CC BY
34
Искусствоведение
УДК 78.072.2
Е.В.Бурундуковская
НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ КЛАВИРНОГО СТИЛЯ У.БЁРДА И ДЖ.БУЛЛА (НА ПРИМЕРЕ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ВАРИАЦИЙ НА ТЕМУ БАЛЛАДЫ «УОЛСИНГЕМ»)1
В статье рассматриваются клавирные вариации двух наиболее известных английских композиторов Елизаветинской эпохи Уильяма Бёрда и Джона Булла на общую тему - паломническую балладу «Уолсингем». Цель исследования - с помощью анализа формы, фактурных, полифонических и других приемов, работы с мелодическим материалом выявить некоторые характерные черты клавирного стиля того и другого композитора.
Ключевые слова: Вёрджинел, вариации, фактура, баллада, имитация, пассаж, димиуционная формула. Elena Burundukovskaya SOME FEATURES OF W. BYRD'S AND J. BULL'S KEYBOARD STYLE (THE RESEARCH OF VARIATIONS ON "WALSINGHAM")
The article is devoted to the research of two variation sets of the most famous English composers of Elizabethan time - W. Byrd and J. Bull on the common theme the "Walsingham" ballade. The main goal of the research is to identify the specific features of the composers keyboard style. The author of the article analyses the structure of the mentioned variations sets, the idiomatic keyboard figurations, contrapuntal figures, etc.
Keywords: Virginal, varianions, texture, ballade, imitation, passage, diminution.
Сочинения двух наиболее известных и маститых английских композиторов Елизаветинской эпохи - Джона Булла (1562-3 - 1628) и Уильяма Бёрда (ок. 1540-1623) - составляют значительную часть «Фитцуильямовой вёрджинельной книги», своеобразного компендиума английской клавирной музыки конца XVI-начала XVII века.
Однако, если Булл известен более всего как клавирный композитор, то его старший коллега считается не только основателем школы английских вёрджинелистов, но и родоначальником жанра английского мадригала. Кроме множества сочинений для вёрджинела, сохранившихся в рукописном виде, прежде всего в двух источниках - «Фитцуильямовой вёрджинельной книге» (72 произведения, в том числе переложения сочинений современников- Хардинга, Дауленда, Джонсона) и «Книге Миледи Невилл»2, целиком состоящей из сочинений Бёрда, композитор написал множество церковной и инструментальной музыки, опубликовал два сборника латинских мотетов и консортных песен.3
Как бы то ни было, в настоящей статье мы будем рассматривать вёрджинельное творчество двух вышеназванных композиторов, сосредоточившись на вариациях, как наиболее показательной с точки зрения идиоматического клавирного стиля форме4. Вариации писались не только на темы популярных светских песен и баллад, в этой форме написано подавляющее большинство танцев, а также программных пьес английских вёрджинелистов. Среди сочинений в вариационной форме у Бёрда и Булла есть цикл, написанный на общую тему - балладу «Уолсингем» («Walsingham»).5
Хотя точное время написание циклов неизвестно, исследователь творчества Дж. Булла В. Канин-гэм предполагает, что вариации на «Уолсингем» Бёрда относятся к концу 70-х годов, тогда как соответствующий цикл Булла имеет характерные черты, общие с произведениями композитора, написанны-
1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №№ 15-04-00357
2 Сборник Миледи Невилл был записан рукой знаменитого в то время переписчика нот Болдуина в 1591 году.
3 Бёрд являлся также одним из первых (вместе с Т. Таллисом) издателей и продавцов нот и нотной бумаги в Лондоне.
4 По поводу структуры вариаций английских вёрджинелистов см.: Бурундуковская Е. «Некоторые соображения по поводу клавирных вариаций на песню «Марс ли это» ("Est-ce Mars") Дж. Фарнеби и Я.П.Свелинка»// ««Музыкальная академия», 2015, №№3, с. 181.
