In nomine Кристофера Тая Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.03

Т. В. Смирнова IN NOMINE КРИСТОФЕРА ТАЯ

Статья посвящена специфически английскому жанру In nomine и особенностям его трактовки в творчестве одного из ведущих композиторов английского музыкального Возрождения Кристофера Тая. На материале In nomines Тая, рассматриваемых в русле магистральных поисков XVI века, отмечаются некоторые характерные композиционно-стилистические черты пьес данного жанра и особенности его функционирования.

Ключевые слова: Кристофер Тай, Джон Тавернер, Тюдор, In nomine, пародия, инципит, инструментальная музыка.

музыкальном искусстве второй половины XVI—XVII веков выделяется одно, на первый взгляд, скромное, но весьма примечательное явление — специфически английский жанр In nomine («Во имя»). Возникший в недрах богослужебного жанра In nomine уже на начальном этапе своего существования стал осознаваться современниками в качестве автономного вида инструментальной музыки.

Создателем In nomine — уникальный в истории случай конкретного авторства жанра — признан Джон Тавернер (ок. 1490-1545), выполнивший органную табулатуру четырехголосного мелиз-матического фрагмента на словах In nomine Domine из части Benedictas своей праздничной шестиголосной мессы Gloria tibi Trinitas («Слава тебе, Троица»). Появившаяся таким образом миниатюрная композиция, мыслимая самим музыкант о м кейс самостоятельная, вошла в английское собрание ранней клавир-ной музыки Mulliner Booke под названием In nomine1. Именно эта потрясающая своей красотой пьеса в духе возвышенной медитативно-созерцательной ренес-сансной полифонии положила начало многочисленным подражаниям и пародиям в сфере инструментализма2.

Существенный вклад в развитие жанра In nomine внес Кристофер Тай (ок. 1505—1573) композитор, причисляемый вместе с Тавернером и Томасом Таллисом

© Т. В. Смирнова, 2013

к тройке великих «Т» английского музыкального Возрождения. О жизни почитаемого в свое время музыканта известно немного. Сегодня мы не можем назвать ни точной даты, ни места его рождения. Вероятнее всего род Тая происходит из восточной Англии. Не раз упоминаемая в архивах Кембриджского Королевского Колледжа фамилия Тая, но без имени, дает основания полагать, что именно здесь Тай начинает свою музыкальную карьеру в качестве хориста и клерка; в 1536 г. получает степень бакалавра, а в 1545 г. — доктора музыки. С начала 1540-х гг. Тай служит magister choristarium (главным певчим) и органистом в Кафедральном соборе Или, где обретает покровительство ярого сторонника протестантизма доктора Ричарда Кокса, почетного члена Оксфордского университета, архидьякона Или и наставника наследника английского престола Эдуарда VI. Под влиянием Кокса Тай принял духовный сан и не без его участия был удостоен в 1548 г. степени доктора музыки в Оксфорде и представлен королевскому двору.

Прижизненный авторитет Тая, ставшего джентльменом Королевской Капеллы, среди монарших особ, закрепил в своей пьесе «When you see me, you know me» (1605) внук музыканта Саму-эль Роули, вложивший в уста героя Эдуарда VI — следующие слова:

I oft have heard my father [Henry VIII] merrily speake in your high praise, and thus

В

his highnesse saith: «England one God, one truth, one doctor hath for musick's art, and that is Doctor Туе, Admired for skill in musick's harmony»

Я часто слышал в восторженных речах своего Отца [Генриха VIII], его Высочества: «В Англии есть один Бог, одна истина и один доктор музыки Доктор Тай, Восхищающий искусной музыкальной гармонией» (цит. по: [3]).

Жизнь и творческая деятельность Тая пришлась на великий, с невероятными взлетами во всех сферах жизни, и в то же время не менее драматичный период английской истории и культуры, когда музыкантам волей-неволей приходилось чутко реагировать на все эпохальные перемены. Это демонстрирует сохранившееся наследие композитора. Несмотря на затруднительное восстановление хронологии произведений Тая, принято считать, что духовная латинская музыка преобладала в его творчестве до 1547 г. и в правление Марии Тюдор (1553—1558), стремившейся вернуть Англию в лоно католичества, в то время как англиканская — в период службы композитора в соборе Или при Эдуарде VI (1547—1553).

