CC BY
97
УДК 78.01
СИНТЕЗ БАРОЧНОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ АНГЛИЙСКИХ ВЁРДЖИНЕЛИСТОВ
© Н. В. Соколова
Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.
Тел./факс: 8 (353) 277 00 92.
E-mail: agy.07@mail.ru
Посвящена выявлению «механизмов» взаимодействия эстетических, музыкальностилистических принципов барокко (поэтика, стилистика, лексика и др.) с национальными чертами музыкального мыгиления английских вёрджинелистов. Рассматриваются особенности преломления песенных и танцевальных жанров английского фольклора как наиболее яркого истока национальной характерности, намечается перспектива развития традиции вёрджинелистов в XVII—XIX вв.
барокко, вёрджинелисты, полифония, старинные инструментальные
Ключевые слова:
жанры, стиль.
Рубеж ХУ1-ХУ11 веков явился переломным моментом в истории западноевропейской культуры, ознаменовавшейся завершением двухвековой эпохи Ренессанса и началом нового этапа, известного как эпоха барокко. Музыкознание определяет общие границы барокко в пределах 1600-1750-х годов - от возникновения оперы и до творчества Г енделя и Баха. Находясь между эпохами Возрождения и Просвещения, барокко впитывает и синтезирует в себе явления конца XVI - первой половины XVII века, подытоживая тем самым наследие позднего Возрождения и в то же время формируя тенденции последующего классицизма. Б. Р. Виппер пишет, что барокко взяло у маньеризма его субъективность, у Ренессанса - его увлечение реальной действительностью, но и то и другое - «в новом стилистическом преломлении» [1, с. 255].
Барокко отразило новое мироощущение, которое, в свою очередь, требовало иных, чем в эпоху Ренессанса, путей воплощения идей и образов. Научные открытия, разложение феодализма, развитие капиталистических отношений и другие факторы перевернули всю созданную до этого концепцию Бытия и Человека в его отношении к окружающему миру. Об этом свидетельствуют как искусство, так и философия XVII века (Декарт, Спиноза) В новую переломную эпоху «возрастает значение личности человека с его внутренним миром, намечается связь личности и её среды, конкретных обстоятельств жизни» [2, с. 198]. В отличие от эстетики Ренессанса, герой XVII века не самоценен, он всегда зависит от окружающей среды и чувствует себя скорее песчинкой в океане, чем центром Вселенной.
В области музыкального искусства эстетика новой эпохи отразилась в переходе от старого стиля к новому. Поэтика музыкального барокко выстраивалась по закону антитезы: «мерой порядка становилась «свобода», и наоборот» [3, с. 194].
Барокко - относительно мобильная стилевая система, менявшаяся на протяжении всей своей истории, однако сохранявшая при этом некоторые стабильные признаки. Развитие искусства барокко,
как известно, было асинхронным в разных странах Западной и Восточной Европы. В Италии предпосылки барокко возникли у венецианских мастеров и Дже-зуальдо уже в XVI веке. Однако наиболее полное воплощение стиль итальянского барокко получил в оперном творчестве Монтеверди, инструментальной (Дж. Габриели, Дж. Фрескобальди) и скрипичноансамблевой (А. Корелли, А. Вивальди) музыке. Итальянские мастера активно экспериментировали в области новых крупных синтетических жанров (сюита, старинная соната, концерт) и к концу XVII века достигли выдающихся, подлинно новаторских художественных результатов в оперной и инструментальной областях творчества.
В Германии на фоне противоречий историкополитической ситуации (раздробленность государства, экономический упадок, вызванный тридцатилетней войной 1618-1648 гг.) наблюдается расцвет творчества немецких органистов (Пахельбель, Букстехуде и др.), оперного творчества Г. Шютца. На почве барокко возникает творчество Генделя и Баха, которое, однако, выходит далеко за пределы этого стиля.
В таких экономически развитых странах, как Англия, Франция стиль барокко в музыке развивается менее интенсивно. Так, во Франции XVII века барокко наиболее последовательно и полно проявляется в литературе, архитектуре и в меньшей степени - в музыке, живописи и прикладном искусстве, где расцвело искусство рококо. В Англии этапы развития музыкального искусства были отчасти связаны с социально-политическими событиями в истории страны (пуританство, Реставрация). Школа вёрджинелистов, бесспорно, отразившая общие принципы музыкального мышления эпохи барокко, выросла, питаясь, в то же время, традициями английской полифонии, а Генри Пёрселл - «британский Орфей» (В. Конен) - остался одинокой фигурой в английской музыке XVII века.
