CC BY
68
УДК 784.3
О. Д. Кириченко, Е. В. Панкина
ИТАЛЬЯНСКИЕ ВЛИЯНИЯ В НЕМЕЦКОЙ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ПЕСНЕ XVI ВЕКА
|J асцвет малых форм светской музыки Германии как сферы профессионального творчества приходится на период с середины XV до конца XVI веков. Он характеризуется востребованностью немецких жанров вокальной лирики в творчестве музыкантов различной национальной принадлежности: например, это франко-фламандцы Хенрик Изаак (ок. 1450-1455, Фландрия или Брабант -26 марта 1517, Флоренция) и Орландо ди Лассо (ок. 1532, Монс, Бельгия -1594, Мюнхен), чех Грегор Пешин (ок. 1500, Прага - после 1547, Гейдельберг)1, а также имеющий не вполне ясное - то ли фламандское, то ли венгерско-словацкое происхождение Штефан Маху (ок. 1480-1490 - ок. 1541)2.
Среди других аналогичных западноевропейских жанров многоголосная Lied, воспринимается как явление более консервативное и даже несколько запаздывающее в приобщении к современным техникам. При этом она аккумулирует самые разные инонациональные влияния, репрезентируя в определенном смысле «усредненный» общеевропейский стиль. Эти влияния наблюдаются в организации многоголосия, в способах обработки цитатного источника, в той множественности трактовок одних и тех же популярных мелодий, которые в равной мере были свойственны и французской, и испанской, и итальянской полифонической песне.
Отметим, что особенность исторического становления и развития Lied в европейском песенном контексте определяется относительно поздним возникновением. Культура средневековой одноголосной песни в Германии - миннезанг, а также более поздний майстерзанг, буквальных европейских аналогов которому не суще-
© О. Д. Кириченко, Е. В. Панкина, 2014
ствует, - значительно растянута во времени, вплоть до XVIII века (см. об этом: [5, с. 56-60]). Первые образцы контрапунктических Lieder как многоголосных версий миннезингерских песен появились тогда, когда во Франции и Италии уже сложились мощные традиции светской полифонии.
Наиболее крупными фигурами в истории ранней многоголосной песни в Германии явились Освальд фон Воль-кенштайн (1377-1445)3 и Монах Зальц-бургский (конец XIV в., упоминается ок. 1400)4. Из 87 светских и 48 религиозных песен последнего шесть созданы как многоголосные. Его композиции содержатся в Мондзеенско-Венской {Mondsee-Wiener Liederhandschrift) и Страс-бургской (Strasbourg manuscript) рукописях (ок. 1410).
Уже на этапе деятельности этих авторов определилась теноровая и цитатная природа полифонической песни, что постоянно подчеркивается в исследовательской литературе (см. об этом: [7, с. 2]). Так, из 39 многоголосных песен Воль-кенштайна булыпая часть представляет собой контрафактуры5 французских песен XIV века. Например, в основе Der mai mit lieber zal (1408) лежит трехголосная вирелё Par maintes foys Иоганнеса Вайл-ланта (1370), a Die туппе fuget nyemand является контрафактурой анонимной шасс Talent m'est priz. Часть текстов Волькенш-тайн заимствовал из песен Монаха Заль-цбургского. Наконец, отметим в двух случаях использование в качестве первоисточников итальянских тречентистских баллат (Mein herz das ist uersert, Weyss rot mit brawn uerleuch, Vier hundert jar). Отметим, что обращение к итальянскому материалу, хотя и в целом существенно уступает более значимым французским образцам, все же становится устойчивой практикой
в немецкой полифонической песне. Позднее тенденция заимствования инонационального первоисточника несколько ослабевает.
Итальянские влияния отразились и в практике изданий немецких песен, особенно в южной Германии (Аугсбург, Нюрнберг). Так, коллективные собрания антологического типа, аналогичные первым собраниям шансон во Франции и фроттол в Италии, содержат преимущественно местный материал. Особый интерес для нас представляют ранние рукописные собрания, такие как Лохай-мский (Lochamer Liederbuch, 1450-1454)8, Шедельский7 (Schedelchen Liederbuch, ок. 1460) и Глогауэрский8 (Glogauer Liederbuch, ок. 1480). Наряду с немецкими песнями, духовными песнопениями и танцами, они включали большое количество контрафактур французской и итальянской музыки.
К середине XVI века в развитии немецкой многоголосной песни наметилась еще одна тенденция, - обращение не только к итальянскому материалу, но и к итальянским жанрам. Широкой популярностью пользовались трехголосные немецкие песни Якоба Реньяра (1540 или 1545 - 16 октября 1599)9, написанные в характере неаполитанских вилла-нелл и составившие издание Kurtzweilige teutsche Lieder, nach Art der Neapolitanen oder welschen Villanellen («Занимательные немецкие песни по образцу неаполитанских вилланелл», Нюрнберг, 1574).
