CC BY
1125. Посол России в КНР: российско-китайское сотрудничество - стабилизирующий фактор в нынешнем турбулентном мире // URL: http:// www.interfax.ru/interview/645268 - Дата обращения: 10.01.2020.
6. Wu Jingping. A new stage of Sino-Russian relations: xi jinping's recent visit to Russia and his attendance at St. Petersburg economic forum // Отношения между Россией и Китаем: прошлое, настоящее, будущее. - М.: НИИ ИЭП, 2019. - С.100-110.
7. Воскресенский А.Д. Китай и Россия в Евразии. История динамики взаимовлияния. - М.: Муравей, 2004. - 600 с.
8. Галенович Ю.М. Российско-китайские отношения (конец XIX - начало XXI вв.). - М.: Институт Дальнего Востока РАН, 2007. - 271 с.
9. Лузянин С.Г. Россия-Китай: формирование обновленного мира: Монография. - М.: «Весь мир», 2018. - 328 с.
10. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 8009. Оп. 51.
11. Приезжева О.Н. Советские ученые в Китайской народной республике // Здоровье. - 1988. - № 2. - С.7.
12. White Paper: Traditional Chinese Medicine in China // http://www.china.org.cn/chinese/2017-01/17/content_40120942.htm (дата обращения: 13. 01.2020)
13. Нагорных О.С., Шок Н.П. Россия и Китай в ракурсе глобального здравоохранения: передача биотехнологий или трансфер этоса? // Социально-гуманитарное познание: методологические и содержательные параллели (Коллективная монография) / Агарин Е. и др. Под общ. Ред. А.В. Грехова, А.Н. Фатенкова. - М.: Аквилон, 2019. - С. 297-312.
References and Sources
1. Minxin Pei. China's coming upheaval competition, the Coronavirus, and the weakness of Xi Jinping // Foreign Affairs. May-June 2020 V.99, № 3. p. 82-96.
2. Traditional Chinese Medicine in China // ATCMA. 2016.12 July.URL: http://russian.china.org/en/news/tcmwp (data obrashcheniya: 13. 01.2020)
3. Politika «myagkoj sily» Kitaya v Azii. Doklad gruppy ekspertov Centra Azii i Aziatsko-Tihookeanskogo regiona RISI pod ruk. dok.ist.nauk, rukovoditelya Centra K.A. Kokoreva v sostave starshih nauchnyh sotrudnikov I.N. Komissinoj i V.L. Svedencova // Problemy nacional'noj strategii. 2019. - № 3 (54). - S.11-67.
4. Cheng Zhaoqi. New China's view of Russia (Soviet Union) // Otnosheniya mezhdu Rossiej i Kitaem: proshloe, nastoyashchee, budushchee. - M.: NIIIEP, 2019. - S.134-141.
5. Posol Rossii v KNR: rossijsko-kitajskoe sotrudnichestvo - stabiliziruyushchij faktor v nyneshnem turbulentnom mire // URL: http:// www.interfax.ru/interview/645268 - Data obrashcheniya: 10.01.2020.
6. Wu Jingping. A new stage of Sino-Russian relations: xi jinping's recent visit to Russia and his attendance at St. Petersburg economic forum // Otnosheniya mezhdu Rossiej i Kitaem: proshloe, nastoyashchee, budushchee. - M.: NII IEP, 2019. - S.100-110.
7. Voskresenskij A.D. Kitaj i Rossiya v Evrazii. Istoriya dinamiki vzaimovliyaniya. - M.: Muravej, 2004. - 600 s.
8. Galenovich Yu.M. Rossijsko-kitajskie otnosheniya (konec XIX - nachalo XXI vv.). - M.: Institut Dal'nego Vostoka RAN, 2007. - 271 s.
