CC BY
28
УДК 7.78.03
Т. В. Смирнова
«О YOI CHE SOSPIRATE» ДЖОНА КОПРАРИО: ОТ МАДРИГАЛА К ФАНТАЗИИ
нглийское музыкальное искусство рубежа XVI—XVII веков отмечено творческой активностью плеяды крупнейших музыкантов, среди которых особого внимания заслуживает Джон Копрарио (ок. 1570/1580 - 1626). Его имя, может, сегодня не столь популярно, как имена его блистательных соотечественников и современников - Уильяма Бёрда, Томаса Морли, Орландо Гиббонса и Джона Доуленда, но известные факты биографии и уцелевшее наследие Копрарио позволяют оценить уникальное положение этого музыканта среди выдающихся коллег и осознать, насколько высока уже при жизни была его репутация как педагога, исполнителя на виоле и композитора. Даже после смерти имя Копрарио неоднократно, вплоть до XVIII столетия, вспоминали на страницах своих трудов знаменитые английские деятели: крупнейший издатель и публицист Джон Плэйфорд, известный антиквар, увлеченный древними памятниками Британии и автор занимательных жизнеописаний выдающихся англичан Джон Обри, просвещенный любитель музыки, имеющий славу первого английского музыкального критика Роджер Норт. Несмотря на это, портретного изображения Копрарио нет, неполны, сомнительны и, порой, противоречивы сохранившиеся сведения о нем.
Начальное музыкальное воспитание Копрарио получает, что небесспорно, в кафедральном соборе Чичестера, где с ранних лет поет в хоре; впоследствии — совершенствует свое мастерство также на континенте. Многочисленные путешествия по европейским странам во многом объясняют различные «ходовые» версии имени музыканта: соб-
© Т. В. Смирнова, 2015
ственно оригинальная английская -Джон Купер (в транскрипциях John Cooper или Cowper), латинизированная - Йоханнес Куперус (Johannes Cuperus), появившаяся в лейденский период его жизни, и итальянизированная - Джо-ванни Копрарио (Giovanni Coperario или Coprario), оказавшаяся, видимо, в силу личных предпочтений Копрарио, более популярной1. Остается при этом неясным: музыкант берет себе итальянский псевдоним, находясь в Англии, следуя моде, или итальянизация имени - результат его путешествия в Италию, по возвращении из которого он продолжает называть себя на итальянский манер? Однако документальные подтверждения о жизни Копрарио на Апеннинском полуострове неизвестны, возможно, не сохранились2. Так или иначе, современники называли Копрарио «итальянизированным англичанином».
В Англии Копрарио пользуется покровительством титулованных особ: дает музыкальные уроки барону Уильму Петре и Джону Эгертону, для которого создает практическое руководство по композиции «Rules how to Compose» (1610-1616). Но главным патроном Копрарио на протяжении более десяти лет, примерно с начала 1600-х по 1613 гг. был Роберт Сесил, после смерти которого музыкант заручается поддержкой Эдварда Сеймура, подолгу живя в его поместьях в графстве Уилтшир, и Фрэнсиса Клиффорда, от которого получает денежные компенсации на различные расходы. Складывается впечатление, что Копрарио, по мере продвижения по карьерной лестнице, целенаправленно добивается благосклонного расположения к себе членов правящей королевской династии Стюартов, видимо, рассчитывая на получение официальной должности при дво-
А
ре. Еще в 1605 г. Копрарио имеет честь предстать перед королевой-консортом Анной, во время игры для нее музыкантов Сесила, спустя два года - создает приветственные песни по случало визита Якова I в школу Merchant Taylors3. Когда именно Копрарио получает официальное назначение на королевскую службу, неизвестно, но очевидно, что свои позиции при дворе музыкант укрепляет в 1612 г. в период создания и исполнения скорбных лютневых песен на безвременную смерть 18-летнего наследника престола принца Генри («Songs of Mourning: Bewailing the untimely death of Prince Henry»). Ко времени их написания Копрарио уже имел, оказавшийся, по всей видимости, резонансным, опыт работы в этом жанре: в 1606 г. по заказу Пенелопы Рич Копрарио создал цикл траурных песен на смерть ее возлюбленного высоко почтенного Карла Блаунта («Funeral Teares»).