Наиболее показательными для стиля барокко оказываются следующие особенности: жанровое многообразие и, как следствие, тенденция к синтезу
искусств, взаимодействию «старого» и «нового», связь с риторикой, переход от строгого полифонического мышления к свободному, кристаллизация мажоро-минорной системы и некоторые другие.
От эпохи строгого стиля искусство барокко наследовало такие жанры, как однотемная канцона и ричеркар, месса и пассионы. В то же время, начало истории оперы, оратории, некоторых жанров инструментальной музыки (фуга, сюита, старинный сонатный и концертный цикл) относится именно к XVII веку. Новые жанры и формы служили отражением новой образной системы и подчинялись новым задачам художественной выразительности.
Связь с риторикой - искусством слова - нашла последовательное воплощение как в «stile recitative» [4, c. 121], так и в проникновении в музыкальную речь риторических фигур с целью усиления образно-эмоционального воздействия и «сознательного отклонения от той или иной нормы выражения» [5, с. 55-56]. Результатом данного процесса стало формирование более конкретного и концентрированного музыкального языка.
Переход от полифонии строгого стиля к свободному гомофонно-полифоническому складу неразрывно связан с усилением индивидуального начала в музыке, высвобождением эмоций, влиянием «теории аффектов» и пр. Эти процессы, прежде всего, сопряжены с тенденцией постепенной секуляризации искусства: ослаблением диктата церкви и, соответственно, усилением ветви светского начала. Параллельно с этим происходит кристаллизация мажороминорной системы.
Особую историческую роль сыграла возникшая в данный период новая область концертноисполнительской практики, давшая толчок развитию искусства импровизации, в свою очередь, породившего специфический для эпохи барокко концертирующий тип стиля, а вместе с ним - драматический субъективизм, театральность, яркость контрастов.
Музыка эпохи барокко характеризуется смешением многих принципов мышления. Перелом в художественной ментальности, произошедший к XVII веку, проявился в противоречивости эстетики и стилистики барокко. Отход от прежних норм и открытие новых путей развития как специфическая черта данной эпохи раскрывается в широком спектре особенностей музыкального стиля, его связи с математикой, риторикой, теорией аффектов, учением об «остроумии», аллегорикой, метафорикой, эмблематикой и другими внемузыкальными факторами.
Обозначенные принципы западноевропейского барокко получают последовательное проявление в особенностях музыкальной стилистики английских вёрджинелистов.
Английская музыкальная культура имеет глубокие исторические корни, которые ведут к эпохе правления Тюдоров (1485-1603 гг.): именно в это время сложилась английская профессиональная ком-
позиторская школа, яркими представителями которой являлись Т. Таллис и К. Тай. Наибольшего расцвета английская музыка, как известно, достигла в период царствования королевы Елизаветы (1558-1603), который многие исследователи называют кульминационным в истории культуры страны. Для Англии это было время подъёма (кругосветные путешествия, основание Нового Света и первых колоний и т.д.), интенсивного развития науки, процветания высших учебных заведений (Оксфорд, Кембридж). Особую роль сыграло усиление разнообразных - экономических, политических, культурных связей с Западной Европой, прежде всего - с Италией, Францией.
Как и в других странах, в Англии развиваются три области музыкального искусства: духовная, светская, народная. В области духовной музыки в композиторском искусстве Англии приоритетное значение приобретают (как и в Европе в целом) такие жанры, как мессы, пассионы, мотеты, антемы, в которые англичане привносят в них свои специфические особенности. В области народной музыки возникают национальные разновидности «дооперного» музыкального жанра: драматические пьесы с музыкальными номерами - «маски». Расцветает народно-бытовое творчество «в виде хоров, баллад, балаганных комедий» [6, с. 54-55].
Последовательно расширяется «сфера влияния» музыки как светского искусства. По наблюдению Э. Роттердамского, в самой Англии рассматриваемой эпохи было много искусных музыкантов, и в «светской музыке англичане решительно впереди всех европейских стран» [7, с. 33].
Развитие светского музыкального искусства в Англии XVI века связано с выдвижением двух английских школ: школы мадригалистов и школы вёрджинелистов. Основателем обеих стал У. Бёрд. Опираясь на опыт других школ Западной Европы (итальянской, немецкой), англичане привносят свои специфические черты. В частности, в творчестве английских вёрджинелистов, с одной стороны, проявились некоторые элементы стилистики, характерные для эпохи барокко: тенденция к жанровому многообразию, синтезу жанров, доминирующая роль гомофонно-полифонического склада, использование риторики, эмблематики. Эти средства в творчестве вёрд-жинелистов переплетаются с национально-характерными особенностями музыкального искусства. Корни последних, в свою очередь, обнаруживаются в жанровой системе и стилистике народного песне-творчества, принципах полифонии английской школы и некоторых других.
