CC BY
68
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2012. № 5
М.М. Алленов
(профессор кафедры истории отечественного искусства исторического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*
«ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ» В 1858 г. НАКАНУНЕ СУДЬБОНОСНОГО ВЫБОРА
Как соотносятся «текст» — представленное картиной А. Иванова зрелище людского «собора» в первоявлении Христа, и контекст — историческая ситуация в России 1858 г. накануне объявленной реформы освобождения крестьян? Такая постановка вопроса позволяет в самом факте передислокации картины из Италии в Россию именно в это время увидеть творческий поступок, имеющий прямое отношение к содержанию, художественной концепции картины. Иванов превратил свою картину в образ «вещего зеркала» для любого критически-переходного момента символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы.
Ключевые слова: Александр Иванов, Василий Суриков, историческое как символическое, Явление Христа, контекст.
How do correlate the «text», — presented by the picture of A. Ivanov spectacle of human assembly in the face of the first Christ appearance, and context — the historical situation in Russia in 1858 on the eve of emancipation reform? Such formulation of the question allows to see in the fact of the relocation of painting from Italy to Russia at this very time the creative act, having direct relevance to the content and the concept of artistic paintings. Ivanov turned his prophetic picture into the image of the mirror for any mission-transition moment of symbolic and historical uncertainty, when the human community is faced with a free solution, with freedom in common.
Key words: Alexander Ivanov, Vasily Surikov, historical as symbolic, appearance of Christ, context.
* * *
«В произведении 5 х6, шесть повторяется пять раз, пять — шесть раз, и так каждый фактор перенесен в форму другого. Вот теория или общее выражение всякой синтезы. Так, например, в идее фантазия должна принять форму разума, разум — форму фантазии и т.д. ...Таким образом математика в общих идеях своих совершенно выражает форму или организм мира; такая математика есть, без сомнения закон мира, есть наука».
Веневитинов Д.И. О математической философии
Иванов поначалу называл свое сочинение просто «Явление Мессии» или «Появление Мессии». Название «Явление Христа народу» появилось только в момент ее представления в Петербурге.
* Аленов Михаил Михайлович, тел.: (495) 939-26-84; e-mail: [email protected]
Таким образом, в изображаемом событии акцентировано присутствие, наряду с Христом, еще одного «персонажа», коим является народ. То есть людское сообщество, которому суждено преобразоваться явлением Христа. Но ведь к такому же сообществу обращается и сама картина Иванова. Переименованием картины на «Явление Христа народу» вроде бы пассивный воспреемник провозвестий, исходящих «от слова», народ, оказывается собранием лиц на пороге судьбоносного выбора, возводится в ранг исторического субъекта. Наименованием, с которым картина «вышла к публике», ей, публике, было указано, что перед этой картиной она уже не толпа, не «широкая зрительская масса», а народ. Иванов словно бы предвидел, что народ становится отныне той инстанцией, которой обяжет себя служить искусство, — он показал и тем самым предупредил, какие общечеловеческие коллизии могут ожидаться на пути такого служения.
В картине воплощена сформулированная обращенным из иудаизма апостолом Павлом проблематика обращения, когда человек, «совлекшись ветхого человека с делами его и облекшись в нового, который обновляется в познании по образу Создавшего его, где нет ни Еллина, ни Иудея...». Вообще, но также и для ивановской картины, существенно продолжение этого периода апостольского послания: «где нет. ни варвара, Скифа, раба, свободного.» (Послание к Колоссянам святого апостола Павла, 3,10-11). Тем самым предопределено, что «явление воплотившегося Слова Божия» (формулировка Иванова) было исполнением вести, упраздняющей всяческий couleur local и обращенной к роду человеческому, вступающему на стезю самосознания в качестве коллективного субъекта, т.е. облеченного даром со-ответности, со-вести. А собрание лиц этой предстоящей одухотворению плоти рода человеческого в земном, историко-топографическом измерении издавна именуется народ. Но в российском обиходе это еще и образ существования, издавна будоражащий совесть, только не верноподданных империи, а граждан Отечества:
Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный
И рабство, падшее по манию царя.
И вот время увидеть это как будто настало. В виду формулировки темы весьма ожидаемо-предсказуемой является реконструкция исторического контекста, в котором прибывшая из Рима картина Иванова предстала взорам соотечественников. Но вот как формулирует заключенную в таких реконструктивных мероприятиях апорию А.В. Михайлов: «Всякий художественный текст есть удостоверение всех своих контекстов». Вопрос, стало быть, поворачи-
вается так: как, в какой форме этот самый исторический контекст «запрограммирован», предсказан и может быть прочитан в тексте ивановского произведения? Ведь если такой обратной связи между текстом и контекстом, связи, эвристическим светом преображающей художественную материю избранного текста, если такой связи нет или ее не удается воссоздать, то все реконструктивные операции, направленные к воскрешению контекста, обессмысливаются. Как ни странно, одним из возможных решений является здесь особого рода «теория вероятности», а именно, вероятность перехода количественных показателей в качественные, т.е., попросту, расширение контекста.
Первая картина Сурикова «Утро стрелецкой казни» появилась на выставке, открывшейся 1 марта 1881 г., — в день, когда был убит Александр II. Заговорщики были приговорены к виселице. На месте покушения воздвигнут храм Воскресения, получивший дополнительное наименование «на крови». В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма — своего рода архитектурная тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова московский собор окружен у подножия «орудиями» казни: круглое Лобное место — это, помимо прочего, плаха, и справа — виселицы. Иначе говоря, Василий Блаженный символически представлен как храм «на крови». Эта символика, так сказать, возводится в квадрат тем обстоятельством, что Александр II родился в Кремле: получается, что обрисовавшийся в месте смертельного кровопролития силуэт московского собора возвращает к месту и даже моменту рождения (год рождения 18 зеркально отображает год смерти 81), т.е. знаменует Воскресение (Александр появился на свет в среду Пасхальной недели).
Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. В таких странных совпадениях мы имеем дело с «неслучайностью в форме случайности». А это, собственно, и есть парадокс, который образует саму материю того, что в сцеплении событий отмечается званием «историческое». Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров.
