельных народов в разные исторические периоды, подхваченная русским романтизмом и апологетами славянофильства и романтические представления о роли художника-поэта в новую эпоху. Все эти идеи вступали во взаимодействие с идеей провиденциональной миссии самодержавия, которая активно распространялась в эпоху Николая I.
Явление Иванова примечательно и тем, что он пытался соединить две архетипические модели, описанные Ю.Лотманом [23] - модель "вручения себя", предполагающую веру в государственность и полное в ней растворение, и модель "договора" (сам же утопический проект
Иванова и являлся формой договора между художником и властью, проектом, расписывающим функции сторон и стратегию взаимных отношений). Объединение двух моделей давало как бы синтез Закона и Благодати; первое предполагало бесконечную власть и подчинение, вторая -милость и свободу. Утопия Иванова, таким образом, соединяла полюса, трансформируя исходные составляющие. Парадокс этого соединения заключается в том, что художник в одно и то же время и зависим от власти, и абсолютно свободен. Такое соединение власти и художника возможно только в сакральной трансцендентной сфере, не знающей конкретной личности в земной реальности.
Разумеется, что это схематичнее объяснение будет далеко не полным, если не указать на возможность другого, психоаналитического, объяснения ивановского феномена. Странный характер Иванова, в котором современники отмечали черты детской наивности и инфантилизма, вполне отвечал романтической иррефлексивности (в значении И.П.Смирнова [24]), которая определяла религиозно-мифологическое и сакрализующее отношение к собственному "Я" как части библейской сакральности. Ветхозаветная ориентация Иванова на грозную силу отца инспирирована комплексом страха, который он пытается преодолеть в соединении ветхозаветной мужской суровости с новозаветной милость, и черты мужского и женского, порождая эндрогинное сочетание. Возможно, это сочетание и отражало поиск собственной идентичности, уводившей его в мифологическое пространство картин. Выход из этого пространства в эмпирическую реальность России разрушил иллюзорное обретение идентичности. Через шесть недель по возвращении в Россию смерть завершила земное пребывание необыкновенного утописта эпохи.
Примечания
1. См.: Живов Б.М., Успенский Б.А.. Царь и бог // Успенский Б.А. Избранные и труды. Т.1.М., 1994. С. 110-218.
2. Ср.: "Самосакрализация возникает в ситуации, когда культура, секуляризуясь, уходит из-под канона, и личность остается последним оплотом канонического, сакрального смысла" (Герасимова Н.М. Поэтика "Жития" протопопа Аввакума. СПб., 1993. С. 63).
3. См., например: Барон Н.Врангель. Искусство и государь Николай Павлович // Старые годы. 1993. июль - сентябрь. С. 53-54.
4. Зуммер Вс.М. О вере и храме Александра Иванова. Киев, 1918. С.11 и др. Он же: Эсхатология Ал. Иванова //Науковы записки. ^aqi науково - досл1дчо1 истой европейско! культури. Харьков, 1929. Вып.Ш. С.387. Коронация Николая I в 1826 году была отмечена двадцатилетним Ивановым живописной алегорией "Благоденствие России под скипетром Николая I". В 1827 году пишет заказной портрет Николая I, в том же году пишет картину "Иосиф в темнице, толкующий сны хлебодару и виночерпию", за которую чуть не угодил в Сибирь, так как картина невольно провоцировала ассоциации с судьбой декабристов. В 1830 году покидает Россию, в которую вернется лишь через 25 лет за шесть недель до своей смерти. Делом всей жизни становится картина "Явление мессии народу", замысел которой возник в 1833 г. Иванов, как затем и Гоголь, "всем без исключения" предлагает "заняться теоретическим сочинением ..> картины" (цит. по: Зуммер Вс. М. Эсхатология Ал. Иванова. С. 388). По мере продвижения работы картина приобрела в глазах Иванова колоссальное значение. Под нее возводилось теоретическое обоснование. В 1836 г. картина "Иисус и Магдалина" отмечена благосклонным вниманием императора, Иванов становится академиком. В 1838 году он отмечен вниманием наследника, а в декабре 1845 года - благосклонным посещением мастерской самого Николая I. С этого момента картина предназначается для самого императора, а работа над ней получает новый смысл.