С песен на смерть принца Генри начинается сотрудничество композитора с поэтом Томасом Кэмпионом, и уже в следующем, 1613 г., Копрарио пишет музыку к его «The Lords of Maske» («Маска Лордов»), появившуюся по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы и Фридриха V4. Сразу после завершения роскошных свадебных торжеств молодая королевская чета отправляется в Хайдельберг с остановками по пути в нидерландских городах - Гааге и Лейдене, где ее встречали с особым радушием. В свиту Елизаветы входили, как известно, Копрарио и Гиббоне, а их музыка с великолепием была исполнена в лейденском дворце (илл. 1).
Большая вероятность, что во время этого путешествия Копрарио удается посетить гостеприимный двор ярого покровителя наук и искусств ландграфа Мори-ца Гессен-Кассельского, где, возможно, бывал и ранее. Так или иначе, в библиотеке ландграфа среди внушительного объема духовной и светской музыки сохранились не так давно обнаруженные нотные коллекции английских композиторов, включая манускрипты пятиголос-ных мадригалов Копрарио и копию лон-
Илл. 1. Лейденский дворец, где в 1613 году звучала музыка Копрарио и Гиббонса5
донского издания 1613 г. «Songs of Mourning» [8].
После непродолжительного пребывания на родине Копрарио вновь отправляется на континент, задерживаясь, на этот раз, в нидерландском Лейдене, примерно с 1616 по 1622 гг., но, по-видимому, с перерывами. Здесь Копрарио заключает контракт на временное исполнение обязанностей кантора в латинской школе, заменяя на этой должности недавно скончавшегося композитора и главного органиста двух городских церквей -St. Pieterskerk и St. Paneras - Корнелиса Шюйта. Не исключено, что в это время Копрарио сочиняет церковную музыку, признанную, на сегодняшний день, утраченной. Предположительно, в Лейдене Копрарио сближается с паломниками, в том числе эмигрировавшими из Англии пуританами, но после их переселения в Новую Англию, музыкант принимает решение вернуться в Лондон и служить королевской семье.
В последние годы жизни Копрарио создает свои восхитительные консортные фантазии и фантазии-сюиты, главным образом, для приватного музицирования своего ученика и покровителя, теперь уже, Карла I, исполняющего в ансамбле партию виолы da gamba.
В настоящее время Копрарио называют одним из первых, если не первым английским барочным композитором. Заинтересованный итальянскими жанрами
(мадригалами и виланеллами) и современными итальянскими «авангардизма-ми» (монодическим стилем, хроматикой, редкостным для Англии этого времени звучанием громогласной скрипки и циклическими, основанными на принципах контраста, композициями), Копрарио, в то же время, почитал и бережно сохранял в своем творчестве профессиональные традиции собственно английского музыкального искусства.
Музыкальное новаторство Копрарио, ярко раскрывающееся в сфере инструментализма, связано с созданием композиций нового типа, среди которых выделяются так называемые «фантазии или инструментальные мадригалы» [9] или «мадригальные фантазии» (Madrigal-Fantasia) [10; 12]в. К ним принято относить пяти и шестиголосные пьесы Копрарио, как правило, с авторскими итальянскими названиями, но без подтекстовки. Обратим внимание, по сложившейся традиции любые «бестекстовые» композиции для инструментального исполнения в Англии называли «фантазией», охватывающей, таким образом, широкий круг жанровых и музыкально-стилистических явлений, но непременно связанной со звучанием виольного консорта. Обобщив изыскания зарубежных исследователей, отметим, что названия пьес Копрарио оказываются идентичны отдельным строкам «Верного пастуха» Дж. Гуарини и канцон Петрарки, а также инципитам итальянских вилланелл, канцонетт и мадригалов широкого круга композиторов (Л. Маренцио, Ф. Анерио, Дж. Эремиты, Дж. Бассано, О. Векки, Ф. де Монте и X. Л. Хасслера), используемых в качестве музыкальных «моделей» английским мастером. Известны случаи заимствования Копрарио чужой вокальной композиции при создании собственной пьесы, но иначе названной. Кроме того, происхождение названий некоторых пьес продолжает оставаться загадкой [6; 10].
Появление особой - мадригальной -разновидности фантазии в Англии связано с пробудившимся поистине неподдельным интересом англичан к итальян-
скому мадригалу. Гибко соединив принципы олицетворяющего итальянский вкус мадригала с собственными художе-ственно-эстетическими потребностями, англичане пришли к созданию в вокальной музыке самобытного мадригала, в инструментальной - пожалуй, не имеющей прямых аналогов на континенте, -мадригальной фантазии. Путь англичан к оригинальным мадригальным жанрам, расцвет которых пришелся на время широкого распространения в Англии гуманистических идей, реализовывающихся теперь и в искусствах-сестрах (поэзии и музыке), пролегал через пение с английскими текстами и игру на инструментах итальянских мадригалов, а также создание собственных композиций в подражание итальянским. Этим обусловлено появление в английской музыке целого ряда пьес, ярко претворяющих ключевую для ренессансной эстетики гуманистическую концепцию imitatio7.