9. Luzyanin S.G. Rossiya-Kitaj: formirovanie obnovlennogo mira: Monografiya. - M.: «Ves' mir», 2018. - 328 s.
10. Gosudarstvennyj arhiv Rossijskoj Federacii (GARF). F. 8009. Op. 51.
11. Priezzheva O.N. Sovetskie uchenye v Kitajskoj narodnoj respublike // Zdorov'e. - 1988. - № 2. - S.7.
12. «ФШЙФЕЮ ЁЙ^ White Paper: Traditional Chinese Medicine in China // http://www.china.org.cn/chinese/2017-01/17/content_40120942.htm (data obrashcheniya: 13. 01.2020)
13. Nagornyh O.S., SHok N.P. Rossiya i Kitaj v rakurse global'nogo zdravoohraneniya: peredacha biotekhnologij ili transfer etosa? // Social'no-gumanitarnoe poznanie: metodologicheskie i soderzhatel'nye paralleli (Kollektivnaya monografiya) / Agarin E. i dr. Pod obshch. Red. A.V. Grekhova, A.N. Fatenkova. - M.: Akvilon, 2019. - S. 297-312.
НАГОРНЫХ ОЛЬГА СТАНИСЛАВОВНА - кандидат исторических наук, доцент, кафедра социально--гуманитарных наук, Приволжский исследовательский медицинский университет (aldan12@yandex.ru).
NAGORNYKH, OLGA S. - PhD in History, Associate Professor, Social Science and Humanities Department, Privolzhsky Research Medical University.
УДК 94(510).093:7.036.45«195» DOI: 10.24412/2308-264X-2020-6-135-142
ЛУ ЧЖИЦЗЕ, ЛОБОДАНОВ А.П. СИМВОЛИЗМ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ: ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЭПОХА РЕВОЛЮЦИОННОГО ОБНОВЛЕНИЯ 1950-х гг.
Ключевые слова: история живописи, китайская живопись, семиотика живописи, теория У-Син, гохуа, Ци Байши, советско-китайское сотрудничество, народная традиция, социалистический реализм.
В статье исследуется проблема соотношения глубокой исторической традиции развития китайской живописи и влияния практик социалистического реализма, получивших широкую поддержку государства на начальном этапе становления Китайской Народной Республики. Показано, что в истории культуры Китая живопись, относимая к числу четырех важнейших искусств, по существу, имела ведущее значение. При этом с древних времен художник выступал не только живописцем, но и обязательно владел искусством каллиграфии, резьбы печатей, являлся поэтом, философом. В кратком историческом очерке показаны основные вехи развития китайской живописи, определившие ее своеобразие, в том числе уникальную семиотику, глубокие философско-этические основы. Особое внимание уделено развитию китайской живописи на начальном этапе истории КНР, показано значительное влияние на китайское изобразительное искусство советской реалистической живописи.
LU ZHIJIE, LOBODANOV, A.P. SYMBOLISM OF CHINESE PAINTING: HISTORICAL TRADITION AND THE ERA OF THE REVOLUTIONARY UPDATE OF THE 1950S
Key words: history of painting, Chinese painting, semiotics of painting, theory of Wu Xing, guohua, Qi Baishi, Soviet-Chinese cooperation, folk tradition, socialist realism.
In the article researched the problem of correlation between the deep historical tradition of the development of Chinese painting and the influence of the practices of socialist realism, which received wide support from the state at the initial stage of the formation of the People's Republic of China. It is shown that in the history of Chinese culture, painting, which is one of the four most important arts, in fact, had a leading role. At the same time, since ancient times, the artist acted not only as a painter, but also necessarily mastered the art of calligraphy, carving seals, was a poet, philosopher. In a brief historical sketch shows it shown the main milestones in the development of Chinese painting, which determined its originality, including unique semiotics, deep philosophical and ethical foundations. Particular attention is paid to the development of Chinese painting at the initial stage of the history of the PRC, it shown the significant influence of Soviet realistic painting on the Chinese fine arts.
В древней, многотысячелетней культуре Китая совершенно особое значение имеет живопись, не просто относимая к числу четырех важнейших искусств, традиционно обязательных для признанного ученого (наряду с каллиграфией, игрой Го и инструментом Цинь), но и, на наш взгляд, получившая центральное значение в китайской культурной исторической традиции. Безусловная самобытность китайской живописи, начиная с материалов (рисовая и бамбуковая бумага, шелк), красок (тушь, минеральные и природные краски), формы подачи (свитки) при этом закреплялась уникальной для мировой культуры связью с целым рядом сопутствующих искусств [1]. С древних времен художник являлся не только живописцем, но и обязательно владел искусством каллиграфии, резьбы печатей. Серьезный художник, как правило, являлся также мастером слова - признанным поэтом и, в конечном счете, глубоким философом.