Однако такое, совсем не обязательно осмысленное различение событий и происшествий в череде исторических превратностей вовсе не исключает возможности сознательного выбора. Известно, например, что из двух видов казни — плахи и виселицы — которые были уготованы стрельцам, Суриков «выбрал» именно казнь с виселицами (у стен Кремля была тогда казнь с плахами). В таком предпочтении нельзя исключить аллюзивного момента, а именно, воспоминания (и, соответственно, напоминания) о значительно
более близком событии — восстании декабристов, окончившемся виселицами, которыми было омрачено еще одно «утро» еще одного царствования. Будучи вставлено в историческую перспективу, это событие тогда же было ассоциировано со стрелецкими бунтами — в знаменитых «Стансах» Пушкина: «Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни». Образ «омраченного начала» задает не только сюжетную — «Утро... казни», — но и живописно-колористичекую драматургию суриковского полотна: рефлекс горящих свечей на белом смертных одежд делает ощутимым остаток ночных сумерек, постепенно тающих в холоде туманно брезжащего рассвета.
Если же иметь в виду, что мрачные события, образующие характерологию «переломов» в национальной истории, являются одновременно экспозицией следующего и развязкой предыдущего царствования, то в пределах отмечаемых здесь символических отношений и перекличек пушкинское «начало славных дней Петра» определенно перекликается со столь же знаменитым «дней Александровых прекрасное начало». По той же иронии истории эта формула полностью приложима к началу царствования Александра II — Освободителя. Эхо знаменитых пушкинских слов о «начале», озвученное в пространстве русской истории XIX в., выявляет симметричную диспозицию, в которой совмещаются два «Александровских» царствования, имевшие «прекрасное начало», а в развязке виселицы — в качестве наследства, доставшегося «началу дней» следующего государя. Получается, следовательно, что «начало дней» (даже если это «прекрасное начало», «начало славных дней») и виселицы, казнь как-то фатально обусловлены, связаны, — и связь эта выступает как своего рода архетип национальной истории в новоевропейской фазе. А самым резким и поразительным воплощением этой взаимообусловленности является то, что открывает саму эту «фазу», а именно — «начало славных дней Петра». В этом отношении сама нечаянность «рифмовки» суриковской картины с современными ее появлению событиями конца и начала царствований символизирует постоянную, непреходящую готовность русской истории повторить в иных обстоятельствах, костюмах и декорациях то, что изображено художником на полотне. Иначе говоря, мистическим светом случая, этого, по выражению Пушкина, «мощного, мгновенного орудия провидения», освещена именно неслучайность или, что то же самое, символическая природа исторического «случая», которому посвящена суриковская картина. Но, повторимся, этого мистического отсвета не возникло бы, не будь в самом поэтическом строе произведения воплощено тождество исторического и символического. Мы его, этого отсвета, не заметили бы.
Главным и постоянным собеседником Сурикова в процессе сочинения «Утра стрелецкой казни» была хранившаяся в Румянцев-ском музее картина А. Иванова. Первым делом бросается в глаза, что в «Утре стрелецкой казни» Суриков на свой лад воспроизвел «поединок взглядов», который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями. Рыжебородый стрелец у Сурикова явно цитирует роль Крестителя у Иванова, но взгляд стрельца направлен не прямо и параллельно плоскости холста, а по диагонали вверх и адресуется всаднику (Петр на фоне кремлевской стены). Знаменательно, что на той же композиционной диагонали у Иванова — тоже всадники, правда, не один, а два, и находятся они не в поле притяжения взгляда, а в поле притяжения жеста Иоанна Крестителя. Этой перестановкой Суриков как бы откомментировал, сделал заметным то, что у Иванова незаметно вплетено в жест пророчествующего Иоанна. Указательные пальцы его воздетых рук, в одной из которых крест, образуют ясно ощутимый угол. Следуя взглядом по этим чуть расходящимся траекториям, мы слева упираемся в фигуру Христа, а справа — во всадников. Увидев это, Суриков не мог не увидеть продолжение этого символического пунктира. Удвоенным поворотом в профиль, как по команде, всадники фиксируют траекторию, уводящую, минуя Христа, куда-то в крону дерева. Здесь, на уступе холма, в далекой перспективе, спрятана группа людей, в которой прочитывается горестно согбенная фигура с поникшей главой, и фигура с воздетыми руками — иероглифы скорби и плача. Взирающие на происходящее из-за кулис, эти фигуры, минуя пространство открытой сцены, словно зрят там, напротив, закулисную же, запредельную сторону совершающегося: в начале земного поприща Христа они уже видят конец — казнь, распятие. Общий очерк этой группы имеет аналогию в акварельном рисунке Иванова из позднего цикла «библейских эскизов» под названием «Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним, смотрят на распятие».
Суриков, несомненно, увидел и оценил значение, символику того композиционного «пунктира», одним из моментов которого в картине Иванова является группа, спрятанная между ветвями дерева. В ней легко узнаваемы традиционные очерки фигур из иконографии «Распятия» и «Положения во гроб». При простом сопоставлении «Утра стрелецкой казни» с этим фрагментом ивановской картины и особенно с близким ему акварельным рисунком «Знавшие Иисуса...» можно убедиться в цитатном характере фигуры стрельца, прощающегося с народом, словно пребывающего во внутренней покаянной молитве, и группы преображенца и стрельца, ведомого на казнь, и фигуры стрельчихи с заломленными руками, выплескивающей свое отчаяние вовне. Так же, как у Иванова, они представляют собой эмоционально контрастный комментарий
к драматургической и смысловой доминанте картины, образуемой «поединком взглядов» рыжебородого стрельца и Петра I, — диалогу, который, в свою очередь, в психологическом и композиционном отношениях является цитатой из ивановской картины.
Но знаменательна и та трансформация, которую у Сурикова претерпевают эти цитатные мотивы. У Иванова это один из зашифрованных в виде как бы «заметки на полях» знаков, указующих на тождество исторического и символического, т.е. на присутствие в картине символического измерения: изображенный здесь момент вступления Христа на земное поприще в качестве того, о ком пророчествует Иоанн, — в качестве явившегося Слова — есть начало крестного пути, «шествия к казни». Эти фигуры имеют у Иванова условно-знаковый, эмблематический и как бы внепространственный характер. Суриков же «оплотняет» эти изобразительные письмена, дает им пространственно-пластическое существование. Тем самым он переносит вневременные символические эмблемы в историческое измерение, показывая одну из конкретно-исторических развязок вечной коллизии. Изображенный Ивановым за кулисами, в виде намека «конец» Суриков выдвигает на сцену, где изображается «начало», «утро».