Новым всплеском в истории немецкой многоголосной песни стала деятельность Ханса Лео Хасслера (1564-1612)10 - выдающегося мастера, резко выделяющегося в немецкой музыке XVI - начала XVII веков объемом и новаторским характером светского творчества. Как известно, с его именем связано так называемое «итальянское» направление, выражающееся в актуализации итальянских песенно-танцевальных жанров. Итальянские симпатии Хасслера проявились рано: в Нюрнберге он опубликовал «Первую книгу четырехголосных итальянских канцонетт», а в 1596 году в Аугсбурге вышел в свет
сборник Neiie teütsche Gesang nach Art der welschen Madrigalien und Canzonetten, 4-8vv («Новое немецкое пение в манере мадригалов и канцонетт, от 4 до 8 голосов»). Логичным продолжением линии «онемечивания» итальянских жанров, приспособления их к новому языку и новой аудитории стал опубликованный в 1601 году его популярнейший сборник Lustgarten newer teutscher Gesang, Balletti, Gaillarden undlntraden («Веселый сад новых немецких песен, балетти, гальярд и инт-рад»). Танцевальная природа песен диктует технику письма, а именно контрапункт simplex, а также преобладание простых композиционных решений в виде формы бар и рефренных структур, в том числе с характерным рефреном «fa-la-la» (например, песни Tanzen und Springen, Unter all'n auf dieser Erden, All Lust und Freud).
С достижениями Хасслера в области собственно музыкального языка, прежде всего, связывают развитие в немецкой полифонической лирике направления «нетеноровой» хоральной Lied. Эти песни связаны в основном с итальянской стилистикой, главными признаками которых становятся характерная танцевальная ритмика, простая аккордовая фактура и жанровые обозначения. Однако отдельные образцы песен танцевального характера, изложенные в контрапункте simplex, появляются и ранее, в XV веке. Кроме того, немецкий музыковед Ханс Хоффман относит к нему некоторые композиции таких известнейших немецких полифонистов, как Каспар Отмайер (1515-1553)11, Леонард Лехнер (1553-1606)12 и Иоганн Штаден (1581-1634)13 (песни некоторых из них включены в фундаментальное собрание Георга Форстера Frische teutsche Liedlein, 1539-1556)14.
Конечно, такие образцы единичны и не показательны для раннего этапа; их появление объясняется лишь ориентацией на «фольклорную» фактурную упрощенность, причем было бы ошибочным связывать эту стилистическую тенденцию исключительно с инонациональным влиянием. Уже в середине XVI века в протестантской песне обнаруживается движение от имитационной фактуры на
cantus firrnus к хоральному письму (например, Лютеровская домашняя музыка) с перенесением основного напева из тенора в сопрано. Эта тенденция оказалась исторически перспективной, что подтверждается доминированием подобной фактуры в протестантских песенниках конца XVI века: «Именно этот тип песен, наиболее доступный восприятию, становится основополагающим, например, для протестантского хорала XVI века - для песни духовного содержания с немецким текстом, принадлежащим Мартину Лютеру либо его соратникам, как правило, четырехголосного склада с мелодией в верхнем голосе (реже в теноре) с характерным повтором начального штоллена» [3, с. 117].
Влияние итальянской песенной культуры на немецкую вокальную культуру нашло отражение и в особенностях формообразования .
В немецких песнях нередко встречается форма итальянского вокального баллетто15 (ААВСС). К этому типу принадлежат, например, гальярды Хассле-ра. Их атрибуции помогают строки *Falala» в конце разделов. «Одной из самых характерных черт жанра современники считали именно эти "фаляляйки"» [1, с. 135]. Ярким примером формы баллетто является гальярда Tanzen und Springen, крайние разделы которой заканчиваются строкой на *Falala*, становящейся микрорефреном этой небольшой песни.
В целом формы немецких полифонических песен определяются строением тенора, однако нередко встречаются нетеноровые свободные композиции, которые, на наш взгляд, исторически неточно называть сквозными, что иногда встречается в исследовательской литературе. Более оправданным в подобных случаях представляется понятие «мадригальной» формы, поскольку опыт работы немецких композиторов в итальянских жанрах привел к прямому воздействию мадригала на формы немецких песен. Критериями отнесения пьес к мадригальному типу являются масштаб, значительно превосходящий обычный объем
раздела куплетно-строфической формы, наличие ярко выраженных разделов, нередко маркированных сменой метра, техники письма. В качестве образца ярко выраженной мадригальной формы, основанной на постоянном обновлении как вербального, так и музыкального текстов, назовем песню Генриха Финка16 О schönes Weib. Подобная структура наблюдается в песне Людвига Зенфля17 Die Brünnlein, die da fließen.
Еще одной областью воздействия итальянской музыки стал немецкий Quodlibet, принадлежащий к европейским комбинаторным жанрам, основанным на полицитатности, например, политекстовый мотет, ранняя полифоническая шансон, политекстовая итальянская баллата XIV века. Однако Quodlibet в буквальном смысле является порождением именно немецкой вокальной культуры XVI века и как таковой специфичен для нее, хотя в его основе может лежать инонациональный материал.