И разумеется, обращаясь к китайской живописной традиции, исследователь изначально с неотвратимостью осознает, что она представляет собой явление, принципиально отличающееся от всего известного ему, в т.ч. от классической европейской традиции. Китайская картина являет собой нечто гораздо большее, чем просто изображение. С древних времен она выступала как своеобразный философский трактат, требующий, в первую очередь, внимательного прочтения, понимания, расшифровки. Изначально обращаясь к духовному миру человека, опосредуя это обращение разнообразными концептами, чаще всего уходящими в глубокое прошлое, китайская живопись всегда отличалась не просто символизмом (без него ее просто невозможно было бы представить). Речь должна идти об уникальной семиотике картин китайских художников, о наличии в них разнообразных, порой весьма сложных и многоплановых, и при этом всегда интересных, нередко парадоксальных аллегорий, о наполненности глубоким внутренним смыслом. Буквально каждая, на вид самая малозначимая деталь картины (изображения, текста и пр.), несет в себе особую смысловую, причем всегда глубоко символическую нагрузку [2].
Отдельно нужно отметить то обстоятельство, что, при всей своей символичности и иносказательности, картина подлинного мастера, опирающегося на китайскую художественную традицию, даже в очевидно проблемных сюжетах, обязательно несет в себе выраженный позитивный заряд, систему конструктивных установок (на счастье, благополучие и пр.), непременные пожелания добра. По существу, каждая картина не просто дает прямую установку на успех, удачу, радость, здоровье, благополучие и т.д. (пять проявлений счастья - богатство, знатность, здоровье, долголетие и спокойная смерть). Она сама по себе является объектом, приносящим в дом эти концептуальные, иносказательно выраженные в художественной форме блага. Естественно, что достигается решение этой непростой задачи путем использования сложного художественного языка, основанного на глубоких философско-этических представлениях о мироздании, его устройстве и законах развития, месте человека в нем и т.д.
В данном контексте отметим, что основой китайской культуры является целостное представление о мире, в котором тесно переплетены философские учения, взгляды на единство человека с природой, мифы и легенды о волшебных существах и событиях жизни реальных исторических персонажей и т.д. [3]. При этом непременным ее атрибутом являются обязательные этические категории, в искусстве живописи приобретающие вид своего рода этической символики.
Общеизвестно, что в традиционном китайском понимании мира его основу составляют мужское и женское начало - Ян и Инь, в результате взаимодействия которых появились пять постоянно взаимодействующих стихий (первоэлементов) - дерево, огонь, земля, металл, вода, которым, в свою очередь, соответствуют четыре фазы движения энергии ци, объединяемые в единое целое в первоэлементе земля, играющем центральную связующую роль (впервые системно изложено в одной из наиболее популярных глав трактата «Шу цзин» [4] - «Хун фань» из конфуцианского «Пятикнижия») [5, с.18-20].
На этой концептуальной основе покоится фундаментальная китайская теория У-Син, которая воссоздает общую картину всего сущего - мироздания в целом, природы, отдельного человека и т.д. Подчеркнем, что она выстраивает в гармонии единой эзотерической ткани не только живой и мертвый мир, но и вообще все сущее, все с чем сталкивается человек - явления, этапы развития (число, времена года, фазы жизни), стороны света, эмоции, элементы восприятия (вкус, настроения, состояния человека и пр.). При этом сущность каждого такого объекта, вне зависимости от его природы, определяется доминированием одного из первоэлементов, с одной стороны, при наличии в нем в разных пропорциях четырех остальных - с другой. Принципы У-Син и сегодня играют важную роль во многих сферах жизни Китая - в медицине, оздоровительных практиках, чайной церемонии и т.д. При этом они актуальны и для живописи [6].
Начнем с того, что каждому первоэлементу соответствуют своя цветовая гамма, форма и символика. Так, дерево означает синий цвет (гнев), огонь - красный (радость), земля - желтый (размышления, грусть), металл - белый (тоска), вода - черный (страх). Соответственно, уже использование в картине преобладающего цвета, как и специфическое сочетание цветов (цветовая гамма), не просто передают настроение художника, но и преисполнены глубокого смысла, который зрителю еще только предстоит разгадать.