Поскольку картина Сурикова и картина Иванова символически олицетворяют идею соотнесенности «начала» и «конца», обращает на себя внимание то обстоятельство, что сами события явления этих картин глазам русской публики удивительно обрамляют начало и конец царствования Александра-Освободителя. Но если Суриков никоим образом не мог знать о том, что «выход в свет» его произведения ознаменует роковой конец одного и начало другого царствования, то с Ивановым дело обстояло как раз наоборот: он определенно знал, что его полотно, изображающее «утро», начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель того, кто сам олицетворяет «утро мира», — появится в начале царствования нового государя.
Суриков «овеществил» в материале русской истории вневременную символику ивановской картины. Иванов привез и показал свою картину в Петербурге в 1858 г. — сначала в Зимнем дворце, потом в Академии художеств. В письме к брату в Рим Иванов отмечает, что император специально спрашивал его о значении фигуры раба в картине. В ивановских альбомах сохранились зарисовки раба в позе поверженного хлебодара из «Иосифа, толкующего сны», но со вскинутой головой и просиявшим от счастья лицом виночерпия1. Здесь придется совершить экскурс в предысторию.
Виночерпий и хлебодар у Иванова — близнецы, одно лицо, они взаимозаменяемы, каждый мог бы оказаться на месте другого. Ир-
1 ГТГ, отдел графики, альбом 13833 (№ 15), лист 15.
рациональной тайной поэтому остается и для нас, зрителей, и для героев, не является ли жребий, доставшийся каждому из них в отдельности, ошибкой, недоразумением. Здесь царствует не благое провидение, наблюдающее и охраняющее меру, а обезличивающая иррациональная, властительная сила — рок2. История Иосифа в целом и связь эпизодов внутри нее являются идеальным материалом для воплощения проблематики, касающейся взаимоотношений человека с провидением в таких его ипостасях, как судьба, рок, божественный промысел. Замечательна в этой связи симметрия, существующая между сюжетами «Иосиф, толкующий сны» и «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина». Работа над «Братьями Иосифа...» была, пожалуй, самой эвристически плодотворной неудачей Иванова. Следствием ее стал сюжет, а главное, план «Явления Мессии», который должен был заключать в себе идею целого, причем целого во всемирном масштабе. Иванов называл этот сюжет «всемирным». Это удалось точно сформулировать Овербеку: «Он-то мне заметил, — записывал Иванов, — что предмет мой есть эпизод истории Иосифа; всякий эпизод есть привходящая часть истории, и поэтому лучше выбирать сюжеты для больших произведений, составляющие целый объем чего-либо (поэму)». И в следующих строках Иванов впервые говорит о появлении Мессии как сюжете, сосредоточивающем в себе «сущность всего Евангелия», а значит, составляющем «целый объем истории»3.
Итак, что же такое было (или отсутствовало) в «Братьях Иосифа», что препятствовало ему быть зеркалом «всей истории», отчего оно становилось непригодным для изображения в форме исторической картины? Это должно быть то же самое, чем ситуация возникшей из этого затруднения картины «Явление Мессии» перво-наперво и принципиально отличается от ситуации с чашей Вениамина. Поставив так вопрос, мы сразу увидим следующее: явление Христа перед народом равнозначно явлению народа пред очами Христа. Ему, этому «двойному явлению», предпослано слово Иоанна Крестителя. Благодаря этому слову люди знают, что приближается тот, пред кем они должны держать ответ — и не за что-то одно или другое, а за всё. В ситуации с чашей Вениамина братья точно так же на пути к тому, чтобы, снова представ пред Иосифом, держать ответ, и вовсе не за чашу, а именно — за всё. Но они этого не знают, все их существо занято несуществующей виной за подложенную чашу. Стало быть, внутри этого, в буквальном смысле привходящего, эпизода они переживают «дело о воровстве», которого на са-
2 О соотношении понятий «рок» и «провидение» в воззрениях романтической эпохи см., например, в кн.: Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 33.
3 Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 6. М., 1969. С. 278.
мом деле нет — оно есть пустой шум, полностью заволакивающий символический характер события как события исторического. Значит, предметом исторической картины (а не, скажем, бытовой) «мешку Вениамина» мешала стать неосведомленность братьев о том, что это ниспосланное самим Иосифом испытание.
Но вот, допустим, кто-нибудь из братьев догадался, что как-то подозрительно исполняется старый сон Иосифа (где они и все племя преклонялись пред неким властелином их судьбы, как перед божеством, и им оказывался Иосиф), и что тем самым взыскивается их вина, как если бы Иосиф был жив. Но даже если бы эта догадка превратилась в абсолютную уверенность, решение братьев все-таки оставалось бы свободным, т.е., следующим внутреннему велению совести, ибо даже полная осведомленность о том, что инцидент с чашей есть испытание, ниспосланное Иосифом, сам факт такой осведомленности никак не мог бы мотивировать решение братьев, поскольку никакому «осведомителю» не могли бы быть известны внутренние намерения Иосифа, его «расположение духа»: ведь он и сам не может этого знать до того решения, какое будет принято братьями. Так что, производя этот эксперимент, Иосиф снова связывает себя с братьями воедино, вверяясь тому самому провидению, пути которого здесь остаются неисповедимыми.