В творческий диалог с итальянскими мастерами вступает и Копрарио. Его мадригальные фантазии зарубежные исследователи предположительно связывают с ранними итальянскими путешествиями и впечатлениями. Это и дает повод к оценке подобного рода сочинений английского музыканта в качестве «ученических». Вместе с тем, многочисленность мадригальных фантазий (их у Копрарио около 60) и отсутствие фактических подтверждений истинных намерений композитора препятствуют рассмотрению произведений английского музыканта исключительно как результата обучения.
Сочиняя свои фантазии в технике пародии, Копрарио, с учетом сложившихся в английской музыке традиций и в соответствии с собственными побуждениями, стремится к достижению нового художественного результата, что способствует осознанию его «новых» композиций в высокой степени оригинальными. Это демонстрирует его пьеса, сохранившаяся, правда, без названия, но которую, после ее установления американским музыковедом И. Керманом спутником мадригала Маренцио, нередко называют «О voi che sospirate», соответственно ин-
ципиту итальянской композиции [12]8. Обращение Копрарио к Маренцио, в пору дискуссий кому из многочисленных и достойнейших композиторов следовало бы подражать, вряд ли можно назвать случайностью. Ведь в английских кругах обращение к Маренцио есть выражение аристократических вкусов, а если вспомнить слова Генри Пичема, то Маренцио всех превосходит «по красоте мелодии и по изобретательности <...> у него нет ни одной плохой или неудачной песни <...>, что даже музы могли бы гордиться такими сочинениями» [2, с. 549].
Текстовым источником мадригала Маренцио послужила двойная секстина «Mia benigna fortuna» из цикла канцон Петрарки «на смерть Мадонны Лауры» [7]9. Поэзия Петрарки, по замечаниям Е. Панкиной, была «почти обязательной» для музыкантов «эпохи <...> пет-раркизма» [1, с. 15]. Произносимая «от первого лица» и преисполненная чувствами томления и скорби об утрате «к той, без которой плачут строфы песен» [5], секстина оказалась созвучной художественным поискам «маньеристс-кого» времени. Причудливая игра шести слов - notti, rime, Morte, pianto, stile, lieto (ночь, песня, смерть, слезы, лад, блаженство), повторяемых в строго определенном порядке в каждой строфе, но каждый раз наполняемых новыми смыслами, расцвечивает тончайшие оттенки изменчивых контрастных чувств, мыслей и порождаемых ими песен. Маренцио, используя заключительную строфу секстины («О voi che sospirate») из шести стихов, овеянную экзальтированным состоянием ожидания смерти как блаженства, облекает ее в форму хроматического мадригала с редким для этого времени использованием энгармонизма.
Обращение английского музыканта к весьма прогрессивной композиции, появившейся в пору экспериментов, простирающихся от попыток возрождения древнегреческой хроматики и энармони-ки до интенсивных поисков «истинной интонации» [3, с. 77], можно назвать смелым. Примечательно то, что даже при определенной сдержанности Копра-
рио в выборе гармонических средств (в отличие от Маренцио), его пьеса все равно показалась соотечественникам слишком «дерзкой». Это, наверное, и стало причиной отсутствия этого сочинения Копрарио в английских нотных антологиях XVII века [12].
Используя в качестве «модели» мадригал Маренцио, Копрарио предлагает собственную синтаксическую интерпретацию музыкального текста, изменяя общие масштабы пьесы и продолжительность образующих ее структурных компонентов. При сохранении главного ладового ориентира (е-фригийский) и «классического» для жанра пятиголо-сия, основательной переработке английский композитор подвергает и музыкальный материал итальянского мадригала. Это подтверждает мысль о том, что Копрарио задумывал свою пьесу как инструментальную.