Так, например, есть три Quodlibef а, основанных на итальянской баллате О rosa bella: «Все они трехголосны, причем верхний голос соответствует верхнему голосу трехголосной chanson Данстейбла О rosa bella18 и абсолютно одинаков в трех пьесах. Средний же голос состоит из сцепленных по горизонтали отрывков немецких песен. В первой композиции их 15, во второй — 21, в третьей - 19. Нижний голос звучит со словами среднего и везде является свободным. Структура всех Quodlibet аналогична структуре источника их верхнего голоса, и, вместе взятые, они выглядят как вариации на мелодию ostinato. Своеобразие этих Quodlibet не только в том, что в них сочетаются итальянские и немецкие песни, итальянский и немецкий языки, но и в форме их составления, которая заключается в совмещении целостной нигде даже не варьированной мелодии канцоны и мозаичной, искусственно образованной «мелодии», сотканной из множества коротеньких фрагментов различных песен» [6, с. 128]. Данная техника (канон двух голосов при контрастном третьем) напоминает о французской шасс и итальянской качче.
Обратимся к трем чрезвычайно интересным кводлибетам Мельхиора Франка (1579-1639)19. Все они четырехголосны, представляют собой консекутивный вид кводлибета (понятие Н. А. Симаковой), т. е. с последовательным, горизонтальным соединением текстов и мелодий, помещенных в разные голоса. Количество немецких, итальянских и латинских цитат насчитывает от 31-й до 41-й. Очевидно, что небольшие фрагменты разных песен не носят характер целостного цитирования, они появляются неожиданно, без какого-либо смыслового единства, тексты перемежаются иногда с танцевальными фрагментами на 1а1а1а
или участками обычной сольмизации. Примечательно, что в одной композиции совмещаются по горизонтали не только различные песни, тексты, языки, но и национальные жанрово-компо-зиционные модели.
Многоголосная песня в Германии XVI столетия органично вбирает в себя некоторые черты и компоненты итальянской песенной культуры, в связи с чем движется в сторону технологического упрощения - от письма на cantus fírmus через имитационную полифонию с завуалированным первоисточником к моноритмической хоральной фактуре.
Примечания
1 Пешин получил музыкальное образование в капелле короля Лайоша II в Будапеште, где и служил до 1526 года. С 1527 до 1539 годы он состоял в капелле зальцбургского епископа Маттеуса Ланга и был коллегой органиста Пауля Хофхаймера. В 1539 году он переезжает в Нойбург-на-Донау на службу к пфальцграфу Оттхайнриху, впоследствии гейдельбергскому курфюрсту (1556-1559). Когда пфальцграф в 1544 году после своего банкротства оставил Нойбург, Пешин отправился с его свитой в изгнание, сначала в Гейдельберг. В бухгалтерских книгах курфюрста Фридриха II (1546) он упомянут вместе с лютнистом Себастьяном Охзенкуном. Последний документ о Пешине -письмо от 18 ноября 1547 года, которое он написал своему другу, композитору и издателю Хансу Килиану из Нойбурга, приложенное к «Гейдельбергской церковной описи имущества» (1544). Возможно, часть этой описи составлял Пешин. В список входят 105 сочинений Пешина, включая 5 месс, 4 эпитафии на кончину членов герцогского семейства, около 30 церковных песнопений и более 50 немецких песен.
2 Исходя из имени и мест работы Маху, можно предположить, что он был фламандского или венгерско-словацкого происхождения. До 1528 года Маху проживал в Вене, где в течение нескольких лет служил придворным тромбонистом. С 1530 до приблизительно 1539 года он был помощником капельмейстера Арнольда фон Брука в придворной капелле эрцгерцога Фердинанда I. После 1541 года сведения о Маху отсутствуют. Сочинения Маху являются в основном религиозными, главное из них -Lamentationes Hieremiae, писал он также люте-
ранские хоралы, хотя был католиком. Его вклад в историю немецкой песни в целом невелик. Маху цитировал известные тексты, например, песню Ich armes keutzlein («Я бедный домовенок») и похоронную песнь Ach hilf mich leid («Помоги мне, я страдаю»), Иоганн Цан-гер, утверждал, что Маху был также теоретиком музыки, и сделал запись беседы между Маху, Арнольдом фон Бруком и Эразмом Ла-пицидой, состоявшейся, вероятно, около 1527 года.
3 Освальд фон Волькенштайн - один из последних миннезингеров, «происходил из рода тирольских рыцарей. Десятилетним мальчиком принял участие в походе против Пруссии, сопровождал императора Сигизмунда в Персию и Турцию. По требованию юной тирольской дворянки Сабины Егер, пожелавшей испытать его мужество, совершил паломничество в Палестину. Застав свою возлюбленную по возвращении уже замужней дамой, миннезингер в войске Рупрехта Пфальцского отправился в 1402 году в Италию. Вернувшись на родину, Освальд примкнул к борьбе тирольского дворянства против герцога Фридриха Пустая Мошна. В 1407 году Волькенштайн отправился в Испанию воевать с маврами, побывал во многих городах, выдавая себя иногда за арабского князя. В 1414 году он присутствовал на Констанцском соборе, принявшем, в частности, решения по борьбе с ересью. В Тироле Освальд вновь вступил в ряды оппозиции, но вскоре был арестован благодаря коварству все той же Сабины, выдавшей его. Отпущен за большой выкуп. Вскоре миннезингера арестовали вторично, когда Фридрих поссорился с Сигизмундом, к которому всегда был близок
Волькенштайн. После освобождения миннезингер участвовал в подавлении восстания гуситов» [4, с. 553]. В одном из сражений он потерял правый глаз, и на всех дошедших до нас изображениях Освальд запечатлен с повязкой. Волькенштайн является автором более 125 песен, часть из которых посвящена его второй жене Маргарите фон Швангау [4, с. 553; 151, 217].