Вслед за этим, следует обратить особое внимание на технику письма китайских живописцев. При всем своем разнообразии, в отличие, к примеру, от европейской объемной живописи, классическая китайская живопись - это живопись линий, штрихов, мазков. И объем, и светотень в картинах великих китайских художников, по существу, отсутствуют, либо не играют существенной роли. Зато определенные мазки, штрихи, линии, являются не просто техническим приемом, но и таят в себе глубокий философский подтекст. Причем такими внешне простыми, даже скупыми средствами художник передает исключительно широкую гамму чувств. В этой связи, уже сегодня в развитие данной традиции получила популярность живопись У-Син, прямо основанная на системе пяти первоэлементов. В картинах каждому элементу соответствуют 5 мазков - 5 движений. В этой связи живопись У-Син считается одной из специфических, причем весьма эффективных, техник обучения рисованию. Но все же главное в китайской живописи, начиная с ее древнейших образцов, - не столько воссоздание внешних форм, сколько познание внутренней сущности изображаемого. Причем она передается с удивительной простотой, а также особым изяществом, тонким проникновением в суть вещей, гармоничностью.
Известно, что уже, как минимум, с начала II века живопись, как и китайская цивилизация в целом, получила мощный толчок благодаря изобретению бумаги. Как это свойственно различным цивилизациям, в центре внимания художников первоначально оказались объекты живой природы, прежде всего животного мира, а также различного рода божества, «духи», утилитарная функция изображения которых состояла в стремлении защитить себя от злых сил, с одной стороны, и, заручившись поддержкой «добрых», обеспечить успехи в текущей деятельности - с другой. В известной степени, развитию данного направления способствовало проникновение в Китай буддизма. Как следствие, уже начиная с эпохи Вэй-Цзинь (III в.) значительную популярность получил жанр китайского портрета, бурно развивавшегося далее в эпоху династии Тан (УП-Х вв.), однако угасавшего при династиях Сун и Юань. И лишь при Цин началось его возрождение - теперь уже с учетом влияния западной реалистической школы [7, с. 207-213].
В условиях имперского Китая живопись развивалась, органично вбирая в себя наследие народного искусства, а также древнюю даосскую символику. В целом, уже во время династии Тан (681-907) она в полной мере сложилась как уникальное культурное явление. В частности, именно в это время, помимо портрета и анималистики («пернатые и пушистые»; линг мао), окончательно оформились два других ключевых живописных жанра, считающихся подлинным национальным достоянием и по сей день - пейзаж («горы-воды»; шаньшуй), изображение птиц, насекомых, растений («цветы-птицы»; хуаняо). Причем для этих четырех базовых жанров традиционной живописи были разработаны особые каноны. На их развитие, как и на развитие изобразительного искусства в целом, значительное влияние оказала созданная во времена династии Сун (960-1278) Академия живописи (Хуа-юань), мастера которой работали по заказам императорского двора [8]. Более того, рисовальщиками в это время становились даже императоры! На отмеченной основе в Китае появилось большое количество особых направлений и базовых принципов. Особо отметим, что именно в эпоху Сун в полной мере оформилась одна из двух наиболее важных техник
китайской живописи - «се и», в соответствие с которой задача художника виделась не в том, чтобы написать внешний облик предмета, а в том, чтобы передать «идею» (в отличие от техники «гун би» - «прилежная кисть»). Также в периоды Тан и Сун расцвет переживала живопись цветущей сливы мэйхуа, пришедшая затем в упадок в эпоху монгольской династии Юань (1280-1368).