5. Алпатов М. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество: В 2 Т. М.,1956.
6. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 Т. Т. VII. С.334. Ср. замечание Зуммера Вс. о том, что "Мысли, приходящие при чтении Библии" Иванова строем идей до такой степени близко подходят к "Выбранным местам из переписки с друзьями" Гоголя, что, грубо говоря, соотношение этих двух памятников может быть выражено так: Иванов тоже написал "Переписку с друзьями" (Вс.М. Зуммер. О вере и храме Александра Иванова. С. 8.). Поразительна интертекстуальная соотнесенность Иванова и Гоголя. В письмах обоих, а так же "трактатах" трудно порой определить авторство идей, мотивов и даже словесных выражений. Центром статьи Гоголя "О лиризме наших поэтов" становится тема сакральности русской монархии и монарха. "Высокий лиризм" русской поэзии связывается с "любовью к царю" и соответственно с библейскими "звуками". Царской власти атрибутируются "милость" и "любовь", а презрение и пророчества сакральной природы царя и его миссия - поэзии. При этом Гоголь в сакрализации монарха ориентируется на новозаветное понимание Бога как любви (монарх " неминуемо должен, наконец, сделаться весь одна любовь") (VlIl. С. 155).
7. Отдельные аспекты этой темы рассматриваются в указанных работах Вс.М. Зуммера и М.Алпатова, а также: Бернштейн Б. К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова/ / Искусство. 1957. № 3; Бернштейн Б. А.Иванов и славянофильство //
"Искусство", 1959, № 3; Лотман Ю.М. Истоки "толстовского направления" в русской литературе
1830-х годов // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т.III. С.79 - 88: Алленов
М.Н. Александр Андреевич Иванов. М.,1980.
8. Цит. по: Алпатов М. Александр Алексеевич Иванов. Т.1. С.396. Прим. 33.
9. Боткин М.А. Иванов, eго жизнь и переписка. СПб., 1880. С. XXIII.
10. Там же. С.XXXIV.
11. Новицкий А. Опыт полной биографии А.А. Иванова. М., 1895.С.61-63.
12. Боткин М.. А.Иванов... С. 51.
13. Там же. С.103. Ср. о живописи Иванова: "Духовно свободный человек - идеальный герой картины" (Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. С. 144.)
14. Боткин М. А. Иванов... С.103.
15. Боткин М. А. Иванов. С.237.
16. Цит. по: Зуммер Вс. Эсхатология Ал. Иванова. С.398. В этой статье опубликованы "Мысли" Иванова (С. 393-408). Далее ссылки на "Мысли" Иванова даны в тексте статьи с пометкой "М" с указанием страницы в публикации Зуммера.
17. Цит. по: Зуммер Вс. О вере и храме Александра Иванова. С. 12.
18. Боткин M. А.Иванов... С.204
19. См., например, анализ этой проблематики в работах Ю.М.Лотмана "Идейная структура "Капитанской дочки" и "Идейная структура поэмы А.С.Пушкина Анджело" // Лотман Ю.Н. Избранные статьи. Т.Н. С416-444.
20. Боткин М. А. Иванов... С.201. В известной книге маркиза де-Кюстинэ, которая появилась в конце 1839 года во Франции, интересно представлена динамика восприятия императора де-Кюстаном, который вначале был поражен и подавлен "благородством взглядов, откровенностью "речей императора, его "всемогуществом", Николай I казался <...-> существом сверхъестественным" С. 102,104). Сквозной мотив книги - указание на то, что Николай I "умеет подчинять себе души людей", что "от него исходит какое-то таинственнее влияние" (Маркиз де-Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С.102-103, 118).
21. Цит. по: Алпатов М. Александр Андреевич Иванов... Т. I. С. З92. Прим. 53.
22. См. о кастрационном комплексе как о доминанте романтизма: Смирнов И.П. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
23. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.III. С. 345-335.
24. Смирнов И.П. Указ. соч.