Первое впечатление о скромном наследии Тая (особенно на фоне широкого жанрового диапазона континентальных современников) затушевывается при бо-лее-менее пристальном изучении творчества английского мастера. Тай создал выдающиеся по красоте и гармоничности латинские мессы и мотеты, не упустил из вида модный с середины XVI века в Англии «psalm-motet» и вошел в историю как один из первых авторов англиканского антема. Ограничившись, в основном, работой над духовной вокальной музыкой, Тай охватил как функционально строго разграниченные жанры католического и англиканского богослужения, так и имеющие в основе библейские тексты, но звучащие не в литургической, а в церемониальной ситуации.

Функциональную параллель приветственным латинским мотетам, широко популярным на континенте со времен Жоскена и английским коронационным антемам составляют инструментальные

In nomine. Их исполнение, по мнению П. До, происходило в торжественной обстановке и воспринималось современниками знаком почтения гостей высокого ранга [2]. В этом, возможно, и кроется ключ к разгадке существования ограниченного в английском музыкальном искусстве объема пьес In nomine, приуроченных к особым случаям. Почти за по-луторавековой период стабильного существования жанра с середины XVI века до 1680-х гг. было создано лишь около 150 образцов In nomine, количество которых в творчестве одного музыканта колеблется от двух до ияти-шести. Диспропорцию в эту статистику вносят 24 (!) In nomine Тая появившиеся, вероятно, в последнее десятилетие жизни и творчества композитора.

Вряд ли сам музыкант задумывал свои композиции в качестве единого суммарного цикла. Во-первых, рукописи отдельных In nomine «разбросаны» по разным британским библиотекам3. Во-вторых, несмотря на наличие в некоторых современных нотных антологиях сквозной нумерации In nomine, искать драматургическую логику в их расположении нецелесообразно, поскольку миниатюры выстроены, по признаниям самих издателей, в произвольном порядке. И, наконец, появление сходных между собой по ряду качеств сочинений не вызывало в ту пору никакого изумления и расценивалось как необходимое условие развития искусства, наследующее древнюю традицию регламентации параметров художественного текста канонизированными моделями. Таким образом, обладающие не только смысловым единством, но и ярко выраженными композиционными и мелодическими сходствами выполненные в технике cantus firmus полифонические пьесы In nomine сохраняют автономность по отношению друг к другу.

In nomine отличает однократное проведение в виде plainsong («ровное пение») единого абсолютно для всех композиций тексто-музыкального первоисточника — григорианского антифона Gloria tibi Trinitas канонического сакрального символа, инвариантные основы которого мак-

сималыю стремились сохранить все без исключения музыканты (нотный пример 1).

В соответствии с правилом определения лада полифонической композиции по ладу тенора все In nomine Тая принадлежат к первому дорийскому ладу (d-d1), заданному ладом антифона. Ладовой константности противостоит вариабельность фактурного решения пьес. В этом смысле симптоматичен отход Тая от традиционного четырехголосия в сторону увеличения количества голосов до пяти-шести, направленного на поиск и расширение выразительных возможностей в ансамблировке голосов. Предпочтительной для Тая оказывается пятиголос-ная фактура с расположением напева чаще во втором (meduis), реже — в третьем (altus) голосе; в условиях шестиго-лосия cantus firmus помещен в третий голос. В единственной четырехголосной пьесе мелодия антифона поручена верхнему голосу (cantus), что отражает эволюционные процессы формирования принципов гомофонного мышления.

Литургический «вневременной» пласт сохраняет свою фактурно-ритми-ческую и содержательную автономность по отношению к присочиненным «этажам» полифонических In nomine. В отдельных случаях мелодия антифона, испытывая интонационно-ритмическое воздействие «надгригорианского» пласта, подвергается незначительному коло-рированию. Взаимоотношения двух временных и образно-смысловых пластов проявляют себя по-разному в общей логике формообразования музыкальных композиций. При этом возможны случаи относительной внутренней автономности григорианского хорала при несовпадении его границ с цезурированием свободных голосов, и, наоборот, отражения формообразующей логики свободных голосов на архитектонике напева с характерными приемами его колорирования в каденционных участках. Мобильность внутренней организации cantus firmus'а при отсутствии вербального контекста свидетельствует об утрате непосредственной связи In nomine с их вокальным первоисточником .