Его фантазия соткала из контрастных секций различной протяженности, сгруппированных в два раздела с каденцией в 41 такте10. Наиболее узнаваем в английской фантазии тематизм первой тексто-музыкальной строки итальянской композиции (тт. 1-17), используемый Копрарио также в инициальном построении (тт. 1-25)11. Но если тематическую основу начальной строки мадригала Маренцио составляет одна тема-мелодия12, то у Копрарио начальная секция решена в виде своеобразного ричеркара на две темы13, интонационно связанные с «заглавным» хроматическим мотивом «е-&з-а* и мотивом «зозри-аио» (назван условно, соответственно распеваемому слову) мадригала Маренцио. Эти мотивы - своеобразные рудименты пьесы-пер-воисточника в явном или скрытом виде появляются и в других эпизодах английской пьесы. Так, начальный мотив темы-мелодии (ритмически дробные репетиции с последующей восходящей секундой) второй секции фантазии Копрарио (тт. 24-41) обнаруживает сходства с се-кундовой интонацией на словах «воврп-а^о» мадригала Маренцио. Оригинальной находкой английского музыканта можно считать и сохранение моти-
ва «e-gis» в качестве константного элемента. Заимствованный из пьесы Марен-цио, этот мотив появляется в прямом виде или в обращении, ясно прочитывается или скрывается в общем движении мелодических линий и, наконец, звучит в «гармоническом» виде, приобретая, таким образом, значение опорного созвучия, которым завершаются контрастные секции (за исключением первой) английской пьесы.
Кроме того, яркая аллюзия, отсылающая музыкантов к кульминационной строке мадригала-первоисточника со словами «Muti una volta quel suo antico stil» (тт. 70-82) совершенно непредсказуемо возникает в близкой к заключению английской фантазии (тт. 80-94). Эти эпизоды основаны на взаимодействии двухголосного канона и относительно свободных в мелодическом отношении оставшихся трех голосов. В отличие от Маренцио, сочетающего в каноне два нижних голоса (четвертый и пятый) в нижнюю квинту с расстоянием между пропостой и риспостой в полтакта, Копрарио объединяет в пару регист-рово-разбросанные в двойную октаву крайние голоса (пятый и первый) с интервалом вступления в один такт. В обеих пьесах музыкально-тематическую основу изложенной в форме двухголосного канона мелодии составляет мерное движение по тонам кварто-квинтового круга. Сливающиеся, таким образом, в общем звучании пять голосов порождают цепь больших трезвучий на звуках G~C -F—B -Es—As -Des-Gesj, которая замыкается малым трезвучием А, - у Маренцио, на звуках Bj-Es-As^Des -у Копрарио. Переход из бемольной сфе-
ры в диезную Маренцио осуществляет посредством плавного голосоведения и энгармонической замены звуков, совмещая при этом в одном созвучии одинаковые по высоте, но различные в нотной записи тоны14. Копрарио, при возвращении к главной опоре пьесы, не использует энгармонизм как средство соединения далеких созвучий, но заостряет внимание слушателей на череде красочных гармоний, возникающих, в том числе, посредством задержаний и проходящих звуков16.
Поиски новых выразительных возможностей и звуковых эффектов в музыке обусловили, как известно, включение композиторами XVI века акцидентных тонов в диатонический звукоряд, позволивших расширить и спектр используемых трезвучий, значение которых, при сохранении главного - линейного принципа в организации музыкальной ткани, постепенно усиливалось в качестве гармонической основы. В результате балансирования горизонтали и вертикали определился, согласно немецкому композитору и педагогу Дитеру де ля Мотте, круг употребляемых в музыкальной практике конца XVI - начала XVII века 14 трезвучий (8 больших и 6 малых) (данные приводятся по: [3, с. 76]) (нотный пример 1).
Маренцио, используя звукоряд с пятью диезами и пятью бемолями, расширяет этот круг до 20 трезвучий (13 больших, без учета эквивалентности трезвучий ДОа и бее, и 7 малых) (нотный пример 2).
В отличие от Маренцио, Копрарио ограничивается 14 трезвучиями (11 «больших» и 3 «малых»), из которых в шкалу де ля Мотте попадают только 11 трезву-
Нотный пример 1
а —Ь&- II» 1! =ф= —щ-
с с D d Es Е е
-8- —ш— —ш— -$- №
-3-
F G g А а В Ь
Нотный пример 2
$ Щ Щ ¡As иц"о lip Ш Щ ^вШ
С с Des D d Es Е е F
ун № ь§
Fis fis Ges G g
!>,"» 'lit Ш *»*§ Ш
As A a В H h
чий. Английский музыкант не использует малые трезвучия с, g, h, но включает в свою композицию «диковинные» большие» трезвучия H, As, Des (нотный пример 3).