4 О жизни Монаха из Зальцбурга (Монах Зальц-бургский, также Херман, Йоханс, Ханс) известно очень мало. Подпись «monch» появляется в рукописях начала XV века, но кто именно скрывается за этим псевдонимом, не выяснено. Некоторые факты его биографии можно определить по двум светским песням, датированным 1387 или 1392 годами, и двум духовным песням, указывающим на время жизни и окружение зальцбургского архиепископа Пильгри-ма II фон Пуххайма (епископат 1365-1396). Так как в песне De mall er libsten schönsten weib Пильгрим представляется как автор, возможно, что приближенным архиепископа был «монах», вероятно, придворный поэт. Возможно, «монахом из Зальцбурга» был священник Мартин Кухльмейстер. Монаху Зальцбургскому приписывается 49 духовных и 56 светских песен, которые сохранились в более чем 100 рукописях (из них источников светских песен меньшинство). В его песнях часто сочетаются куртуазные стихи и народные мелодии, персонажи из простонародья.
6 Контрафактура (contrafactum, от срв. лат. contrafacere - подражать, подделывать, означает имитацию чего-либо вообще) - понятие, трактовка содержания которого носит исторический характер, соответственно, его границы чрезвычайно широки. В немецком музыкознании оно понимается и используется очень объемно, причем нередко пересекаются понятия контрафактуры и пародии. Резюмируя все случаи его использования, можно вывести следующие трактовки: 1) контрафактура как перетекстовка, создание новых стихов, нередко на другом языке, к старым мелодиям (Ф. Геннрих - «регулярная» контрафактура). Метод перетекстовки использовался как в светском одноголосном репертуаре XII-XIII веков, так и в полифонии. Самое раннее использование термина в этом смысле обнаружено в Пфуллигеновской рукописи (Германия, XV век), где контрафактура определяется как текстовая адаптация светских мелодий к священным действам (латинская перетекстовка). При перетекстовке могли сохраняться мелодия, схема рифмовки, смысл, основная идея оригинала, мог быть и абсолютно новый по смыслу текст со старой мелодией. В XV-
XVI веках наблюдается обратный процесс замены священных текстов светскими, нередко светских - светскими. Однако невозможно установить, являлась ли контрафактура сознательной и преднамеренной имитацией известной модели, либо случайным использованием известной мелодии; 2) контрафактура в более широком понимании предполагает, что диапазон изменений значительно варьируется и увеличивается. Параллельно перетекстовке происходит глубинная переработка всего материала. Нередко контрафактуры осуществлялись в условиях многоголосия и путем переработки одноголосного образца в многоголосный (Ф. Геннрих - «нерегулярная» контрафактура); 3) эта позиция может быть спорной, но к контрафактуре относят не только перетекстовку мелодии, но и перемелодизацию текста.
6 Собрание впервые издано в 1867 году. Оно содержит 81 образец, в том числе 47 песен (по данным Е. И. Браудо - 36), в том числе инструментальные обработки, 3 духовные контрафактуры и 31 органную пьесу, небольшой трактат по мензуральной нотации. Из 47 песен 46 - на немецком языке, 1 - на нидерландском. 35 образцов одноголосны, 2 - двухголосны, 7 - трехголосны, духовные контрафактуры содержат латинские тексты, а 31 органная пьеса имеет латинские, немецкие и французские инципиты.
7 Гартман Шедель (1440-1514), врач и гуманист,
начал работу над собственным собранием в 1460 году в Лейпциге, будучи студентом; в течение следующего десятилетия во время проживания в Аугсбурге и Нюрнберге он пополнял его. Шедельский лидербух включает один магнификат, 17 мотетов, 74 немецких светских песни, 19 французских светских песен, 1 итальянскую песню и 17 ненотирован-ных песенных текстов.
8 Собрание содержит 294 композиции: 2 ордина-
рна, 18 проприев, 18 гимнов оффиция, один гимн для крестного хода, 120 мотетов (в том числе контрафактуры французских светских песен), по 4 немецкие духовные и латинские светские песни, 63 немецких светских песни, по одной итальянской и славянской песне, 3 кводлибета, 59 песенных ненотированных текстов, а также танцы и другие пьесы с немецкими названиями; некоторые из них идентифицированы как французские шансон. Кроме анонимных композиций, в этом сборнике представлено значительное число авторов различной национальной принадлежности, преимущественно французов.
9 Якоб Реньяр - франко-фламандский композитор и певец. Начальное музыкальное образование он получил в Дуэ. С 1557 года Реньяр слу-
жил певчим в придворной капелле эрцгерцога Максимилиана в Праге. С 1564 года Реньяр работает в Вене, где издаются его первые сочинения. После смерти эрцгерцога в 1576 году Реньяр возвращается в Прагу, приняв предложение императора Рудольфа II занять пост вице-капельмейстера в его придворной капелле. В 1580 году Орландо ди Лассо рекомендовал его в качестве преемника Антонио Скан-делло на пост капельмейстера в саксонской капелле в Дрездене, но Реньяр принял решение остаться с Габсбургами. Однако в 1582 году эрцгерцог Фердинанд убедил Рень-яра переехать в Инсбрук. После смерти Фердинанда придворная капелла была расформирована, Реньяр до апреля 1596 года оставался в Инсбруке, а уже в ноябре того же года вернулся в Прагу, где служил вице-капельмейстером. Многие произведения Реньяра (около 30 месс, 150 мотетов, «Страсти по Матфею», канцоны) были опубликованы в 1575-1611 годах.