5 Уолсингем - известное место паломничества и поклонение Богородице в графстве Норфолк. Построенный в XI веке дом Святого Семейства, и основанный веком позднее монастырь подверглись разрушению в середине XVI века, во время Реформации. Популярная мелодия, носящая название «Уолсингем», имела два варианта текста. Один повествовал о любовной истории, случившейся во время паломничества, а во втором, своего рода lamento, описывались чувства английских католиков, сокрушавшихся по поводу утраты святыни. До сих пор не представляется возможным установить, какой из анонимных текстов имели в виду Бёрд и Булл, сочиняя свои вариации. Рассуждения по этому поводу можно найти в статье; B. Brookshire "Bare ruin"d quiers, where late the sweet birds sang"; Covert Speech in William Byrd"s ' Walsmgham"//Walsingham in Literature and Culture from the Middle Age to Modernity.- Surray, England, 2010.
ми в 80-е годы [см. 5, с.193]. Предполагая, что Булл знал вариации на «Уолсингем» своего старшего современника и, что вероятно, учителя, можно выдвинуть гипотезу о том, что он намеренно поставил своей целью написать произведение, как бы соперничающее с аналогичным сочинением Бёрда, демонстрируя то особенное, что присуще именно его, Булла, неповторимому клавирному стилю. Что из этого получилось, мы и предполагаем обсудить в настоящей работе.
Тридцатью вариациями Булла на «Уолсингем» открывается «Фитцвильямова вёрджинельная книга», вариации Бёрда находим на с. 267. Стоит упомянуть также о том, что в сборнике более нет ни одного сочинения Булла на тему светской песни в вариационной форме, а цикл на «Уолсингем» являя-ется своего рода феноменом среди всех клавирных вариаций английских композиторов эпохи по количеству вариаций. Среди нескольких вариационных циклов Бёрда на темы светских песен и баллад вариации на «Уолсингем» также самые масштабные, они содержат 22 вариации.
Первые вариации у обоих композиторов имеют много общего. И тот, и другой начинают цикл с одноголосного проведения фрагмента темы, с той разницей, что у Булла мелодия проходит в сопрано, не меняя на протяжении нескольких первых вариаций своего расположения, а у Бёрда, начинаясь в партии альта, она уже во втором такте уходит в «свободное плавание» по другим голосам, часто «перепрыгивая» также и из одной октавы в другую.
Пример 1. «Уолсингем» Дж. Булла. Вариация 1
Общим для обоих композиторов является и тот факт, что начинают они вариационные циклы серией полифонических вариаций с последовательно увеличивающейся плотностью музыкального текста. Однако впоследствии намерения авторов расходятся. Вот, что пишет об этом Каннингем: «Вариации двух композиторов находятся в диаметрально противоположных областях континуума, одна из которых непосредственно связана с общими критериями музыкальности, а другая с демонстрацией и изобретательностью. Для Бёрда несколько факторов, среди которых расположение мелодии, плотность имитаций, тесситурная окраска, играют такую же роль, как и общий темп движения в формообразовании. У Булла на первый план выходит желание создать мозаичное панно из смены разнообразных фигурационных формул внутри вариационных групп, управляемое все ускоряющимся общим движением, определяющим ход вещей» [5, с.195]1.
Булл был блестящим виртуозом-клавиристом, поэтому продемонстрировать в вариациях всевозможные фактурные формулы высшей виртуозности было для него естественным желанием. Мы находим здесь и трелеобразную фигурацию, и репетиции, и вариации с триольными рисунками, и ломаные арпеджио, и гаммообразные пассажи в обеих руках одновременно, и даже рисунок, который впоследствии получит название «альбертиевых басов». Наблюдая все это пиршество технических приемов, изучая это произведение на клавесине (вёрджинеле), в какой-то момент приходишь к крамольной мысли, что перед тобой не художественное произведение, а некий сборник упражнений, связанных одним мелодическим паттерном. Тема, проходит в верхнем голосе как саШш йгт^, в то время как в другом (других) голосах предлагаются фигурации; если же упражнение уготовано правой руке, мелодия растворяется в фигурации.
Пример3. «Уолсингем» Дж. Булла. Вариация 23
1 Здесь и далее переводы выполнены автором статьи.
Пример 4. «Уолсингем» Дж. Булла. Вариация 16.
Ближе к концу цикла, в вариации №28 исполнитель сталкивается с поистине «цирковым» приёмом - перекрещиванием рук.
Пример 5. «Уолсингем» Дж. Булла. Вариация 28.
28.