Стоя у истоков раннего инструментализма, Тай точно уловил перспективы развития генетически связанного с культовой вокальной полифонией жан-ра в направлениях его секуляризации и абстрагирования от конкретного литургического прототипа. Эти процессы, пролегающие в русле магистральных поисков века, сопровождались осознанием инструментальной музыки как самостоятельной области творчества и кристаллизацией имманентно музыкальных образно-содержа-тельных и композиционных принципов.

Первые инструментальные пьесы, являясь, подчас, буквальным переложением вокальных сочинений, сохраняли непосредственную связь с вербальными прообразами. Вместе с тем, смысловое пространство инструментальных In nomine оказывается значительно более широким. В условиях непроизносимого текста «пред-заданный напев» напрямую соотносится со славильным песнопением Троице, а ин-ципит In nomine подсознательно вызывает ассоциации не только со словами латинской мессы (особенно Benedictus qui venit in nomine Domine), но и ежедневной молитвой Крестного знамения.

Как известно, In nomine Тая сопровождаются авторскими подзаголовками, способствующими утрате конкретной связи композиций с «первоисточниками» и обогащению сакрального символа новыми образно-смысловыми компонентами4. Но неизвестное происхождение большинства названий In nomine Тая оставляет открытыми дополнительные содержательные аспекты значительной части пьес английского мастера. Среди них In nomine «Farwell my good I for ever» («Прощайте, мои хорошие, навсегда»), «Blamles» («Безупречная» или «Непорочная»), «Follow me» («Последую»), «Му deathe bedde» («Мое смертное ложе»), «Beleve me» («Верь мне»), «Free from all» («Освобожденный»), «Saye so» («Возвещаю»), «I come» («Я иду»), «Trust» («Уповаю»). Вполне допустимо, что некоторые номинации восходят к текстам англиканских псалмов, однако установить между ними прямую связь и раскрыть на их основе содержательно-

смысловые аспекты музыкальных композиции вне контекста невозможно.

Определенную тонкую параллель текстам Священного Писания составляют лишь три In nomine Тая. В двух из них «Weepe no тоге Rachell» («Удержись от рыданий, Рахиль») и «Rachel's Weepinge» («Плачущая Рахиль») — запечатлен образ плачущей Рахили. Названия этих пьес отсылают к неоднократно встречающемуся в Священном Писании тексту. В Книге пророка Иеремии Рахиль как символический образ праматери израильтян безутешно оплакивает своих сынов, которых не стало после гибели Иерусалима [Иер. 31:15; 31:16]. «Реченное через пророка Иеремию», вспоминает евангелист Матфей в связи с другим трагическим событием — избиением младенцев в Вифлееме по приказу царя Ирода [Мф. 2:17, 18].

Обратим внимание на оригинальный подход к решению композиционной и музыкально-тематической организации сходных по смыслу миниатюр. Диспозиции пьес отражают воздействие определяющего для европейского позднере-нессансного музыкального искусства мотетного мышления. Общим свойством двух In nomine является наличие пяти построений-строк, вероятно, оставшегося следа смыслового членения предполагаемого текста. В отличие от In nomine «Weepe no more Rachell», тяготеющего к внутренней замкнутости тематически различных музыкальных строк, усиленной вводнотоновостью и квинтовыми ходами в басу по типу D—Т, In nomine «Rachel's Weepinge», наоборот, обнаруживает тенденцию к слитности тематически более близких друг другу построений при вуалировании характерных ка-денционных формул.

В обеих пьесах вырисовываются лаконичные темы, получающие свободную имитационно-полифоническую разработку. Конструктивно-семантическим ядром первой музыкальной строки «Weepe по more Rachell» (тт. 1—11) является декламационная по интонационной манере тема с характерным разнонаправленным движением звуков. Первое проведение темы

(altus) в общем диапазоне малой сексты отличает мерное движение сцепленных восходящей секундой двух нисходящих кварт, компенсируемых восходящим скачком на квинту (нотный пример 2).