Испытание в одинаковой мере происходит и для той, и для другой стороны. Следовательно, по обе стороны черты испытуемые поставлены перед неизвестностью, в которую вдруг превратилась жизнь, двигавшаяся, как казалось доселе, по проторенным, предсказуемым путям. Замечательно, что содержание этой неизвестности известно: оно в том, что неизвестно, сколько содержится доброй воли — великодушия, милосердия, самоотверженности или, собственно, способности «возлюбить ближнего как самого себя» — сколько всего этого осталось там, на другой стороне. Замечательно и то, что продолжать действовать, предпринимать, поступать, вообще длить существование в такой ситуации можно лишь в доверии — не в принудительно, а свободно, на веру принятом предположении, что этого «добра» на небесах и на земле достаточно, чтобы человеческий род был спасен от самоистребления. И, следовательно, чаша в данном случае всего лишь возвещает, знаменует, символизирует момент вхождения в эту неизвестность, начало испытания, в котором воплощается вся история в «целом объеме». Роль чаши в «целом объеме истории» — это не роль провокационной улики, которую откапывали и откопали в мешках с зерном, а роль звука, глагола, боя часов, предупреждающего о наступлении урочного часа. Соответственно, из предмета она превращается в фигуру: в «звучащую», глаголющую фигуру возвестителя, предзнаменова-теля — Предтечи. Событие из житейского казуса становится сим-
волическим подобием всей истории. На место истории с чашкой в мешке становится история о чаше — символической чаше страдания, возмездия и искупления. Но в какой мере она есть чаша возмездия, в какой искупления, и в какой мере — страдания? И какова сама эта мера? И не об этом ли вопрошал и молился Христос в Геф-симанском саду: «да минует меня чаша сия»? Это и есть та самая неизвестность, неисповедимость, каковой (в истории с чашей) являлись друг для друга незримо предстоящие друг другу Иосиф и его братья, и каковой являются в глазах друг друга зримо предстоящие друг другу Христос и людской собор, оглашаемый словом пророка, в «Явлении Мессии».
Итак, способ выйти из тупиковой «истории с чашей» был один-единственный: сделать героев знающими о том, что «она взыскивается» — не плата за несуществующее прегрешение, а цена всей жизни в «целом объеме» истории. Но к любому настоящему времени этот «объем» не может быть целым, поскольку его образует только прошлое. Сделать его целым можно, лишь сведя его на черте настоящего с «другой половиной» целого — будущим. В нем, образуя то, что метафорически именуется кругом мировых судеб, прошлое восполняется, а, следовательно, и получает свою меру. Но опять-таки, этой меры не может знать никто, поскольку «объем», мера будущего неизвестны. Это сама неопределенность, вненаходи-мость. Единственно, что о ней точно известно, так это то, что в ней в неуловимой, неопределенной «нулевой» точке начинается универсально градуированный «противовес», благодаря которому все в мире может получить свою меру. Но вблизи этой точки, где приходит в движение рычаг мировых весов, человек вдруг сам, внутренним образом начинает ощущать, насколько он «легок» или «тяжел», сколько накоплено «праха», который нужно «отрясти с ног своих», чтобы вступить на «узкий путь», где измеряется, испытывается сама готовность каждого узнать и получить «свою меру». Итак, нужен был знающий герой, оповещенный о том, что он находится на символической черте, где ему самому предстоит поднять весь груз прошлого, чтобы положить его на эти весы. Эту-то ситуацию увидел Иванов в первой главе Евангелия от Иоанна. Пребывание на этой черте есть вечная ситуация; она, как та чаша, которая «не минует», неотвратимо исполняется всегда и везде, поскольку любое настоящее есть встреча и сопредстояние прошлого с грядущим, а потому человек всегда в середине круга мирских судеб, независимо от того, насколько это им осознаваемо: спрошен, призван к ответу он может быть в любой непредсказуемый момент — всегда. Вполне понятно, почему Иванов усмотрел здесь «сюжет всемирный», «первый сюжет в свете».
Фигурой Иоанна Крестителя в изображение был введен наглядный образ звучащего слова. Слово упреждает явление. Слово поднимает из глубины души весь прошлый опыт, в том числе опыт чтения и слушания пророчеств Ветхого Завета, и вместе с тем испытывает крепость доверия к этому слову. Ситуация вопрошания, где слышимое соизмеряется с видимым и обратно, есть, следовательно, не что иное, как взвешивание себя, своего опыта на весах веры. А оно и есть то самое, к исполнению чего призывает Иоанн, но что с появлением Христа и перед его лицом исполняется само собой. Христос здесь — это буквально исполнившееся, воплотившееся Слово, что отвечает воззрению Иванова на предмет своего произведения как заключающий «сущность всего евангелия», касательно, главным образом, евангелия от Иоанна4. Слышимое относит к прошлому, зримое — к тому, что там, вдали, что еще будет. Событие развертывается внутри неопределенности из неопределенно длящейся точки подвижного равновесия между прошлым и будущим. Точки, которая, поскольку она длится, превращается в линию — траекторию пути. В фигуру — позу и жест, показывающие, как человек примеривается, вступает и держит себя на этом пути, т.е., как, в какую меру душевных и физических затрат достигается «баланс», удерживается равновесие в этой позиции.
«То, что наблюдатель, куда бы он ни шел, переносит с собой центр проходимой им местности, — это довольно банальное и, можно сказать, независимое от него явление. Но что происходит с прогуливающимся человеком, если он случайно попадает в естественно выгодную точку (пересечение дорог или долин), откуда не только взгляды, но и сами вещи расходятся в разные стороны? Тогда субъективная точка зрения совпадает с объективным расположением вещей, и восприятие обретает всю свою полноту. Местность расшифровывается и озаряется. Человек видит»5, — изумительно просто выражена здесь ситуация преобразования физического в метафизическое, преходящего в непреходящее, частного во всеобъемлющее, когда зрение, глазение, обращается в видение, имеющий глаза в видящего. То есть происходит именно то, что «удостоверено» картиной Иванова и изображено в ней на стороне Христа и, соответственно, на стороне предстоящего ему людского собора — происходит благодаря композиционному соотношению
4 И опять-таки Иванов математически точно осознает и формулирует эту соотносительность Слова и явления, коей (соотносительности) посвящена картина как продукт «вдохновения, приведенного в математическую форму»: «Разбирая важные эпохи в истории человечества, я остановился на том месте, где меньший из Пророков возвещает нам явление воплотившегося слова Божия» (Набросок речи в связи с посещением Николаем 1 студии Иванова в Риме 4(16) дек. 1845 г. ГБЛ, 111, 2.3, л. 8).
5 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 38.
пространственных траекторий, представляющему точную «математическую» аналогию тому, что описано Тейяром де Шарденом.