Тенденция к синтезу жанров, характерная для стилистики барокко, проявилась у английских вёрджинелистов в адаптации для вёрджинеля и трансформации жанров, сложившихся в условиях исполнительства на других инструментах. В частности, из органного репертуара были восприняты хоральная обработка, прелюдия, канцона, фантазия. Из лютневой литературы - вариации и танцеваль-
ные пьесы, которые приобретают особую популярность у английских композиторов. При этом они отходят от лютневого и органного «первоисточника», что влечёт за собой не только появление самостоятельной литературы для вёрджинеля, но и формирование специфических особенностей исполнительского и собственно музыкального - вёрджи-нельного - стиля. Здесь проявляются такие важные закономерности стилистики барокко, как взаимопроникновение полифонического и гомофонного складов, тенденция к отказу от строгого полифонического стиля и переход к свободному. Таковы произведения, написанные для вёрджинеля или переложения сочинений, созданных для других инструментов, а также область танцевальной музыки, представленная национальными английскими (домп, мориска, жига, toy) или заимствованными (куранта, аллеманда, павана и гальярда) жанрами. В результате в музыке рассматриваемого периода наблюдается расцвет, прежде всего, имитационного и контрастного типов полифонии.
Кроме того, в инструментальном творчестве английских композиторов находят последовательное проявление национальные традиции вокального многоголосия Средневековья и профессиональной полифонической школы XIV-XV веков: общее консонантное звучание многоголосия, ограниченное применение диссонансов на сильную долю, широкое использование гимеля, кондукта и др. [7, с. 55-56].
Риторические фигуры, музыкальные формулы, которые используются в творчестве немецких, французских композиторов, получают развитие и в пьесах вёрджинелистов. Таковы, например, эффект эха и динамический контраст tutti-solo (К. Таллис, «Felix namque»), интонационно-ритмические формулы, характерные для звучания духовых инструментов: сигналы горнов, трубы, фанфары - в произведениях, изображающих сцены охоты, баталии («Трубная па-вана», «Трубная гальярда», куранта «Битва» Дж. Булла). К примеру, в пьесе Дж. Булла «Королевская охота» тема складывается из перекликающихся в голосах фактуры сигналов, имитирующих звучание труб, рожков. Пристрастие к звукоизобразительным фанфарным интонациям отражает широкое распространение духовой музыки в Англии, а также в ряде других европейских стран [8, с. 166-186].
Используя стилистические художественные приёмы, типичные для других европейских школ XVI-XVII веков, вёрджинелисты соединяют их с характерными для английского искусства жанрами, принципами письма, интонационной лексикой, на что указывают многие отечественные исследователи [2, 9-11].
Для английских композиторов характерно обращение к подлинным народным темам, песенным и танцевальным жанрам, сложившимся в народной музыкальной среде. Так, среди тем пьес «Книги Фитцуильяма» 22 - подлинно народные. Вёрджи-
нелисты в своих пьесах используют наиболее характерные интонационно-ладовые, структурные и метроритмические свойства народной песни. По словам М. Друскина, вёрджинелистов меньше, чем композиторов XVIII века, «шокировали <...> неравномерный ритм, отсутствие модуляций, ладовый характер каденций, неожиданные интервальные ходы народных мелодий» [10, с. 114].
Английские композиторы цитируют или воспроизводят наиболее популярные жанры национального фольклора - кэрол, кэтч, раунд и балладу. Ввиду своей изначальной полифоничности, принципы кэрол, раунда и кэтча широко были распространены в полифонии Д. Дёнстейпла и позднее у К. Таллиса, У. Бёрда и других. Однако едва ли не самым репрезентативным жанром английской культуры становится баллад как устойчивый жанр фольклора, прошедший путь эволюции от лирической хоровой песни к пышному театральному представлению [6, с. 21-22].
Поэтическая форма текста баллады с особой формообразующей ролью принципа повторности (обычной или вариантной) определяла и музыкальную структуру баллады, где вариантность и повтор оказываются основными принципами развития напева. Музыкальные темы наиболее популярных вокальных баллад становились основой инструментальных композиций вёрджинелистов («Лорд Уиллоби», «Приветствие Лорду Уиллоби» Дж. Булла, «Роланд» У. Бёрда и др.).