«Сквозная» для четырех музыкальных строк (тт. 1—41) тема «Rachel's Weepinge» также развертывается в диапазоне сексты. Неизменным начальным сегментом этой темы являются две мерно ниспадающие терции, сменяемые то мягкими опевани-ями, то ходами на широкие интервалы, воспроизводящими фигуру exclamatio (восклицания) (нотный пример 3).

Общей для двух In nomine является ариозная тема, составляющая контраст темам речевого характера и отличающаяся плавным мелодическим восхождением с заключительным опеванием (нотный пример 4).

Звучащая во второй (тт. 11—23) и четвертой (тт. 31—38) музыкальных строках в пьесе «Weepe no more Rachell» эта тема сначала появляется в контрапункте с секвенционно изложенной в нижнем голосе (bassus) темой первого построения, после в диалоге с плавным движением в объеме кварты. В «Rachel's Weepinge» эта тема приобретает, скорее, значение тематического образования, поскольку звучит лишь единожды, в четвертом голосе (tenore), открывая третью строку композиции (тт. 33—35).

Краткой, но ярко характерной представляется тема, открывающая третье построение «Weepe no more Rachell» (тт. 23—31), речевой характер которой подчеркнут трехкратным повторением «репетицией» исходного звука (нотный пример 5).

Заключительная строка этой пьесы (тт. 38—49) с броским приемом дезальте-рации «h»—«Ъ» (т. 46) синтезирует черты двух начальных тем композиции. Завершающее построение In nomine «Rachel's Weepinge» (тт. 41—54), напротив, составляя контраст предыдущим строкам, отличается появлением относительно новой темы с равномерным восходящим движением (anabasis) в объеме сексты.

Примечательно, что сходный музыкально-тематический материал объеди-

няет не только родственные по названию пьесы, но п ряд других близких между собой по композиционным и мелодическим параметрам In nomine Тая.

Единственной композицией с латинским инципитом является In nomine «Surrexit non est hic» («Он Восстал; его нет здесь»), цитирующее слова Ангела, возвестившего о восстании Иисуса пришедших к его гробнице женщинам [Мф.28:6; Лк.24:6; Ma. 16:6]. Ранее эти слова также были известны в составе ди-алогизированного тропа Пасхальной службы, от которого ведет свою историю средневековая литургическая драма.

Содержащиеся в названиях отсылки к библейским текстам In nomine Тая особенно интересны в сопоставлении с его же назидательным «The Actes of the Apostles» («Деяния апостолов»). Известно, что композитор сам выполнил английский стихотворный перевод и положил на музыку первые 14 глав «Деяний». Опубликованное в 1553 году сочинение Тай посвятил в знак дружбы юному королю Эдуарду VI, видимо, незадолго до его смерти, а в развернутом комментарии к изданию написал:

«...to synge arid also to play upon the Lute, very necessarye for students after their studye, to fyle theyr wyttes, arid alsD for all Christian men that cannot synge, to read the good and Godlye storyes of the lyves of Christ hys Apostles»

«...пение ж игра на лютне будут весьма полезны для учащихся после их занятий, и, к Вашему сведению, для всех Христиан; те, кто не могут петь, могут проста читать хорошие и поучительные истории из жизни Апостолов Христа» [1].

Можно предположить, что в своих сочинениях Таи выразил собственное отношение к всколыхнувшим не только Англию, но и всю Европу событиям в религиозной жизни, непосредственно отразившимся на состоянии музыкального искусства (подробнее об этом см.: [5]). В отличие от Тавернера, отказавшегося под конец жизни писать музыку, Тай, найдя непоколебимую духовную опору в «Книге Книг», стремился укрепить связь музыки и Священного Писа-

ния. Идея создания нравоучительных композиций на основе библейских текстов гармонировала с возможностью исполнения в протестантской Англии духовной музыки как в церкви, так и, по обыкновению, в ситуации домашнего музицирования .