Заметим, однако, что даже в это крайне непростое время живопись, как и прежде, осталась ведущим видом искусства. При этом мастера новой эпохи, к примеру, «четыре великие мастера периода Юань» - Чжао Мэн-фу (1254-1322), У Чжэнь (1280-1354), Хуан Гун-ван (1269-1354) и Ни Цзань (1301-1374), работавшие в жанре монохромной техники, прямо ориентировались на великих танских мастеров (Ван Вэй, Хань Гань и пр.). Особо отметим, что именно в это время иностранного владычества в работах живописцев дополнительный импульс получил философский мотив иносказания. В частности, мировую известность сегодня имеют характерные пейзажи Ни Цзаня -высокие, чахлые деревья (символ ученого в изгнании). Глубоким скрытым смыслом отличались и жанровые картины (Ван Мэн, Хуан Гун-ван). Примечательно, что именно в это время получила мощное развитие так называемая живопись бамбука, ставшего олицетворением стойкости, несгибаемости, благородства.
Эпоха Мин (1368-1644), наступившая после падения Юань в результате восстания «Красных повязок», открыла золотой век китайской живописи, позволила восстановить и существенно развить богатые традиции прошлого. На фоне утрачивавшего прежнее ведущее значение пейзажа (Чжу Юньминь, Цю Ин, Лань Ин, Дай Цзинь и др.), существенно усилилась популярность жанра «цветы-птицы» (Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, Тан Инь, Бянь Цзинчжао, Люй Цзи, Линь Лян и др.). Отметим также, что в это время была возрождена Академия живописи, а выдающийся Чэнь Цзижу разработал ключевую систему «Четыре благородных» (человеческих качеств), которая использовалась при обучении живописным приемам. Наиболее важными объектами изображения в ней были определены четыре растения - бамбук, слива, орхидея и хризантема, которые выступали в виде общезначимых символов, отражающих важнейшие качества. Бамбук выступил олицетворением смелости, стойкости, преданности, сыновьей почтительности, искренности, душевной чистоты и пр., слива - устойчивости, силы, надежды, постоянства, неумирающей любви и пр., орхидея - красоты, женского начала, чести, высоких моральных качеств, хризантема - спокойствия, уверенности, бодрости духа и т.д. [9].
Нужно особо отметить, что в китайской живописи символично буквально каждое изображение - деревьев, цветов, гор, ручьев, животных и т.д. Для примера возьмем только наиболее популярные образы: горы олицетворяют собой мужское начало Ян, вода - женское начало Инь; сосна - стойкость, долголетие, постоянство, семейное счастье и т.д.; журавль -бессмертие, мудрость, преданность, честь и т.д. Понять всю глубину и сложность произведения китайского художника можно также лишь учитывая, что каждое специфическое сочетание различных образов создает и новые смыслы. К примеру, бамбук и слива в единстве воплощают образы мужа и жены, сорока на сливе - предвестник радостного события (сишан мэйшао), сосна и журавль - символ долгой жизни и пр. Важно учитывать, что все это сочетается с определенной цветовой гаммой. К примеру, желтый цвет - символ земли, олицетворение самого Китая -Поднебесной, означал также плодородие, успех, закон и т.д.
Расцвет китайской живописи продолжился и при следующей династии Цин (1644-1911), в эпоху которой наблюдалась известная преемственность с художественной традицией эпохи Мин. По некоторым оценкам, XVIII век стал для живописи в Китае поистине золотым. В это время, при сохранении ведущих жанров, к примеру пейзажа (4 Вана - Ван Ши Мин, Ван Хуэй, Ван Юань Ци, Ван Цзянь и пр.), наблюдалось исключительное богатство стилей и жанров [10]. Вместе с тем, в эпоху Цин началась диффузия традиций Востока и Запада, с очевидной яркостью проявившаяся, к примеру, в творчестве У Ли (1631-1718) - первого китайского христианского епископа (Симон Ксаверий) или иезуитского миссионера Джузеппе Кастильоне, известного как Лан Ши Нин (16881766). Ярким проявлением инноваций в живописи стали, в частности, письмо маслом, появление так называемого «китайского импрессионизма», отказавшегося от тщательной проработки изображения в пользу мазка и даже цветового пятна (Лань Ин, Сюй Вэй и пр.) и т.д. Однако эта тенденция уравновешивалась растущим вниманием к достижениям традиционной живописи, именно в XIX в. получившей обобщенное название «гохуа» (вариант - «дацин»). В теории эпоха Цин также оказалась исключительно плодотворной («Слово о живописи из Цзе-цюань» - Слово о
живописи из сада "горчичное зерно"), что способствовало расцвету живописи, не имевшему аналогов в прошлом [11].