Встречались и обратные процессы, когда пьесы вёрджинелистов сами становились мелодиями для баллад и кэрол («Frog galliard» Д. Дауленда превратилась в известную «Французскую гальярду», тема пьесы Д. Фарнеби «Новая игра - «Скажи кто» - была впоследствии очень популярна в народной среде и исполнялась как кэтч).
Таким образом, опора на лексику, жанры народного фольклора, приёмы полифонии, идущие от раундов и кэтчей, а также характерные для баллады принципы вариантности и повтора привносят черты своеобразия в «народное-полупрофессиональное-профессиональное» творчество английских вёрджи-нелистов [11, с. 20].
Говоря о специфических чертах вёрджинельной музыки, следует также отметить воздействие программности на композицию пьес. Наиболее обширную группу составляют портретные миниатюры как отражение общего для литературы и живописи той эпохи интереса к личности человека, гуманистической эстетики в целом. В определённой степени эти пьесы предвосхищают портретные миниатюры французских клавесинистов. Эти стили роднят использование натуральных диатонических ладов, элементов танцевально-бытовых жанров и особая роль программности. Вместе с тем, сочинения вёрджинелистов и кла-весинистов несут отпечаток эстетических представ-
лений разных эпох, культур, что выявляется в стилевых различиях. К примеру, у французских клавесини-стов преобладает стремление воплощать утончённые и изысканные обобщённые женские образы (Ш. Шамбоньер «Кокетка», Л. Куперен «Страстная», «Любимая» и др.), в то время как вёрджинелисты создают портретные миниатюры, оригиналами которых оказываются окружавшие их реальные персонажи («Доктор Булл собственной персоной» Дж. Булла, «Рондо Селлинджера» У. Бёрда, «Восхищение Квод-линга» Дж. Фарнеби). Основой музыкального мышления французских клавесинистов являются гомофонно-гармонический склад, квадратность, обилие мелизматики, в чём находит отражение орнаментальный стиль эпохи рококо в целом. В отличие от французов, вёрджинелисты используют стилистический комплекс, выражающийся в структурно-мелодической вариационности, особой роли полифонического начала (в частности, гетерофонии).
В XVII веке усиление влияния европейской культуры, направленность общей эволюции музыкального мышления, дальнейшее развитие клавир-ного композиторского и исполнительского творчества привели к постепенному угасанию самобытного искусства вёрджинелистов. В результате «иностранное влияние берёт верх над староанглийской традицией» [10, с. 99].
Как было показано, несмотря на то, что музыка вёрджинелистов принадлежала эпохе английского Ренессанса, в ней решались разнообразные художественно-музыкальные проблемы, актуальные для инструментальной музыки европейского барокко. Английская вёрджинельная музыка находилась в русле клавирных традиций XVII века, в то же время, отражая такие типично барочные закономерности художественного мышления, как смешение стилей и жанров, переход от полифонии
строгого стиля к гомофонно-полифоническому складу, использование риторических фигур и пр.
Важнейшими признаками стиля можно считать фактурное многообразие, проявляющееся в сосуществовании всех возможных складов, в том числе и гомофонно-полифонического. Такое разнообразие типов фактуры и - шире - музыкальной стилистики, как у вёрджинелистов, нельзя встретить ни в одной другой композиторской школе XVI-XVII веков. Черты национального своеобразия музыки для вёрджинела также проявляются в интонационной и жанровой многомерности, идущей как от общего европейского «интонационного словаря эпохи» [7, с. 65], так и от национальных песенных и танцевальных жанров английского фольклора. Разработанные вёрджинелистами принципы содержания, музыкального языка, жанры получают дальнейшее развитие в творчестве композиторов второй половины XVII-XIX веков.
ЛИТЕРАТУРА
1. Виппер Б. Р. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.: Наука, 1966. -348 с.
2. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. 1: От античности к XVIII веку. М.: Музыка, 1986. -358 с.
3. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. -320 с.
4. Katz E. Die mus^alishen Stilbegriff des 17. Jahrhunderts. Ausburg, 1926. -292 р.
5. Захарова О. // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М.: Музыка, 1980. -75 с.
6. Конен В. Д. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1976. -262 с.
7. Оганова Т. Английская вёрджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: дис. ... канд. искусствоведения. М.: РГИ им. Гнесиных, 1994. -238 с.
8. Сахарова Г. // Историко-теретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). М.: Музыка, 1978. -338 с.
9. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. I. М.: Музыка, 1965. -539 с.
10. Друскин М. С. Клавирная музыка. Л.: Музыка, 1960. -280 с.
11. Ковнацкая Л. Г. Английская музыка XX века. М.: Советский композитор, 1986. -215 с.
Поступила в редакцию 06.05.2008 г.