Ярким доказательством является создание пьес In nomine для инструментов, распространенных в практике светского приватного музицирования — лютни, вёрджинеля и различных видов консорта6. О возможном варианте исполнения In nomine в частном домашнем кругу, но не в церкви, свидетельствуют сохранившиеся в Британской библиотеке несколько пьес, «партии которых расположены по периметру открытой книги — таким образом, вся компания исполнителей (от 4 до 12 человек) могла играть пьесу одновременно с одного тома, сидя за столом» [6, с. 24].

Иную точку зрения высказывает До, установивший непосредственную связь между церемониальным предназначением In nomine и звучанием громогласных духовых инструментов рекордера, сак-бута и корнета, что, по мнению исследователя, отразилось в стилистике отдельных пьес Тая с ограниченным диапазоном партий и высоким регистром отдельных голосов ансамбля.

Все это свидетельствует о широких функциональных горизонтах In nomine, исполнительская судьба которых отнюдь не ограничивалась церемониальным контекстом, при дворно-аристократической средой и профессиональным исполнением. Являющиеся неотъемлемой частью репертуара музыки для слушания и звучащие в условиях домашнего и любительского музицирования, In nomine также несли дидактическую и эстетическую функции.

Наряду с подзаголовками, тяготеющими к сакральной тематике, Тай дает «нейтральные» названия некоторым своим In nomine. В их числе «Rounde» («Рондо»), вызывающее ассоциации с популярными песенно-танцевальными формами, но имеющее необычную структуру с двумя непропорциональны-

ми метрически контрастными разделами. Название In nomine «Re La re» («Ре ля ре») координируется с многочисленными в европейской музыкальной практике XVI века «еольмизационны-ми» пьесами. Конструктивно-семанти-ческое значение появившегося в подзаголовке трехзвукового «re-la-re» подчеркнуто имитационно-полифоническим изложением элемента, очерчивающим птггпт из путей становления лждижидуа-лизировалной музыкальной темы.

В виду очевидных тематических пересечений пародией на «оригинальную» версию In nomine Тавернера можно считать In nomine «Reporte» («Сообщение») Тая, что, видимо, и нашло отражение в названии пьесы (иотиый пример 6—7).

В свете интенсивных реееесансных поисков ярко характерного не отвлеченного тематиама, способного к музыкальному воплощению бытовых «зарисовок» и явлений окружающего мира особый интерес представляют In nomine «Howld fast» («Вихри») и «Сгуе» («Крик»), Уникальные своей ритмической организацией с преобладанием быстротечных миним z семиминим, эти пьесы теряют связь с молитвенным настроением первоисточника, прежде всего, пьесой Тавернера, и отдаляются от пока еще господствующе-

го в Англии размеренно-сдержанного церковного музыкального стиля.

По высказанному предположению Б. Томаса многократные репетиционные повторы начального тона и размашистые октавные и кварто-квинтовые интервалы в тематиэме In nomine «Сгуе» есть не что иное, как музыкальное воспроизведение «уличных выкриков» [4]. Заполняющие пространство средне веко во-ре не ссанс него города площадные крики уличных торговцев были особенно популярны во Франции («crie de Paris» «крики Парижа») и нашли яркое претворение в литературном творчестве Франсуа Рабле и звукоиэобразительных chanson Клема-на Жанекена (нотный пример 8).

Волнообразные пассажи равномерных миним в пьесе «Howld fast» можно уподобить вихревым завываниям (нотный пример 9).

Обратившись к столь консервативному виду, сохраняющему связь с ремесленными формами музыкального искусства, Тай проявил творческую фантазию в композиционном и метроритмическом оформлении пьес, наполнив их всевозможными контрапунктическими изысками. Увеличив смысловую нагрузку на неканонический «надгригорианский» пласт композиций композитор значительно расширил образно-смысловое наполнение пьес In nomine.

Нотные примеры

Нотный пример 1 Antiphon Gloria tibi Trinltas

° . ' . - . , '_* ' *.......V '

и51 In il - .'i ri - i.ii\ - vfri-m - M ¿i. 'J.I-- iiiu- - Iii и - ii.t - Dr

¿V *

«О

I nr. vlrt .'II) it li Iii hl .1 ii

¿V » -

:l ui un pi In

Нотный пример 2 In nomine «Weepe no more Rachel!» (1-6 тт.)