10 Ханс Лео Хасслер, как и его братья Каспар и Якоб, первоначально обучался музыке у отца, Исаака Хасслера. По собственному утверждению, он быстро развил способность игры на клавишных: «с раннего возраста пальцами владел лучше, чем языком» (посвящение к Cantiones sacra, 1591). С 1575 до 1585 года Хасслер тесно общался с нюрнбергским archimusicus'oM Леонардом Лехнером. В 1584 году он оставил Нюрнберг и продолжил обучение в Венеции, где его как сочинителя и органиста опекал Андреа Габриели, и где Хасслер, вероятно, общался с Царлино, Мерулой, Джованни Габриели, вместе с которым в 1600 году написал свадебное церковное песнопение для жившего в Венеции нюрнбергского торговца Георга Грубера. После смерти обоих композиторов Грубер издал в их честь антологию церковных песнопений Reliquiae sacrorum concentuum (Нюрнберг, 1615). После Хасслер играл основную роль в распространении итальянских стилистических тенденций в Германии. В течение всей жизни Хасслер был органистом и консультантом по строительству органов; в рукописях сохранились его пьесы.
11 Данных о происхождении и социальном статусе Отмайера не сохранилось. Предположительно, он учился в латинской школе в Амберге, был певчим в капелле Фридриха II, в 1533 году поступил в Гейдельбергский университет, получив сначала степень бакалавра искусств, а в 1536 году - магистра гуманитарных наук. Во время учебы он продолжал службу в придворной капелле, которой руководил Лоренц Лемлин. О следующих десяти годах жизни Отмайера сведений нет, предположительно, он
жил в Регенсбурге. В 1543 году Отмайер стал руководителем латинской школы при монастыре в Гейльбронне, там же в 1547 году женился на дочери Йоханнеса Хартунга, служителя монастыря, который в течение 10 лет (1538-1548) переписывал Гейльброннскую хоровую книжечку (НеШЬгоппег СкогЬъскег). Отмайер просил должность каноника в церкви Святого Гумберта в Ансбахе. Однако в это время маркграф Бранденбург-Ансбаха Георг Фридрих I был несовершеннолетним, и конкуренты Отмайера использовали это против его назначения. В 1548 году Отмайер обратился к Иоакиму II Бранденбургскому и Морицу Саксонскому, опекунам Георга Фридриха Анс-бахского, с прошением назначить его на обещанную должность. Однако снова появился конкурент, который имел поддержку муниципального совета; в итоге долгий правовой спор дошел до имперского Верховного Суда. В это время Отмайер тяжело заболевает и умирает в одной из больниц Нюрнберга. Он был похоронен 6 февраля 1553 в церкви Святого Креста в Ансбахе. Отмайер по праву считается значительным и универсальным немецким композитором поколения Зенфля, Штольцера и Вальтера. Его творчество охватывает почти все жанры духовной и светской вокальной музыки, кроме мессы, и составляет приблизительно 230 произведений. Инструментальная музыка Отмайера известна только двумя танцами.
12 Псевдоним *МЪезт№*, которым Лехнер именует себя на титульных страницах печатных изданий и рукописей, указывает на его происхождение из области близ реки Адидже (АШев18) на севере Италии. Вероятно, в 1564-1568 годах он служил в мюнхенской придворной капелле под руководством Орландо ди Лассо и вместе с другими певчими жил в доме Лассо. Неизвестно, был ли он его учеником, нет и сведений о жизни Лехнера в 1570-е годы. Поскольку его крупное собрание Нагтотае т18се11ае (1583) включает в себя сочинения двенадцати итальянских композиторов, практически неизвестных в Германии, можно предположить, что это время он провел в Италии. Вскоре Лехнер стал ведущим композитором, известным далеко за пределами Нюрнберга. В 1583 году он получает приглашение графа Эйтель-Фридриха IV Гогенцоллерн-Гехингена на должность капельмейстера.
13 Штаден был одним из выдающихся немецких музыкантов, в последние годы жизни - ведущим музыкантом в Нюрнберге и основателем так называемой Нюрнбергской школы XVII века. Год рождения Штадена указан на
его портрете, а в записи, сделанной после крещения в 1581 году в Нюрнберге, переписчиком была сделана ошибка: вместо Штарна Иоганн был записан Штаденом. До 18 лет Штаден служил помощником органиста в одной из церквей Нюрнберга, позже получил должность придворного органиста в Байройте. После пожара в Байройте вслед за свитой маркграфа Кристиана Штаден отправляется в Кульмбах, где работает до 1610 года. О его жизни в эти годы сохранились весьма скудные сведения - даты крещения детей и создания некоторых сочинений. Так, собрания Neue Teutsche Lieder (1609) и Neue Teutsche Geistliche Gesang (1609) написаны в Кульмбахе, a Venus Kräntzlein - в Байройте (1610). В 1611 году Штаден вернулся в Нюрнберг, а в 1612 году после смерти Хасслера занял пост придворного органиста в Дрездене. В 1618 году назначен органистом крупнейшей нюрнбергской церкви Св. Себальда, в которой служил до конца жизни. Имея репутацию одного из лучших органистов, Штаден по приглашению маркграфа Кристиана в 1618 году вместе с Михаэлем Преториусом, Самуэлем Шейдтом и Генрихом Шютцем участвовал в испытании нового органа в Байройте.