Понимая сюжет своей будущей большой картины как «сюжет всемирный», Иванов с самого начала мыслит свой труд итогом коллективного уразумения предмета и предлагает «всем и каждому заняться теоретическим сочинением моей картины». Такой, как теперь принято выражаться, «проект» можно было бы расценить как нечто среднее между «обнимитесь миллионы» Шиллера-Бетховена и русской народной сказкой про репку. Но вот заключающая это предложение оговорка выдает не наивность социального утописта, предвосхищающего советский «бригадный метод» производства картин, а проясняет совершенно обратное - сугубую уникальность его сугубо персонального этюдного метода. Итак -«всем и каждому заняться теоретическим сочинением моей картины, если не из вспоможения мне мыслями, то из понятия будущих моих...» (выделено мною. — М.А.)6. Иванов, стало быть, мыслит себя устроителем, слушателем-зрителем и хроникером своего рода симпозиума на тему, что такое я, ты, он, мы, они, порознь и вместе перед лицом откровения. Но ведь таковой «симпозиум» и есть то, что составляет предмет ивановской большой картины. Именно это и осуществляет Иванов в своих этюдах: «моя метода — силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд», — писал он, делая при этом весьма существенное пояснение: «способ сей согласен с выбором предмета»7. А если так, то выбор Иванова среди того многоголосия, в которое ввергает «метод сличений и сравнений», должен быть сугубо избирательным. Например, в фигуре Иоанна Богослова воспроизведен мотив фигуры того же Иоанна из падуанской фрески Джотто «Воскрешение Лазаря», где Иоанн впрямую обращен к воскресшему. Этой повторностью предуказано такое же повторение в мистерии боговоплощения: первое явление Христа предзнаменует явление Его ученикам после воскресения. Этой же повторностью знаменуется эсхатологическая перспектива совершающегося. Сама «форма плана» картины обладает смысловой обратимостью: сопредстояние Христа и человеческого сообщества в момент Его первого пришествия равноправно прочитывается как прообраз последнего предстояния всех и каждого перед Ним во втором пришествии, в день Последнего суда.
Указанная обратимость проявляется и в таких символических оборотах повествования, как то, что Иоанн встречает Христа крестом — пророчествуя в начале мученический конец его земного пути. «Нет черты, которая бы не стоила мне строгой обдуманно-
6 Зуммер Вс.М. Эсхатология Ал. Иванова // Учен. зап. научно-исследовательской кафедры истории европейской культуры. Вып. III. Харьков, 1929. С. 388.
7 Мастера искусства об искусстве. С. 304.
сти», — говорил, имея в виду картину, Иванов8. Если так, то вот еще одна черта этой композиционной, или, что одно и то же, символико-эмблематической, математики: в свободной пустоте, обрамляющей пространство, предлежащее фигуре Христа, с двух сторон, под одинаковым диагональным наклоном, обрисовываются ожидающие Христа — ожидающие буквально здесь и сейчас — перекладина креста, древко которого в руке Крестителя, и копье в руке римского воина. А крест и копье суть предметы, фигурирующие в повествовании о последнем мгновении земной жизни Христа. Если продолжить эти наклонные диагонали, то точка их пересечения окажется в небе, а на опущенной из этой точки вертикали — фигура Христа. Внутри этой алгебраической символики весьма существенно, что именно в эту самую «точку пересечения» связующих горнее и дольнее траекторий, где земные «вещи» превращаются в «вести» — в знаки, знамения того, что будет — именно в эту точку восходит траектория взгляда, принадлежащего спрятанному в тени дерева страннику с посохом, представляющему автопортрет Иванова. Ему посвящен известный этюд под названием «Путешественник» (ГТГ). Энергией зрительного внимания в этом этюде будто наэлектризована сама доизобразительная поверхность, подобно тому, как траектории архитектурных обрамлений в пространстве храма ориентируют в направлении алтаря все внутренние ритмы и рифмы каждого отдельного фрагмента целого. Если представить изображение как творимое во времени из некоторого первоначала, то началом, предначертанием здесь, очевидно, будет начертание открытого смотрящего глаза, производным которого являются все прочие начертательные знаки, из которых сложено изображение. Иначе говоря, изображенная фигура представляет своего рода изобразительный иероглиф, первознаком которого является всевидящее око, но взирающее не с небес, а от земли. Художник — не больше, но и не меньше, как земной орган, орудие божественного всевидящего ока: таково его предначертание — вот, собственно, философия этого этюда, осуществленная как в облике запечатленной фигуры, так и в характере изобразительного стиля.
Есть еще один способ наделять изображенные фигуры свойством заключать в ситуации начала предзнаменование конца. Способ этот можно определить как актуализацию иконографической памяти. Голова глаголющего Иоанна пересечена у основания под подбородком жесткой складкой плаща, так что (это особенно ощутимо в знаменитом этюде) явственно прочитывается иконографическая эмблема «Усекновения главы» — опять-таки в Иоанне на вершине, в кульминации его пророческого поприща, провидится формула конца.
8 Там же. С. 110—111.
Теперь можно вернуться к характеру того «уравнения», которое решалось Ивановым в образе раба путем апелляции к картине «Иосиф толкует сны виночерпию и хлебодару..». Там спасенный и обреченный был един, но в двух лицах; здесь Иванов впрямую решил показать его как одно лицо. Это была исключительно смелая задача — выразить надежду обреченного, показать человека, все-частно казнимого жизнью и вдруг, с веревкой на шее, оповещенного, что он может надеяться на помилование где-то после, или внезапно узнавшего, что ему в удел по игре случая досталось то, что могло бы пасть на голову его ближнего, близнеца (каким и был виночерпий для хлебодара в картине 1827 г.), то есть вообще всякого человека. Ивановский раб и есть этот «всякий человек» в ситуации, как если бы ему сказали, что он жертва судебной ошибки, что отбывать его земной удел ему назначил некто с закрытыми глазами (как испокон веков воображалась судьба), но что цена этой ошибки — вся жизнь. Лицо раба в итоговом этюде (ГТГ) тревожит диссонирующим сочетанием улыбки с потухшим взглядом в сонном прищуре тяжелых, усталых век, как у человека, мучимого сильной мигренью. В соседстве с этим взглядом улыбка кажется машинальной, насильственной реакцией человека, вынужденного реагировать на «внешние раздражители», но испытывающего при этом внутренне мучение. Это радость и боль одновременно: «плачущая улыбка», «рыдающий смех». Не только это лицо, но и само событие в виду этого лица овевается духом трагической иронии.