В конечном счете, к концу имперской эпохи в китайской живописи явно восторжествовали упрощенные формы и яркие краски, с одной стороны, и начался период экспериментов - с другой. Начало XX в. здесь было ознаменовано вступлением в период «100 школ», с характерными для него стремлением выйти за рамки устойчивой традиции и новаторскими поисками. В процессе развития живописи Китая, уже в первой трети XX в. стал очевидным неуклонный рост популярности реалистической живописи, что, среди прочего, было закреплено ростом влияния Коммунистической партии [12].
Естественно, это повлекло за собой рост влияния на китайскую живопись опыта СССР. На заре существования КНР, призывая «развивать реалистическое направление в искусстве», Мао Цзэдун даже выдвинул политику однонаправленности - ориентации исключительно на Советский Союз [13, с.211], с его реалистическим искусством. Фактически под знаком этой политики прошло почти все десятилетие 1950-х гг. Как точно подметил в данной связи Чень Мей-Фень: «В эти годы в китайском искусстве осуществляется как бы "сплошная СССРизация", влияние которой ощутимо и до сих пор. Китайское правительство не только насильственно насаждало советскую культуру, во и всячески поощряло специалистов, следующих традициям СССР» [14, с.7]. В силу этого традиционная китайская живопись на некоторое время оказалась как бы в тени. Более того, некоторыми она стала восприниматься как нечто устаревшее, как пережиток феодализма.
В целом, влияние советской школы (в Китае социалистический реализм получил название «Су») оказалось в новом Китае весьма значительным. И в первую очередь оно обеспечивалось официальной государственной политикой, в рамках которой КНР и СССР осуществляли интенсивный культурный обмен.
Как показывают современные исследования, в 1950-е гг. «большинство лучших мастеров Китая и искусствоведов получало образование в СССР. Основной поток китайских студентов был направлен в Ленинградский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, ... получение художественного образования в Советском Союзе гарантировало китайским мастерам успешный карьерный рост. ... Впоследствии произведения многих художников, получивших образование в СССР, сыграли ведущую роль в развитии современного художественного творчества в Китае» [15, с.32]. В частности, к их числу принадлежали видные деятели Центральной академии художеств Китая (Чэнь Юнцзян), Центральной академии декоративно-прикладного искусства (Си Цзинчжи) и т.д. С другой стороны, важное значение приобрела педагогическая деятельность советских художников в самом Китае. Поистине, веховое значение для развития новой китайской живописи имела работа в Пекинской Центральной Академии Художеств мастерской К.М. Максимова (1955-1957), оказавшая влияние на становление большой группы видных китайских художников (Чжан Дианцин, Хо Цмин, Цинн Шан Юи, Хэ Кондэ и др.) [16, с.214].
Отмеченная работа заложила основу для обновления китайского искусства, в том числе для развития новых направлений в живописи. Причем наиболее значительные достижения в двустороннем сотрудничестве в указанной области пришлись именно на середину - вторую половину 1950-х гг.
Заметим, что влияние опыта СССР ощущалось в это время далеко не только в плане продвижения реалистических художественных традиций. Оно проявлялось в самых различных жанрах. К примеру, исключительную популярность в Китае, особенно в контексте противостояния с Западом и в связи с Корейской войной, получила советская карикатура. Пожалуй, именно она в 1950-е гг. оказала наиболее заметное влияние на массового зрителя. По свидетельству современников, карикатурные образы стали важной темой в массовой печати; к населению были обращены миллионы плакатов, главными темами которых стала «ненависть к американскому империализму», разоблачение его зверств и т.д. Подчеркнем, что уже в 1950 году более чем в 10 крупных городах КНР были организованы выставки карикатур, снимков, рисунков, картин, плакатов [17, с.25]. По признанию местных экспертов, это направление в двустороннем сотрудничестве сохранило свою актуальность и в дальнейшем. Советский опыт, выставки советских плакатов и карикатур оказали «большое влияние на китайских художников», в частности, на таких видных китайских карикатуристов как Чжан Вэнь-юань, Лю Си-ань, Чжан
Чжэн-юй [18]. В этой связи, к примеру, председатель объединявшего уже в начале 1950-х гг. свыше 23 млн. человек Общества китайско-советской дружбы Лю Шаоци подчеркивал: «нам необходимо усвоить новую культуру Советского Союза для того, чтобы строить новый Китай» [19, с.23].