В остальном, связь итальянской и английской композиций опосредована. Пародируемый музыкальный текст, как было отмечено, нивелируется, или полностью замещается новой авторской музыкой. Так, относительной фактурной и музыкально-стилистической «монолитности» итальянского мадригала можно противопоставить причудливые контрасты «серьезного» и «легкого» стилей (Мор-ли Т.), равно как и оригинальные находки в гшсамблировке голосов с приемами фактурной «игры» в английской фантазии. В этом отношении особенно примечательны два трехголосных силлабических по складу эпизода (trio), стилизующие ярко характерную итальянскую вилла-неллу с колоритными параллелизмами терций и секст и опорой на чистую диатонику, но, заметим, не соответствующие настроению поэтического источника.
В целом, контрапунктические изыски, контрасты и изменчивые настроения в музыке Копрарио соответствуют наставлениям Мастера, обучающего искусству композиции своих учеников в трактате Морли («A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke») [4], равно как и требованиям всевозможного разнообразия в музыке самого Коцрарио («Rules how to Compose»).
Используя «чужую» музыку, Копрарио отказывается от полного цитирования фрагментов пародируемого текста («коллаж полифонических блоков» Кузнецов И. В. [3, с. 148]). Заимствуя лишь отдельные гармонические структуры, мелодические обороты и композиционно-технологические приемы итальянской пьесы, английский композитор обеспечивает яркую узнаваемость инициальной и кульминационной секций, вполне определенно идентифицируемых с соответствующими тексто-музыкаль-ными строками мадригала Маренцио. Значительно удаляясь от первоисточника, Копрарио, в то же время, сохраняет
Нотный пример 3
I ¿ i,"u nj'n '¿i ufa щ S
С Des D d Es Ее
Â и § Éi "'i'1" ||П Ш ^
F G As A a В H
вокально-полифонический стиль своей фантазии, что, наверное, и послужило почвой для осторожного высказывания Д. Бертеншоу относительно рассматриваемой английской пьесы как «возможно сочиненной для инструментов» [6]. Так или иначе, в условиях естественных для начала XVII века метаморфоз вокального и инструментального исполнения, вокальный тип интонирования корреспондируется с мелодической природой и характером звучания полюбившихся англичанам виол, которые, зачастую, и выступали альтернативой тембрам вокальных голосов19.
В заключение отметим, специфику английских композиций подобного
типа, генетически связанных с образно-эмоциональным строем и стилистическими особенностями музыкально-по-этического мадригала, но распространенных в практике инструментального консортного музицирования (чаще -консорт виол), как нельзя лучше, на наш взгляд, передает идиоматическое выражение (а ими преисполнена английская речь) - «инструментальный мадригал». Его, как известно, стали распространять и на аналогичные сочинения современников Копрарио - Томаса Лупо и Джона Уорда, подхвативших инициативу в развитии мадригальной фантазии по пути ее дальнейшей «инст-рументализации ».
Примечания
1 Кроме того, в лейденской переписи 1622 года зафиксировано имя музыканта Жана де Купера (Jan de Cuyper), но имеет ли оно непосредственное отношение к личности английского музыканта, неизвестно [11].
2 По уцелевшим данным, расходным документам
Роберта Сесила, первый вояж на континент Копрарио, по всей видимости, в Нидерланды, без непосредственного упоминания посещения композитором Италии, состоялся в 1603 г. [9].
3 Merchant Taylors - частная школа-пансион для
мальчиков, основанная в 1561 г. при участии торговца, члена гильдии Merchant Taylors Томаса Уайта.
4 В этом же году Копарио сочиняет три песни к
«Masque of Squires» («Маска сквайров») Кэм-пиона в честь празднования свадьбы Роберта Kappa, фаворита Якова I.
5 Изображение заимствовано с сайта http:// www.saill620.org [11].
6 Между синонимичными, на первый взгляд, жанровыми обозначениями, распространенными в английском музыкознании, все-таки существует, иногда лишь интуитивно постигаемая, тонкая грань. Более узким значением наделен «инструментальный мадригал», подходящий «бестекстовой» музыкальной композиции конца XVI - начала XVII вв., выполненной в технике пародии, на основе «чужой» ранее созданной вокально-полифо-нической пьесы в итальянском стиле (чаще - мадригала). «Мадригальной фантазией» называют «якобинскую фантазию» (условное обобщенное название инструментальных пьес - фантазий, созданных поколением английских композиторов в период
царствования последних лет Елизаветы I и правления ее преемника Якова I) вообще, представленную как инструментальными обработками мадригалов, так и свободными пьесами, отразившими музыкально-стилис-тические воздействия «новомодного» в Англии итальянского жанра. В данной статье понятия «инструментальный мадригал» и «мадригальная фантазия» используются, в силу зыбких между ними границ, в качестве взаимозаменяемых.