Человеческий облик (о чем свидетельствуют двойные этюды) видится Иванову раздвоенным между противоположными началами. «Две области — сияния и тьмы — / Исследовать равно стремимся мы» — формулировал некогда Баратынский. Секрет ивановского искусства, неподвластный рационалистическому анализу, в том, что эти две области — от земного праха и от небесной осиянности — чудесным образом слились в его героях. Этой слиянности Иванов достигает в лицах итоговых своих этюдов, которые начинают жить в странном «междуцарствии», как сомневающийся — между усмешкой и скорбью, как раб — между радостью и рыданием. Наконец, как Христос — между почти пугающей суровостью, напоминающей Спаса — Ярое око, и милосердной мягкостью.
Принцип избирательности в «цитировании источников» у Иванова можно уяснить, проследив, какие пластические прототипы находит он у Рафаэля (служившего, как известно, мерой абсолютного совершенства), сравнительно с Брюлловым. Например, в ватиканской фреске «Изгнание Гелиодора». В «Последнем дне Помпеи» у Брюллова «группа мать с двумя дочерьми на коленях» (в левом углу полотна) — парафраз аналогично расположенной группы из композиции Рафаэля. Центральная фигура этой группы у Брюллова
точно цитирует ту, что у Рафаэля видна в промежутке между двумя фигурами, обращенными в глубину затылками к зрителю. Ее лицо и взгляд у Брюллова устремлены диагонально вверх — на низвергающиеся статуи. В обоих случаях у Брюллова это формулы движения с оборванной перспективой, знаменующие приближение конца. Иванов из этой же группы выбирает и варьирует (в этюдах и в картине) как раз фигуры, стремительно обратившиеся и пронизанные током движения в глубину по траектории с далекой перспективой (фигура левита в толпе справа и фигуры внизу в тени дерева, одна из которых в этюде имела некогда изумляющее сочетанием смысловой и поэтической точности название «Ищущий взорами Христа»). Энергичный ракурс затылком к зрителю левой из этих рафаэлевских фигур буквально повторен Ивановым в этюде «Полуфигура левита» (ГТГ), но, как часто у него бывает, в зеркальной симметрии. Фигура эта у Рафаэля дает энергичный импульс движению ввысь и вглубь, кульминацией которого является юношеская фигура на постаменте колонны. Она (опять-таки в зеркальном обращении) воспроизведена Ивановым в фигуре юноши-назарея в толпе справа. В пространстве за этой самой колонной, куда в рафаэлевской фреске устремлено всепоглощающее внимание упомянутых фигур, изображено событие — молитва первосвященника Иерусалимского храма — отдаленное на века в легендарную даль от просцениума, где изображены папа Юлий II и его свита, современники Рафаэля; они наблюдают событие, совершающееся во исполнение молитвы, как то, что происходит здесь и теперь. Чудесное событие легендарного прошлого используется как прообраз и предзнаменование современных событий, в которых предполагается имевшее место некогда в прошлом вмешательство божьего промысла. Прошлое повторяется и потому способно быть предзнаменованием будущего.
«Повторение есть исчерпывающее выражение для того, что у древних греков называлось воспоминанием. Греки учили, что всякое познавание есть припоминание... Повторение и вспоминание — одно и то же движение, только в противоположных направлениях: вспоминание обращает человека вспять, вынуждает повторять то, что было, в обратном порядке, — подлинное же повторение заставляет, вспоминая, предвосхищать то, что будет» (С. Кьеркегор).
Из письма Иванова 1841 г.: «Предметы, меня окружающие, все, как будто, одни и те же; страсти людей, их радости, их горе, их забота, их поступки хотя и наблюдаются, но это записывается карандашом в фигурах и служит запасным магазином»9. Опять-таки удивительный оборот — наблюдаемое «записывается в фигурах». Не изображается, не набрасывается, не запечатлевается, но именно
9 Там же. С. 302.
записывается. «Хотя наблюдается, но...» значит — преодолевается, противополагается эмпирически наблюденному, становится, следовательно, внеэмпирическим, умозрительным, благодаря чему оно и может быть записано. В таком умозрении «фигуры наблюдения» лишены зависимости от преходящих условий наблюдения, имевших место в момент наблюдения. А потому эти «фигуры», свободные от связанности тем, что было и прошло, становятся предзнаменованием того, что будет, что может быть востребовано в будущем, отчего они и могут служить «запасным магазином». Они, стало быть, могут быть воссозданы, повторены в другом времени (совершенно по той схеме, которая обрисована Кьеркегором в приведенном выше фрагменте).
Записать что-нибудь можно лишь тогда, когда оно существует в виде букв, азбуки, языка. Художник, следовательно, в наблюдаемых людских страстях провидит язык страстей. Письмо, фигуры этого языка, художник мыслит расположенными, как буквы в азбуке, между радостью и горем, т.е. между абсолютными, всеобщими «математическими» полярностями мира страстей.
Древние греки именовали природные первостихии «буквами». То, что Иванов «записывает в фигурах», есть такие же буквы, первообразы применительно к стихии человеческих страстей. В большой картине он буквально в пошаговом режиме прослеживает, как люди поступают, когда им предстоит самоопределиться между обращенными и необращенными — и шествие преобразуется в пред-стояние. Соответственно, композиционное «уравнение» строится на сочетании фризообразной схемы и схемы фронтона — основных изобразительных архетипов, постулирующих противоположные способы организации пространственно-временного континуума.
«Изобразить на лицах весь... ход обращенья человека ко Христу...», — так излагал намерение художника хорошо посвященный в ход обдумывания плана и отдельных эпизодов картины Н.В. Гоголь10. Чуть позже в «Авторской исповеди» Гоголь писал: «Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным. Все более, чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани. Всё чего-то ищет, ищет уже не во вне, а внутри себя. Вопросы нравственные взяли перевес и над политическими, и над учеными, и над всякими другими вопросами. .Мысль о строении как себя, так и других делается общею. .Уши всех чутко обращены в ту сторону, где что-нибудь думают услышать о вопросах, всех занимающих». Сам образ переходного времени и «фигуры речи», употребляемые Гоголем, дабы изобразить пребывание в этом состоянии переходности, все это полностью соответствует тому,
10 В «Выбранных местах из переписки с друзьями», где одно из писем озаглавлено «Исторический живописец Иванов».