Отмечая значительное влияние на китайское изобразительное искусство советских художественных школ, следует, однако, подчеркнуть, что уже с 1956 г. в советско-китайском сотрудничестве стали наблюдаться две разнонаправленные тенденции. С одной стороны, сотрудничество продолжалось, выходя на все новые рубежи. Большое позитивное значение в данной связи имело подписание в Москве 5 июля 1956 г. Соглашения о культурном сотрудничестве (министр культуры Н.А. Михайлов и заместитель начальника 2-й канцелярии Госсовета и заместитель министра культуры Цзянь Цзюнь-жуй) [20, с.316]. С другой стороны, в связи с решениями XX съезда КПСС стали очевидными первые явные проявления охлаждения отношений двух стран. Подчеркнем, что, на наш взгляд, это лишь закрепило тенденцию возвращения к национальным традициям изобразительного искусства, определившуюся в результате нового поворота партийного курса КПК, еще в 1955 г. провозгласившей курс на развитие искусства «гохуа», в рамках которого в течение 2 лет по решению Госсовета были учреждены институты китайской традиционной живописи в Пекине и Шанхае; с 1957 г. появился и специализированный ежемесячник «Китайская Живопись». Тем самым, началось преодоление крайностей политики, в рамках которой: «Слепое подражание китайских художников советскому социалистическому реализму не только в выборе темы, но и в композиции, позах персонажей, нередко вело к буквальному повторению советских штампов» [14].
В данном контексте, на наш взгляд, совершенно прав Го Сяобинь, который, обращая внимание на «многообразие проявлений рецепции советской живописи в китайском изобразительном искусстве», верно отметил: «Диалог культур не является просто механическим сцеплением смыслов, он представляет собой пульсирующий симбиоз смыслов, проникающих друг в друга. В случае рецепции кодов русской живописи в Китае есть смысл говорить именно о таком пульсирующем симбиозе русской и советской - и китайской культур» [15].
Действительно, при всем значении советского влияния в 1950-е гг., даже тогда Китай не выступал просто в роли ученика. Страна с древнейшей культурой, несмотря на все политические инновации, в главном сохраняла верность тысячелетним традициям. Ее выдающиеся достижения в сфере изобразительного искусства были более чем очевидны и имели международное признание.
В данной связи нельзя не обратиться к фигуре выдающегося китайского художника Ци Байши (1864-1957), воплотившего в своем творчестве как новые идеи, так и уникальные традиции прошлого и весьма популярного и в СССР, и во всем мире (в частности, 1 сентября 1956 г. в Пекине ему вручили Международную премию мира) [21, с.2]. Исходя из того, что «секрет мастерства находится между сходством и несходством», в силу чего «излишнее сходство - заигрывание с обывателем, несходство - обман. Чересчур похоже - передразнивание природы, мало похоже -отсутствие уважения к ней», мастер последовательно развивал технику «се-и», порой смело объединяя ее с элементами «гун-би». Не случайно одним из его кумиров являлся «импрессионист» Сюй Вэй (1521-1591), о котором в своем стихотворении Ци Байши с глубоким почтением писал: «О как я хотел бы родиться 300 лет назад, ведь тогда я мог бы растирать краски и готовить бумагу для Вечнозеленого!» [22].
Говоря о позитивном и негативном опыте влияния советской живописи на китайскую, полагаем, что, конечно же, преувеличивать последний не стоит. Очевидно, что в основном воздействие русской и советской реалистической живописи следует считать благотворным. На наш взгляд, следует в полной мере согласиться с выводом С.П. Ломова и Б.А. Карева: «В результате интенсивного и всестороннего влияния русско-советских традиций, китайская живопись существенно изменилась и по форме, и по содержанию. Причем на основе синтеза собственной традиции и русско-советского опыта, в итоге, возникло уникальное явление китайского социалистического реализма» [23, с.227]. Это вскоре подтвердила начавшаяся в КНР культурная революция, которая действительно нанесла изобразительному искусству Китая серьезный ущерб, сведя его в основном к политическому плакату, лубку. Тем не менее, и эти испытания не смогли подорвать тысячелетние традиции китайской живописи, уверенно
возродившейся с конца 1970-х гг. и в настоящее время являющейся одной из наиболее востребованных на мировых аукционах [24, 25].