В таком же стиле Булл обрабатывает и мелодии церковных песнопений, например, Salvator Mundi (с. 163 первого тома «Вёрджинельной книги Фитцвильяма»). И здесь мелодия выступает в роли саШш йгт^'а, а в других голосах располагается виртуозная клавирная фигурация. Пример 6. Дж. Булл. БакаШг типсП.
Вариации У. Бёрда на тему «Уолсингема» написаны, вероятно, приблизительно в то же время, что и его знаменитые пятиголосные консортные вариации на граунд «Браунинг, моя дорогая» ("Browning, my dear"). Эта пьеса стала чрезвычайно популярной в 80-е годы и ее копии находятся в различных рукописных сборниках. Вариации на «Браунинг» демонстрируют богатство разнообразных контрапунктических приемов, остроумных находок при строгой архитектонике формы. Исследователь творчества У.Бёрда О.Нэйбе полагает, что в вариациях на «Уолсингем» Бёрдом была поставлена цель создать некий аналог консортным вариациям на «Браунинг [см. 8, с.152]. В вариациях на «Уолсингем» мелодический материал мигрирует из одного голоса в другой - прием, характерный для консортных вариаций, когда тема переходит от одного инструмента к другому. На клавишном инструменте такой прием, хоть и лишен большей части своей тембровой выпуклости, но позволяет избежать монотонности. Оба цикла Бёрда можно подразделить на группы из нескольких вариаций, объединенных одной «идеей». Это может быть общность фигурации, полифонических приемов, прием последовательного метро-ритмического ускорения и т.д.
Архитектоника вариаций У.Бёрда на тему «Уолсинегема» подчинена динамике нескольких волн метро-ритмических нарастаний. К половинным и четвертным длительностям начальных четырех вариаций, начиная с пятой постепенно начинают присоединяться восьмые, их становится все больше, и в 8, 9, и 10 вариациях - это уже непрерывный гаммообразно-витиеватый поток, переливающийся из голоса в голос, из руки в руку.
Пример 7. «Уолсингем» У. Бёрда. Вариация 8.
Следующие две пары вариаций, чередующие движение четвертями и восьмыми, по мнению О. Нэйбе, были, возможно, досочинены позже, так как они нарушают логику построения цикла, которая в остальном следует канону вариаций на «Браунинг» [см. 8, с.153].
С вариации 14, примечательной чередующимися параллельными терциями и секстами, начинается следующая волна ускорения.
Пример 8. «Уолсингем» У. Бёрда. Вариация 14. 14
ГСЕгсДГ~гиг Г г г Р
В первой половине следующей пятнадцатой вариации появляется диминуционная формула, представленная в виде контрапункта шестнадцатыми длительностями, ритмически идентичного формуле из второго такта вариаций Булла. Контрапункт перемещается из голоса в голос, таким образом, заполняя все ритмическое пространство первой части вариации, во второй половине которой происходит довольно неожиданное переключение на трехдольный размер. Движение несколько замедляется, чтобы возобновиться в двух следующих вариациях, чередующих триоли и секстоли. В восемнадцатой вариации мы опять наслаждаемся выразительным синкопированным мотивом, выступающим в роли контрапункта, в то время как тема проходит в теноре.
Пример 9. «Уолсингем» У. Бёрда. Вариация 18.
18
РГГ^;- р
V А ±
Ш
А
ДЫ|у
и
J «1 ^ А
Заключительные четыре вариации (19-22) возвращают нас к неспешной полифонии начала цикла. Завершается все произведение эффектным токкатообразным фрагментом с размашистыми октавными ходами в самом конце.
Подводя итог нашего краткому исследованию двух вариационных циклов на одну и ту же тему -мелодию баллады «Уолсингем» - У. Бёрда и Дж. Булла, можно сделать некоторые выводы. Если отталкиваться от гипотезы о том, что Булл создал свой цикл из желания посоревноваться с Бёрдом в композиторском мастерстве, предложенной нами в начале статьи, то очевидно, что своей цели он вряд ли достиг - его вариации со всеми своими клавирными изысками и трюками скорее дополняют вариации
Бёрда, в которых баланс между полифоническим и фигурационным началами более уравновешенный. И завершить статью хотелось бы словами другого английского композитора, младшего современника Бёрда и Булла, который называет пьесы Булла «замечательными для рук», в сравнении с которыми сочинения Бёрда он характеризует как «замечательные по содержанию» [3, с.51].