14 Георг Форстер Георг (ок. 1510, Амберг - 1568, Нюрнберг) был высоко ценим как врач, ученый и музыкант. Его личная библиотека насчитывала около 100 томов, демонстрируя широту эрудиции. Музыка была второй областью его интересов. Качества собирателя, редактора, автора, аранжировщика и поэта объединились в собрании Frische teutsche Liedlein, содержащем 382 песни и охватывающем немецкую теноровую песню с конца XV до середины XVI веков. Собрание в четырех изданиях пользовалось большой популярностью: Нюрнберг, 1539 - Ein Ausszug guter alter und newer teutscher Liedlein, einer rechten teutschen Art - Frische teutsche Liedlein des Georg Forster (Изборник хороших старых и новых немецких песенок в истинно немецкой манере - Свежие немецкие песенки Георга Форстера); Нюрнберг, 1540 -Der ander Theil, kurtzweiliger guter frischer teutscher Liedlein - Frische teutsche Liedlein des Georg Forster (Вторая часть занятных хороших свежих немецких песенок - Свежие немецкие песенки Георга Форстера; Нюрнберг, 1549 - Der dritte Teyl, schöner, lieblicher, alter, und newer teutscher Liedlein - Frische teutsche Liedlein des Georg Forster (Третья часть красивых, прелестных, старых и новых немецких песенок - Свежие немецкие песенки Георга Форстера); Нюрнберг, 1556 -Der vierdt Theyl schöner frölicher frischer alter und newer teutscher Liedlein - Frische teutsche Liedlein des Georg Forster (Четвертая часть красивых весе-
лых свежих старых и новых немецких песенок - Свежие немецкие песенки Георга Форстера). Первая часть содержит ранние образцы контрафактур с текстом только в теноре, вторая - главным образом, песни, которые Форстер пел во времена студенчества в Амберге и Виттенберге. Большинство его собственных 36 светских песен и композиций гейдельберг-ских друзей находятся в третьей части. Самое большое количество произведений (51) было написано фон Брандтом, затем следовали Форстер и Зенфль.
16 Предназначено для сопровождения танцев. К концу XV века балетто предусматривали и вокальное исполнение.
16 Весьма скудные данные о Финке приводит его племянник Эрманн Финк в Practica música (Виттенберг, 1556), однако они могут быть не совсем достоверными, поскольку Эрманн не знал его лично. Он, вероятно, был сыном строителя и члена городского совета Бамберга. Согласно сведениям Э. Финка, мальчиком Финк жил в Польше и после 1454 года служил там певчим в королевской капелле. Заявление Э. Финка о том, что его дядя был авторитетным композитором уже в 1480 году, подтверждено появлением сочинений Финка в трех рукописных собраниях (ок. 1500). Летом 1482 года «Генрих Финк из Баварии» поступил в Лейпцигский университет, когда ему было 37-38 лет. Финк, должно быть, возвратился в Краков, где встретил немецкого гуманиста Конрада Цельтиса, который преподавал в Краковском университете с 1489 до
1491 годы. В письме Цельтису от 7 апреля
1492 года, являющимся самым ранним сохранившимся документом, Финк рассказал, что оставил Польшу бедняком и объехал королей, принцев и других вельмож, чтобы получить назначение, но безуспешно. После долгого путешествия Финк вернулся в Польшу. В 1498 году он служил в Вильнюсе придворным капельмейстером. В 1501 году его патрон принц Александр стал королем Польши, и Финк переехал в Краков. Его имя появляется в королевских бухгалтерских книгах с 1505 года. В 1510 году Финк оставил Польшу навсегда. После долгих переговоров 5 ноября 1510 года он был назначен Singemeister'oM штутгартской герцогской капеллы с высоким ежегодным доходом в 60 флоринов. Финк отмечен как автор мессы для свадьбы герцога Ульриха и Сабины Баварской (22 марта 1511 года). Расформирование капеллы (1514) оставило Финка без работы. И. Мозер предполагает, что в течение некоторого времени он служил в капелле императора Максимилиана I. В 1519 году Финк переехал
в Зальцбург, где служил в кафедральном соборе. В письме к Вадиану из Зальцбурга от 10 мая 1524 года Финк оплакивал жизнь при дворе и намекнул, что хотел бы разнообразия; из письма ясно, что он не был священником. Последние годы жизни Финк провел в Вене, где вместе с Эразмом Лапицидой сформировал школу в Шоттенклостере. 1 января 1527 года Фердинанд I назначил его капельмейстером. Спустя пять месяцев Финк умер, и Фердинанд выпустил памятную медаль с его изображением. Среди учеников Финка были Цангер, Маху, в Зальцбурге - Унтерхольцер, в Кракове он, вероятно, был учителем Штольцера. Большинство произведений Финка, написанных до 1500 года, утеряно; из сочинений, созданных в Польше, сохранились лишь незаконченные. Известны 119 его произведений: 7 месс, 42 мотета, цикл песнопений для месс, 28 гимнов, 38 песен и инструментальных произведений. Песни сохранились почти без потерь, потому что были изданы в XVI веке Pay и Формшнайдером.