о чем «говорится» в картине и картиной Иванова. Сам Иванов в одном из своих писем называет себя «переходным художником»11. И если, подражая Иванову, мыслить «математически», то это означает, что экзистенциально он ощущает себя внутри той ситуации, образом и подобием которой является изображенное в его картине. То есть он, в сущности, констатирует, что сейчас в действительности вокруг и перед картиной происходит нечто, для чего изображенное им в картине является идеальным зеркалом — образцом и вещим предзнаменованием. Самое поразительное, что так оно и было.
Психологически, если иметь в виду конкретно психологию Иванова, решение покинуть Италию ради того, чтобы показать картину «Явление Мессии» в российской столице, необъяснимо с точки зрения практически-бытовых, внешних соображений и обстоятельств, которые никак не вынуждали к таковому решению. Но оно становится понятным как творческий, художественный поступок, имеющий прямое отношение к содержанию, художественной концепции картины, поступок, черпающий смысл и волю к осуществлению изнутри самой этой концепции. Если так поставить вопрос, то загадка решается сама собой — возвращение Иванова ради того, чтобы явить свой труд взорам русского общества, могло быть только ответом на вызов со стороны российских обстоятельств, имеющих отношение к «целому объему истории», — ответом, естественным и единственно адекватным для автора картины с «единственным в свете» сюжетом, универсально представляющим феноменологию преобразования, реформаторства, и в их свете — судьбу преобразователя, которого, как мы знаем, ожидают крест и копье. «Поэт славянорусский должен быть более в духе Азиатском, в виде пророка. — Художник его вторит», — писал Иванов в «Мыслях при чтении Библии» в 1845 г.12 С таким представлением о миссии художника он должен был увидеть в «утре» нового царствования начало эпохи преобразований, а в самом государе — фигуру Освободителя. Это могло произойти не раньше, чем спустя год после смерти Николая I, когда впервые в Москве, за три с лишним месяца до коронации, Александром было заявлено намерение готовить крестьянскую реформу. И уже вполне мог Иванов увериться в том, что дело движется в этом направлении, во время свидания с Герценом в Лондоне в сентябре 1857 г.
11 «Я, как бы оставляя старый быт искусства... делаюсь невольно переходным художником» (Мастера искусства об искусстве. С. 311).
12 Зуммер Вс.М. Указ. соч. С. 401. У Иванова здесь с большой точностью воспроизводится один из фрагментов Новалиса: «Поэт и жрец были вначале едино, и только позднейшие времена их разделили. Но истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как и истинный жрец — поэтом. И не должно ли Грядущее вновь возвратить древнее состояние вещей?» (Новалис Г. фон. Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995. С. 147).
«Ты победил, Галилеянин!» — первая и последняя строки статьи Герцена от февраля 1858 г., где Александр II уже титулуется освободителем (курсивом в подлиннике)13: в декабре 1857 г. опубликованы государевы рескрипты, положившие начало работам по подготовке крестьянской реформы. Повторяющее легендарные последние слова Юлиана Отступника, обращенное к Александру II восклицание «Ты победил, Галилеянин»! — свидетельствует многое. Во-первых, представление о масштабе свершения, которое предстоит будущему Освободителю. Во-вторых, совершающееся теперь вставлено во вселенскую перспективу эпохальных событий «с изменением лика мира сего» (выражение Ф.М. Достоевского). Возможно ли, чтобы художник, написавший то, что он написал, — возможно ли, чтобы он не видел, что в его картине в иных исторических костюмах символически запечатлен нынешний момент русской истории? В начале сентября 1857 г. Иванов видится с Герценом в Лондоне. Чуть ранее, в июле того же года Герцен написал: «Мы с Петра I в перестройке, ищем форм, подражаем, списываем и через год пробуем новое». Статья называлась «Революция в России»14. Четыре месяца спустя Герцен сформулирует еще одно требование, к которому логически приводит сама же власть, вставшая на путь подготовки реформ — требование гласности15. Какие, однако, знакомые слова — перестройка, гласность... Воистину, нет ничего нового под солнцем.
«Ты победил, Галилеянин» содержит в себе еще один смысл — не только возглас отрадного раскаяния, что он обманулся, в некоторый момент (см. «фигуру сомнения» в фигуре сомневающегося Нафанаила на картине Иванова) усомнившись, что пришествие нового государя воистину станет началом освобождения. Это ведь и напоминание о том, что сам-то Галилеянин «победил», совершив крестный путь на Голгофу и приняв мученическую смерть. Иванов определенно знал, что его полотно, изображающее начало поприща, в развязке которого маячит мученическая гибель. — что это полотно появится в начале царствования нового государя, причем тогда, когда уже было известно, что он встал на стезю Освободителя. «Историк — это пророк, обращенный в прошлое», — формулировал Ф. Шлегель16. «Историческое есть только лишь некоторый вид символического», — так выразил это Ф. Шеллинг17. Все эти мудрености «ученых немцев» Иванов очень хорошо знал18. Но он,
13 Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1957. С. 196.
14 Там же. С. 29.
15 В статье «1 января 1858» (там же. С. 297).
16 Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. Т. 1. М., 1983. С. 293.
17 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 260.
18 Еще с тех времен, когда в академические годы он конспектировал Вакенро-дера, а потом в Риме подружился с близким приятелем тех, кто переводил эту книгу, — Н.М. Рожалиным.
разумеется, никак не мог предполагать, что «в целом объеме истории» окажется пророком, и государю-Освободителю уготован мученический венец и гибель. То было удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы инвариантную схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в «целом объеме истории». Этим совпадением, где игра случая выступила тождественной игре божественного промысла, было подтверждено тождество исторического и символического, существующее в «природе вещей» и художественным образом осуществленное, воссозданное в ивановском творении, которое в этом своем качестве являет собой символический портрет любой исторической «перестройки», всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы «в минуты роковые» — во времена великих реформ и реформаторов. Иванов превратил свою картину в образ вещего зеркала для любого критически-переходного мгновения. Того мгновения символической и исторической неопределенности, когда человеческое сообщество оказывается перед лицом свободного решения, вообще перед лицом свободы.
Художник, как мы знаем, внимательно изучал, «записал в фигурах» и воспроизвел в своей картине то, что он усмотрел во фреске «Изгнание Гелиодора». Возможно ли, чтобы мимо него прошел смысл «послания», начертанного в самой форме плана этой фрески, а именно, что само небо ввергает нас в круговорот бытийственных событий, где в настоящем проступает прошлое именно потому, что это настоящее есть сбывшееся будущее, поскольку таковым будущим оно и было для того отдаленного прошлого. Прошлого, которое теперь — вот оно — повторяется.