7 В английской музыке XVI-XVII вв. концепция
imitatio также реализовалась в специфически английском жанре In nomine.
8 Мадригал «О voi che sospirate» Маренцио вошел в его «Вторую книгу мадригалов», изданную в Венеции в 1581 г.
9 Б отдельным строфам этой секстины для разра-
ботки своих мадригалов не раз обращался в разное время и сам Маренцио («О voi che sospirate», «Crudel, acerba»), и его современники, в том числе Я. Берхем («Fuggito е'1 sonno») К. де Pope («Crudel, acerba») и О. ди Лассо («Mia benigna fortuna», «Crudel, acerba», «Nesun vise», «Se si alto»).
10 Первый раздел английской фантазии включает две секции (с каденцией в т. 25 на IV ступени), второй - представляет последовательность четырех непродолжительных секций, условно обозначим их следующим образом: trio (тт. 41-53) - tutti (тт. 53-62) - trio (тт. 62-67) - trio (67-79), за которыми следуют еще две контрастные секции, разбивающие второй раздел пьесы также на две половины. Дж. Уэсс также рассматривает пьесу Копрарио как двухчастную [12].
11 Границы структурных компонентов пьес, в виду полифонической логики изложения музыкального материала, обозначены условно.
12 Эта тема-мелодия образована двумя сегментами («ядро» - «развертывание»), рассеченными паузой, предшествующей распеваемому слову «вовр^аио». Первый трехзвуковой хроматический сегмент - мотив е-£18-а вовлекается в имитацию сначала в верхнюю, затем -в нижнюю октаву с одинаковой временной дистанцией (через два такта) в пятом, первом и третьем голосах. Вслед за пятым, через такт, в квинту, вступает четвертый голос, сохраняя ритм, но меняя мелодический контур начального сегмента - Л-с-Л. Второй голос, присоединяясь к гармоничному звучанию пятого, четвертого и первого голосов, излагает начальный сегмент е-#£«-а в инверсии - е-с-к. Составляющий контраст первому второй сегмент, сохраняя лишь начальную общую для всех голосов ритмическую фигуру, получает свободную мелодическую разработку.
18 Обе темы, также развивающиеся по принципу «ядро» - «развертывание», продолжительны и включают по два сегмента. «Ядро» первой темы (проводится путем имитации в четвертом, первом и пятом голосах) образует восходящий хроматический четырех-звуковой сегмент - мотив е&з а е, в котором узнается инципитный мотив мадригала Ма-ренцио, но с возвращением к исходному тону. Этот сегмент у Копрарио отделен от второго сегмента - этапа «развертывания» - восходящей октавой ее2 с последующим поступенным нисходящим движением и обыгрыванием ме-
лодических контуров нисходящей малой сексты é-gis1.
Заимствуя у Маренцио идею контрапунктического сочетания одного мотива в прямом и обращенном виде, Копрарио выстраивает первый сегмент второй темы (имитационно проводимой во втором и четвертом голосах) на основе обращения первого мотива первой темы, но без возвращения мелодии к исходному звуку, с последующим нисхождением к звуку gis (e'-c'-h-a-gis). Таким образом, и в развитии второй темы Копрарио сознательно очерчивает диапазон малой сексты e2-gis'. Начало второго сегмента второй темы, отделенного длительными паузами и привносящего контраст в течение музыкальной мысли, напоминает о мотиве «sospiratio» из итальянской пьесы, но в несколько ином варианте -с характерной начальной четвертной паузой, трехратным повтором исходного тона и последующим секундовым восхождением. Именно этот мотив в дальнейшем вовлекает все голоса композиции в имитационное развитие.
14 В результате образуется последовательность следующих созвучий: gesj-des-cis'-fis'-bgest-ges-cis'-fis'-bh^ges-d'-fis'-hc-c'-e'-g'; d-c'-e'-a1; e-h-e'-gis1; a-el-a'.
15 des-as-des1-f1-asdes-f-des'-f'-b1;- es-f-des'-f'-b'; f-a-c'-f'-bf-a-c'-f' a'; b^-d'-f'-b'; b^-d'-f'-b1; bfg-d'-f'-c2; b^-b'-d'-d2; c-f-b'-d'-d2; d-g-a-d'-d2; d-fis-a-d'-a; g^g-g-d'-h1; g^h-g-e'-ha^h-g-e'-hhl-h-fis-e1; hj-h-fis-dis'-h'; et-h-e-e'-g'.