Литература
1. Друскин М., «Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков», Собрание сочинений в 7 т.т. - Санкт-Петербург: Композитор, 2007. - т. 1.
2. Borren Ch. Van den. Les Origines de la musique de clavier en Engleterre. Brussels, 1912. Transl. by J. E. Matthew as The Sources of Keyboard Music in England. London, NoveMo, 1914.
3. Brown A England // Keyboard music before 1700. Ed. by A Silbiger. - Routlege.: New York and London, 2004. - P. 22-85.
4.Caldwell J. English Keyboard Music before the Nineteenth Century. Oxford, 1973.
5. Cunningham W. The Keyboard Music of John Bull. Ann Arbor, 1984.
6. Jeans S., Neighbour O. "Bull John" //The New Grove Dictionary of Music and Musicians/ Ed. by S.Sadie. - London, 2001.-Vol.4, pp. 584-592.
7. Kerman J. "Byrd William" //The New Grove Dictionary of Music and Musicians/ Ed. by S.Sadie. - London, 2001.-Vol.4, pp.714-730.
8. Neighbour O. The Consort and Keyboard Music of William Byrd. London, 1978.
УДК 9. 93
А.М.Абидулин, Рамиль М.Валеев
ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТУРЕЦКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ В КОНЦЕ XIX -НАЧАЛЕ XX ВЕКОВ.
В статье рассматривается развитие восточной культуры в Османской империи в конце XIX начале XX веков и ее проникновение в мировую сокровищницу. Этот период ознаменовался многочисленными открытиями, связанными с вовлечением индивида в общественную жизнь. Одним из таких изобретений, сделавшим искусство доступным практически для всех, стал кинематограф.
Ключевые слова: Османская империя, история кинематографии, восточная культура.
Alim M. Abidulin, Ramil M. Valeev FORMATION AND DEVELOPMENT OF TURKISH CINEMA IN THE LATE XIX BEGINNING OF XX CENTURIES.
The article discusses the development of the oriental culture of the Ottoman Empire at the end of XIX beginning of XX centuries, and its penetration into the world's treasury. This period was marked by numerous discoveries related to the individual's involvement in public life. One of these inventions to make art accessible to almost everyone, became a cinema.
Keywords: The Ottoman Empire, the history of cinema, oriental culture.
Многочисленные попытки изобретений для съемки движущихся объектов дали результаты только в 1890 гг. В 1895 году, наконец, выйдя за пределы лаборатории, увидело свет изобретение братьев Люмьер, ставшее известным под названием «синематограф». Это открытие отозвалось эхом во всех четырех частях света, им восхищались, его ожидали и панически боялись на первых просмотрах. Начавшись с обычного показа в парижском Гранд-кафе 28 ноября 1895 года, мода на синематограф в течение 1896 года очень быстро распространилась по всему миру. Это были частные показы, неприспособленные помещения, но очень быстро стало понятно, что такого рода предприятие приносит достаточно высокую прибыль. К Люмьерам стали поступать обращения от предприимчивых людей, желавших приобщиться к распространению этого изобретения.
Мы оставим Европу, которая, безусловно, и по географической близости, и по жизненному укладу была более близка к этому изобретению, и перенесемся на Восток, а именно, в Османскую империю. Несмотря на всевозможные запреты, здесь получила распространение дагеротипия, появившаяся с открытием Луи Дагера в 1839 году, а потом и фотография. Простые подданные султана и даже сам султан позировали фотографам. Ко времени появления синематографа фотография заняла прочное место в османском обществе: раз сам халиф-султан фотографируется - значит это можно делать и простым подданным. Правда, изображения султана не вошли в официальную иконографию власти, в государственных учреждениях они заменялись табличками с хвалой султану.
Конечно, приобщение Османского общества к синематографу началось с султана. Абдул Хамид II стал первым зрителем, для которого специально во дворце Йылдыз первый показ провел француз Бертран [1, с.68.].
Среди писем, направленных братьям Люмьер, как отмечает французский историк кино Жорж Садуль, было письмо от известного стамбульского фотографа Вафиадиса [2, с.413]. Нет достоверных данных о продолжении этой переписки, возможно, фотограф просто хотел познакомиться поближе с изобретением. Да и делиться своим изобретением Люмьеры не могли, у них был один аппарат. В конце