У Иванова это свойство воспроизводимости, повторяемости выражено не аллегорической условностью прямого совмещения разновременного, а другим способом. Он доводит архитектонику картины и каждую отдельную пластическую партию до своего рода камертонной абсолютности в градуировании состояний, которые обязательно будут так или иначе пройдены, задеты, озвучены на пороге, где происходит встреча прошлого с будущим, между «по-кайтеся» и «обратитеся»19. Но вот незадача — камертон не звучит сам по себе; чтобы зазвучать, он должен быть приведен в соприкосновение с резонирующей поверхностью, а она, в свою очередь, должна обладать свойством резонанса, так сказать, отзывчивости.
19 Иванов, без сомнения, был осведомлен о том, что в греческом переводе Библии «покаяние» и «обращение» — слова и понятия взаимоопосредованные, взаимодополнительные. Об этой взаимоопосредованности см., например: Словарь библейского богословия. ВгахеПев, 1990. С. 813—818.
Оно-то и было усмотрено Ивановым «на русской почве» по восшествии на престол Александра II, а именно — свойство со-резонанса тому событию в ансамбле индивидуальных букв или нот, каким является не только то, что изображено на картине, но и сама картина как творческое деяние. Данное уточнение особенно важно, так как именно оно главным образом и подвигло Иванова к тому, чтобы как раз теперь показать в России этот хранившийся до востребования в Риме «запасной магазин» вселенской палаты мер и весов, где хранятся камертоны, расположенные между радостью и горем в том порядке, который продиктовала ему его миссия «переходного художника». «Громада двинулась и рассекает волны / Плывет. Куда ж нам плыть?».
Существует, правда, еще один способ в череде сменяющихся исторических «платформ» различить наличие резонирующего рефлекса. Ведь если камертон, канон — это эстетика меры и числа, то почему, припомнив, что одна из ветхозаветных книг называется «Числа», не попытаться рассмотреть событийный ряд на уровне числовых соотношений. Попробуем. Вот, например, числа юбилейные, то есть следующие через каждые пятьдесят лет: слово и понятие юбилей ведет свое происхождение из Ветхого Завета, где предустановлено каждые пятьдесят лет отмечать исход из Египта — праздновать свободу: «И освятите пятидесятый год, и объявите свободу на земле всем жителям ее; да будет это у вас юбилей» (Лев. 25, 10). Итак, юбилейные числа в соотношении с судьбоносными датами, отмечающими появление, материализацию на русской «исторической платформе» фигур, олицетворяющих дух реформаторской инициативности.
В июле 1856 г. Иванову 50 лет. Чуть раньше, в марте того же 1856 г. Александр II оглашает в речи к московскому дворянству готовность к переменам, прежде всего — к отмене крепостного права.
1956 год. XX съезд. Начало оттепели и очередной «перестройки». Большая юбилейная выставка Иванова. В том же году большая юбилейная выставка Врубеля. В этом начале, таким образом, встретились два величайших космополита в русском искусстве после периода, объятого мрачной тенью послевоенной, за железным занавесом, антикосмополитической кампании. Н.Н. Пунин, писавший диссертацию об Иванове, арестован в 1949 и погиб в сталинском ГУЛАГе в 1953 г. Но в 1956 г. вышла в свет двухтомная монография об Иванове М.В. Алпатова. Как закончилась эта перестройка — известно.
А какие все же «резонансы» в пропущенном 1906? Конечно, тогда было не до празднования художнических юбилеев, но как насчет появления на исторической сцене фигур, олицетворяющих дух реформаторства, но и — крестного пути и трагической развяз-
ки? Увы, но Пушкин был прав — «случай — мощное, мгновенное орудие Провидения»: в 1906 г. в Петербург вызван Петр Аркадьевич Столыпин, назначенный сначала министром внутренних дел, потом в том же году премьер-министром, и тогда же переживший первое покушение — взрыв собственного дома на Аптекарском острове. Какова была развязка — известно.
Но ведь сказано: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые». Неужели и там, в начале посещения сего мира Ивановым было что-то подобное? Это было бы уж слишком! А как же тогда «случай.»? Так вот: «С 1806 г., когда первые сотрудники императора удалялись от него один за другим, Сперанский за болезнью Кочубея раз послан был с докладом к императору. Александр, уже знавший ловкого и расторопного статс-секретаря, был изумлен искусством, с каким был составлен и прочитан доклад. С тех пор они сблизились»20. В 1813 г. Сперанский пишет Александру: «В общем движении человеческого разума государство наше стоит во второй эпохе феодальной системы, т.е. в эпохе самодержавия, и без сомнения имеет прямое направление к свободе»21. Каков был конец, нет, не жизни — тут обошлось без покушений и бомб, — а периода, в котором исполнялась миссия Сперанского на ниве освободительного реформизма, каков был этот конец — тоже известно: ссылка в Нижний, потом Сибирь, то бишь назначение Сибирским генерал-губернатором, расценивавшееся самим Сперанским как ссылка: «Что я ни делал, чтобы избежать Сибири, и никак не избежал»22. Какая, однако, ирония истории: это было написано в письме к другу. Другом этим был Аркадий Алексеевич Столыпин — прапрадед Петра Аркадьевича Столыпина. Так неужто картина Иванова также и о том, какие «юбилеи» повторяются на русской политической Голгофе?
Список литературы
1. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1957.
2. Зуммер Вс.М. Эсхатология Ал. Иванова // Учен. зап. научно-исследовательской кафедры истории европейской культуры. Вып. III. Харьков, 1929.
3. Ключевский В.О. Соч.: В 9 т. Т. V. М., 1989.
4. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 6. М., 1969.
5. Нольде А.Э. М.М. Сперанский. Биография. М., 2004.
6. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.
7. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.
8. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. Т. 1. М.,1983.
20 Ключевский В.О. Соч.: В 9 т. Т. V. М., 1989. С. 198.
21 Цит. по: Нольде А.Э. М.М. Сперанский. Биография. М., 2004. С. 46.
22 Там же. С. 149.