16 По установившейся в Англии, со времен Генриха VIII, традиции, певчих обучали и игре на виолах.
Литература
1. Панкина Е. Марко Кара - «тивюив ехсеПепв» мантуанского двора // Научный вестник Московской консерватории. - М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2012. - № 2. - С. 6-17.
2. Пичем Г. Совершенный джентльмен // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общ. вступ. ст.
B. П. Шестакова. - М.: Музыка, 1976. -
C. 545-552.
3. Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 33. - М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. - 2002. - 288 с.
4. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга: История, теория, практика. Ч. 1. - М.: Композитор, 2002. - 528 с.
5. Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза. - М.: Правда, 1989. URL: http://www.lib.ru/POEZIQ/PETRRKA/ petrarkal_l.txt (дата обращения: 20.05.2014).
6. Bertenshow D. Madrigals and Madrigalian Fantasias: the Five-part Consort Music of John Coprario and Thomas Lupo // The Journal of the Viola da Gamba Society. Chelys. Vol. 26. 1998. P. 26-51. URL: http://www.vdgs.org.uk/files/ chelys/26chelys.pdf (дата обращения: 17.08.2014).
7. Biblioteca portatile del viagiattore. Vol. 1: Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso. Firenze: Passigli, Borchi e compagni al canto de'pazzi, 1829-1930. P. 315. URL: http:// books.google.ru/books/about/ Biblioteca_portatile_del_viaggiatore_Vol.html (дата обращения: 12.10.2014).
8. Charteris R. English music in the library of Moritz, Landgrave of Hessen-Kassel, In 1613 //
The Journal of the Viola da Gamba Society. Chelys. Vol. 15. 1986. pp. 33-37. URL: http:// www.vdgs.org.uk/files/chelys/15chelys.pdf (дата обращения: 21.09.2014).
9. Field C.D.S. Coprario John // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001 (CD-ROM).
10. Pinto D. The Madrigal-Fantasia: Italian Influences in Early Seventeenth-Century England //A Viola Da Gamba Miscellanea: Articles from and Inspired by Viol Symposiums Organized by the Ensemble baroque de Limoges.
France. Limoges. 2005. P. 95-129. URL: http:// www.books.google.ru/books?isbn=284287353X (дата обращения: 13.10.2014).
11. The Composer John Coprario, Pilgrim in Leiden? URL: http://www.saill620.org (дата обращения: 19.10.2014).
12. Wess J. Musica transalpine, parody, and the emerging Jacobean viol fantasia // The Journal of the Viola da Gamba Society. Chelys. Vol. 15. 1986. Pp. 3-25. URL: http://www.vdgs.org.uk/ files/chelys/15chelys.pdf (дата обращения: 21.09.2014).
References
1. Pankina E. Marko Kara - «musicus excellens» mantuanskogo dvora [Marko Kara - "music excellence" of the Mantua court]. Nauchnyj vestnik Moskovskoj Konservatorii [Science Bulletin of the Moscow Conservatory]. M.: Moskovskaja gosudarstvennaja konservatorija imeni P. I. Chajkovskogo, 2012. № 2. Pp. 6 17.
2. Pichem G. Sovershennyj dzhentl'men [The perfect gentleman], Muzykal'naja jestetika Zapadnoj Evropy XVII-XVIII vekov [Musical esthetics of Western Europe in XVII-XVIII centuries]. M.: Muzyka, 1976. Pp. 545 552.
3. Russkaja kniga o Palestrine: K 400-letiju so dnja smerti [Russian book on Palestrina]. Nauchnye trudy Moskovskoj gosudarstvennoj konservatorii im. P. I. Chajkovskogo [Treatises of the Tchaikovsky Moscow Conservatory]. Issue 33. M.: Moskovskaja gosudarstvennaja konservatorija imeni P. I. Chajkovskogo, 2002. 288 p.
4. Simakova N.A. Kontrapunkt strogogo stilja i fuga: Istorija, teorija, praktika [Counterpoint of old style and the fugue: History, theory, practice]. Part 1. M.: Kompozitor, 2002. 528 p.