17 Людвиг Зенфль (ок. I486, Цюрих или Базель -между 2 декабря 1542 и 10 августа 1543, вероятно, Мюнхен) - знаменитый германский контрапунктист XVI века, ученик Хенрика Изаа-ка (в своей поэтичной автобиографии, им же положенной на музыку, он с почтением вспоминает о своем учителе), друг Мартина Лютера, хотя и последовательный католик. С 1488 года Зенфль, возможно, жил в Цюрихе, поскольку его отец Бернхард Зенфль, уроженец Фрайбурга, в этом году стал гражданином Цюриха. В 1496 году Зенфль стал певчим в придворной капелле Максимилиана I, получив место в ней еще в Аугсбурге, до того, как капелла была расформирована и реорганизована в Вене. Зенфль пел в этой капелле до мутации, затем, вероятно, в соответствии с принятой практикой, получил средства на трехлетнее обучение в Вене (1500-1504). Возможно, Зенфль стал священником низкого сана, так как в ходатайстве императору (1508) он записан как клирик. С 1507 года Зенфль был в придворной капелле в Констанце, сотрудничая с Изааком и как переписчик. Буль-шая часть его рукописей позже была издана Формшнайдером в Нюрнберге как Choralis constantinus (1550-1555). После 1508 года Зенфль, возможно, уехал во Флоренцию, а в мае 1510 года император разрешил ему проживание в Веронской епархии. После смерти учителя (1517) Зенфль завершил Choralis Constantinius и возглавил капеллу; в обширном посвящении En opus musicum festorum dierum он называет себя «учеником Изаака, которому определено Его Императорс-
ким Величеством после смерти учителя быть его преемником». В это время Зенфль был вовлечен в дискуссии в венских гуманистических кругах по вопросам поэтического метра и музыкального ритма. Влияние этого круга простиралось далеко за пределы Австрии и Баварии и сделало Зенфля известным музыкантом и ученым во всей немецкоязычной Европе. К 1512 году его песни появились в рукописях и в первой немецкой музыкальной антологии. После смерти императора Максимилиана I (1519) по приказу Карла V капелла была расформирована. В течение четырех лет Зенфль безуспешно пытался получить место музыканта и композитора при дворе. В дальнейшем Зенфль боролся за ежегодную выплату по письменному обещанию Максимилиана I, но напрасно. Во время пребывания в Аугсбурге в 1519-1520 годы Зенфль подготовил к печати первую немецкую антологию духовных песнопений (опубликована в 1520 году Гриммом и Вирдунгом). Неясен период 1521-1523 годов; в автобиографии композитор пишет об активном путешествии. В начале года 1523 года Зенфль переселился в Мюнхен, где получил пост композитора в придворной капелле Вильгельма Баварского и провел оставшуюся часть жизни. Зенфль организовал свою придворную капеллу и принял нескольких певцов из прежней императорской капеллы, создав капеллу, о которой Лютер говорил, что в нее входят лучшие музыканты Германии. Вольфганг Зай-дель, бенедиктинский проповедник при мюнхенском дворе, написал огромную поэму-по-хвалу в честь композитора (1542), а современники назвали его «принцем немецкой музыки». В области церковной музыки к наиболее значительным произведениям относятся Liber selectarum cantonius (1520) мотеты 5 salutationes domini nostri Hiesu Christi (1526), Mar-нификат (1532), Varia carminium genera... (1534), 7 месс, свыше 250 светских песен.
18 Эта песня приобрела особое значение в европейской культуре, благодаря трехголосной контрафактуре песни Дж. Бедингема, выполненной в первой половине XV века Дж. Дан-стейблом (точные датировки обеих версий неизвестны) и жанрово обозначенной последним как шансон. Позже песня стала источником материала многочисленных месс, мотетов и шансон бургундских и франко-фламандских мастеров.
19 О раннем периоде жизни Франка почти ничего не известно. Возможно, он изучал музыку в Циттау под руководством Кристофа Деман-тиуса. В 1597-1604 годы был кантором в Аугсбурге. В 1601 году Франк переехал в Нюрнберг, где преподавал в церкви Св. Эгидия. Его
преподавательская работа способствовала появлению в последующие годы многочисленных педагогических сборников вокальной и инструментальной музыки. В Нюрнберге он
знакомится с Хасслером, итальянский стиль которого оказал влияние на Франка, писавшего духовную и светскую музыку, в том числе немецкие полифонические песни и Quodlibet'ы.
Литература
1. Башканова Е. А. «Хит-парад» XVI века: вил-ланелла, канцонетта, балетто в музыке Возрождения. Дипл. работа. - М., 1999. 148 с.
2. Герасимчук О. Д. Реализация тенорового принципа в фактуре немецких ренессансных полифонических песен // Научное мнение: научный журнал. - СПб.: Санкт-Петербургский университетский консорциум, 2013. - №12. -С. 139-144.
3. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. - М.: Музыка, 1982. - 252 с.
4. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов / Под ред. Л. Гинзбурга,
вступ. ст. Б. И. Пуришева, прим. Д. Чавча-нидзе. - М.: Худ. Лит. (М), 1974. - 574 с.