ГАМ US

MHMU.s

AI TI LS

IHN OK

ASSI IS

f л p

r

У А

* *

*

r ф

Нотный пример 3 In nomine «Rachel's WeepLnge» (1-6 it.)

• AN IV S

MKL>R S

Ai :i'i 's

t * #

'l'l-NOK

\ss( 's

V ,c

Нотный пример 4

Нотный припер 5 In nomine «Weepe no more Rachel!» (23-26 тт.)

Нотный пример 6 Дж. Тавернер In nomine (тт. 1—4)

Нотный пример 7 In nomine «Reporte» (гг. 1-4)

i. : w 11, s

Mr.nirs

Al."I "I 'S

I I лок

г; A.ssrs

К О

¿.i

Li

Ч-

(й

»): Я

/ -о

.1

Нотный пример 8 Izl nomine «Сгу» (тт. 1—4)

✓ л

i.:A.\ ILS

Mi:i)H. s

Al . I Ts

■|'1-:\чж

IÏASMS

»

• IK

¿4 »

v

-) Л

к>

гт

"KU

TT®"

Ш

r

ч

4

tor

у

£

w J, H7Z

Г?7л"

........gГ«±" ' " i J

Нотный пример 9 In nomine «Howld fast» (тт. 1—4)

CANTOS

MEDiUS

ALTb ^S

TENOR

BASSUS

...... ..............

Л&1Я................... --1-----— •f.....M1-^...............1

-—.t................'""".¿""""ж^;

f

Примечания

1 Название собрания Mulliner Вооке связано с именем его составителя, английского органиста Томаса Маллииера (ок. 1620-1690).

2 В числе авторов In nomine значатся как малоиз-

вестные, так и снискавшие особую популярность музыканты, среди которых Томас Тал-лис, Роберт Уайт, оба - отец и сын - Алъфонсо Феррабоско, Орландо Гиббоне, Джон Вулд, Уильям Берд, Уильям Jloyc и завершивший историю жанра Генри Пёрселл.

3 Манускрипты инструментальных пьес Тая ныне хранятся в Национальной библиотеке Великобритании (British Library), Бодашанс-кой библиотеке Оксфорда (Oxford, BodLeian Library), Оксфордской библиотеке Крайст-

Черч (Oxford, Christ Church Library) и в Библиотеке колледжа св. Михаэля в Текбери (Tenbury, St. Michael's College).

4 По версии До и Д. Мати, «загадочные» названия In nomine К. Тая появились в результате распространения моды в Европе итальянских «программных» композиций, изданных венецианцем Опаэиано Петруччи [3].

а Имеющий множество смысловых оттенков и используемый в различных контекстах термин «консорт» получил широкое применение в средневеково-ренессансной и раннебарочной музыкальной практике для обозначения небольшого, чаще инструментального ансамбля (подробнее об этом см.: [7]).

Литература

1. Christopher Tye, The Actea of the Apostles // [SseKTpoHH&ift pecypc]. URL: http:// spellerweb. n et/cmin dex/ General / ActesTy e. html [¿aTa ofipaiqeHHfi: 23.08.2013].

2. Doe P. Introduction // Musica Britannica. L., 1979. V. 44: Elizabethan consort music 1. P. XVII-XXI.

3. Doe P., Mateer D. Tye, Christopher // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

4. Musica Practica: Complete Consort Music: Christopher Tye / ed by B. Thomas. L., 1991. 74 p.

5. Кофанава Е. Английские органы и жанры органной музыки XVI - первой половины XVII столетия // Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция: Материалы научно-практической конференции- М.: Преет, 1999. С. 134 140.

6. Крайнова Е. Загадки английских In Nomine Ц Старинная музыка. М., 2004. № 3 4. С. 21 25.

7. Смирнова Т. В. Английские консоргные жанры конца XVI — первой четверти XVII веков: автореф. дис... канд. иск. Новосибирск, 2009. 23 с.

Получено 1 ноября 2013 г>