5. Franchesko Petrarka. Lirika. Avtobiograficheskaja proza [Lyrics. Autobiographical prose], M.: Pravda, 1989. URL: http://www.lib.ru/POEZIQ/PETRRKA/ petrarkal_l.txt
6. Bertenshow D. Madrigals and Madrigalian Fantasias: the Five-part Consort Music of John Coprario and Thomas Lupo. The Journal of the
Viola da Gamba Society. Chelys. Vol. 26. 1998. Pp. 26-51. URL: http://www.vdgs.org.uk/files/ chelys/26chelys.pdf
7. Biblioteca portatile del viagiattore. Vol. 1: Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso. Firenze: Passigli, Borchi e compagni al canto de'pazzi, 1829-1930. P. 315. URL: http:// books.google.ru/books/about/ Biblioteca_portatile_del_viaggiatore_Vol .html
8. Charteris R. English music in the library of Moritz, Landgrave of Hessen-Kassel, In 1613. The Journal of the Viola da Gamba Society. Chelys. Vol. 15. 1986. Pp. 33-37. URL: http:// www.vdgs.org.uk/files/chelys/15chelys.pdf
9. Field C.D.S. Coprario John. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001 (CD-ROM).
10. Pinto D. The Madrigal-Fantasia: Italian Influences in Early Seventeenth-Century England. A Viola Da Gamba Miscellanea: Articles from and Inspired by Viol Symposiums Organized by the Ensemble baroque de Limoges. France. Limoges. 2005. Pp. 95-129. URL: http: / / www.books.google.ru/ books?isbn=284287353X
11. The Composer John Coprario, Pilgrim in Leiden? URL: http://www.saill620.org
12. Wess J. Musica transalpina, parody, and the emerging Jacobean viol fantasia. The Journal of the Viola da Gamba Society. Chelys. Vol. 15. 1986. Pp. 3-25. URL: http://www.vdgs.org.uk/ f iles/chelys/15chelys. pdf
«O voi che sospirate» Джона Копрарио: от мадригала к фантазии
Статья посвящена одной, но весьма примечательной для английского музыкального искусства рубежа XVI-XVII веков инструмен-
"O voi che sospirate" by John Coprario: from madrigal to fantasia
The article is devoted to a highly remarkable instrumental composition in English music of the late XVI - early XVII centuries and to its
тальной композиции и ее создателю Джону Копрарио (1570/1580 - 1626), широко известному в свое время педагогу, исполнителю на виоле и композитору. Сохранившееся наследие и известные факты биографии «итальянизированного англичанина» позволяют оценить значение творческой деятельности Копрарио для истории английской музыки и осознать его уникальное положение среди выдающихся коллег - соотечественников и современников (Уильям Бёрд, Томас Морли, Орландо Гиббоне, Джон Доуленд и др.). С именем Копрарио обычно связывают появление в английской музыке особой разновидности фантазии (предназначенной, как правило, для виольного консорта), называемой «инструментальным мадригалом» или «мадригальной фантазией». В композициях подобного типа яркое претворение получает гуманистическая концепция imitatio. Среди многочисленных образцов мадригальной фантазии Копрарио (их у композитора около 60) выделяется сохранившаяся без названия пьеса, сегодня также известная под заголовком «О voi che sospirate» (соответственно инципиту итальянского мадригала Луки Маренцио). Эта пьеса, появившаяся в результате приобщения английского музыканта к «новомодному» итальянскому жанру мадригала и «авангардным» поискам хроматистов XVI века, рассматривается с учетом сложившихся профессиональных традиций собственно английского музицирования.
Ключевые слова: Копрарио, Маренцио, Петрарка, Англия, мадригал, фантазия, пародия, консорт.
composer John Coprario (1570/1580 - 1626), well known as a teacher, viola player and composer of that time. Coprario's heritage and known biographical facts of "italianized Englishman" allow us to evaluate the significance of Coprario's creative work for the history of English music and to realize his unique position among his outstanding colleagues - compatriots and contemporaries (William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons, John Dowland and others). An appearance of special sort of fantasy genre in the English music (usually intended for viola consort), termed "instrumental madrigal" or "madrigal fantasy", is commonly associated with Coprario. In the compositions of such type, the humanistic concept of imitatio gets a brighter implementation. Among numerous samples of Coprario's madrigal fantasy (about 60), one untitled piece stands out, today it is also known as "O voi che sospirate" (respectively to Luka Marenzio's Italian madrigal incipit). The piece, which appeared when the English musician touched the 'newfangled' genre of Italian madrigal and the 'avant-garde' searches of chromatics in the XVI century, is examined with the professional traditions of English playing music.
Keywords: Coprario, Marenzio, Petrarche, England, madrigal, fantasia, parody, consort.
Смирнова Татьяна Вячеславовна - старший преподаватель кафедры истории музыки, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Tatyana Smirnova - Senior Lecturer at the Music History Department of the Novosibirsk State Conservatory named after M. I. Glinka
E-mail: [email protected]