5. Сараева С. В. О периодизации миннезанга // Проблемы музыкальной науки. - Уфа: Уфимская гос. академия искусств, 2010. - № 2 (7). -С. 56-60.
6. Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М.: Музыка, 1985. - 360 с.
7. Blume F. Lied // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopedie der Musik. -Weimar, 1996. Sachteil 5. - Sp. 1259-1277.
8. The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.
References
1. Bashkanova E.A. "Hit-parad" XVI veka: villanella, kanzonetta, baletto v muzyke Vozrozhdenija ["Hit Parade" of the XVI century: villanella, canzonetta, baletto in music of the Renaissance], Dipl. rabota. M., 1999, 148 p.
2. Gerasimchuk O.D. Realizacija tenorovogo principa v fakture nemeckih renessansnyh polifonicheskih pesen [The implementation of the tenor-principle in the texture of German Renaissance polyphonic songs] Nauchnoe mnenie: nauchnyj zhurnal [Scientific opinion: Scientific Journal], SPb.: Sankt-Peterburgskij universitetskij konsorcium, 2013, No 12, pp. 139-144.
3. Evdokimova Ju., Simakova N. Muzyka jepohi Vozrozhdenija: Cantus prius factus i rabota s nim [The music of the Renaissance: Cantus prius factus and work with it], M.: Muzyka, 1982, 252 p.
4. Pojezija trubadurov. Pojezija minnezingerov. Pojezija vagantov [Poetry of troubadours. Poetry of minnesingers. Poetry of vagants], Pod red. L. Ginzburga, vstup. st. B.I. Purisheva, prim. D. Chavchanidze. M.: Hudozhestvennaja Literatura (M), 1974, 574 p.
5. Saraeva S.V. O periodizacii minnezanga. [About periodization of the minnesang], Problemy muzykal'noj nauki, Ufa: Ufimskaja gos. akademija iskusstv, 2010. № 2 (7). pp. 56-60.
6. Simakova N.A. Vokal'nye zhanry jepohi Vozrozhdenija [Vocal genres of the Renaissance]. M.: Muzyka, 1985. 360 p.
7. Blume F. Lied. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopedie der Musik. Weimar, 1996. Sachteil 5. Sp. 1259-1277.
8. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by: Stanley Sadie. - Macmillan Publishers Limited, 2001.
Итальянские влияния в немецкой полифонической песне XVI века
Статья посвящена вопросу влияния итальянской песенной культуры на стилистику немецкой полифонической песни XV-XVI веков. Актуальность статьи обусловлена тем, что светская полифоническая Lied, в отличие от иных европейских вокальных жанров Ренессанса, становится объектом специального рассмотрения в контексте инонациональных
Italian influence in German polyphonic song of the XVI century
The article is devoted to the question of the influence of Italian song culture on the stylistics of German polyphonic songs of the XV-XVI centuries. The relevance of the article is due to the fact that secular polyphonic Lied, unlike other European vocal genres of the Renaissance, became the object of special consideration in the context of foreign
влияний. В сравнении с песенными жанрами Италии, немецкая полифоническая песня характеризуется относительно поздним появлением и запаздывающим, но интенсивным, развитием, о чем свидетельствует, в частности, появление собраний, сходных с итальянскими, - коллективные антологические и авторские. Наряду с усилением техники письма на cantus firmus, активным использованием цитатного материала, появляются песни в упрощенной аккордовой фактуре с нехарактерными для Германии микрорефренами «falala». Ярким представителем итальянского направления в немецкой песне является Ханс Лео Хасслер, которому принадлежат сборники немецких многоголосных песен с итальянскими жанровыми обозначениями. Сочетание заимствованных итальянских песен с немецкими, одновременное звучание различных языков нашло яркое отражение в немецком жанре кводлибета.
Ключевые слова и фразы: Германия, эпоха Возрождения, многоголосная Lied, песенное собрание, ♦ нетеноровая» хоральная Lied, кон-трафактура, Quodlibet.
influences. In comparison with Italian song genres, German polyphonic song is characterized by a relatively late emergence and delayed but intensive development. It is evidenced, in particular, by the advent of the collection, similar to Italian - collective anthological and authorial. Along with enhancing technology of writing on cantus firmus and the active use of citation material, songs appear in a simplified chord texture with uncharacteristic for Germany microreference «falala». A bright representative of Italian directions in German song is Hans Leo Hassler, who collected German polyphonic songs with Italian genre designations. The combination of borrowed Italian and German songs and the simultaneous sounding of different languages were clearly reflected in the German genre of quodlibeta.
Keywords and phrases: Germany, Renaissance, polyphonic Lied, song collection, «atenolola» choral Lied, contracture, Quodlibet.
Кириченко Оксана Дмитриевна - аспирантка кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
E-mail: oxil82@mail.ru
Панкина Елена Валериевна - проректор по учебной работе Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, кандидат искусствоведения, доцент.
E-mail: 2mikep@mail.ru
Oksana Kirichenko, Post-graduate Student at the Music History Department of the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka.
E-mail: oxil82@mail.ru
Elena Pankina, Prorector of Education at the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka, Associate Professor.
E-mail: 2mikep@mail.ru