Литература и источники
1. Яковлева Н. Ф., Иванова Ю.В. Традиционная китайская живопись и ее роль в культуре Китая. Чита: Забайкальский гос. ун-т, 2015. - 220 с.
2. Виноградова Н.А. Искусство Китая. - М.: Изобразительное искусство, 1988.
3. Малявин В.В. Китайская цивилизация. - М.: Дизайн. Информ. Картогр, 2001. - 627 с.
4. Четыре книги и пять канонов: классические истории/ под ред. Се Гэн; пер. с кит. Глафира Ли В., Кулаев Н.В. - М.: Издание книг ком, 2019. - 279 с.
5. Liu, Qiyu. Shangshu xueshi Beijing, Zhonghua shuju, 1989.
6. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. 439 с., 16 ил.
7. Чжан Цзунгуан. Придворная реалистическая живопись эпохи Цин: портрет // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Издательство Грамота, 2016. - №7(69). - Ч.2.
8. Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII—XIII вв.) в Китае. - М.: Смысл, 2001. - 380 с.
9. КравцоваМ.Е. История культуры Китая. - СПб.: Лань, 2011. - 415 с.
10. Глухарева О.Н., Денике Б.П. Краткая история искусства Китая. - М.-Л.: Искусство, 1948. - 211 с.
11. Ван Чаовэнь. Записи о шедеврах живописи правящей династии // Ван Чаовэнь. Книга цинской эпохи. История искусств Китая. - Пекин: Бэйцзин Шифан Дасюэ Чубаньшэ, 2011. -Т.1. - 462 с. (на кит. яз.).
12. Чэнь Чжэнвэй. Китайская реалистическая живопись XX века. Дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2006. - 170 с.
13. Си Цинчи. Связующая нить: культурные отношения Китая и России // Изобразительное искусство. - Тао Сунн, Тайваньское Шан Цицинхэское издательство, 1994. - С.210-215. (на кит. яз.).
14. Чень Мей-Фень. Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е - 1970-е гг.). Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 1995.
15. Го Сяобинь. Влияние советской живописи 1950-1960-х годов на развитие китайского изобразительного искусства: рецепции и традиции в художественной жизни Китая. Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2018. - 174 с.
16. Уан Чун. История развития изобразительного искусства Китая и зарубежных стран. - Чанжа: Хунанское художественное издательство, 1998. - 378 с. (на кит. яз.).
17. Народный Китай. Пекин. - 1951. - Т. III. - №1-2. январь.
18. Народный Китай. - 1955. - №1. - 1 января.
19. Китайско-советская культурная связь // Народный Китай. - 1952. - №3-4 февраль. - С.18-23.
20. Советско-китайские отношения. 1917-1957. Сборник документов. - М.: Изд-во восточной литературы, 1959.
21. Народный Китай. - 1956. - №19. - 1 октября.
22. Ли Цюнь. О живописи Ци Бай-ши// Народный Китай. - 1956. - №22. - 16 ноября. - С.25-28.
23. Дружба навеки: Очерки истории сотрудничества Советского Союза и Китайской Народной Республики (1949-1960 гг.) / Отв. ред. И.В. Турицын. - М.: НИИ ИЭП, 2018. - 250 с.
24. Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса. Дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 2008. - 212 с.
25. Ван Цинтянь. Реалистическая масляная живопись Китая на рубеже XX и XXI веков в контексте восточных и европейских традиций. Дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2018. - 278 с.
References and Sources
1. Yakovleva N.F., Ivanova Yu.V. Tradicionnaya kitajskaya zhivopis' i ee rol' v kul'ture Kitaya. Chita: Zabajkal'skij gos. un-t, 2015. - 220 s.
2. Vinogradova N.A. Iskusstvo Kitaya. - M.: Izobrazitel'noe iskusstvo, 1988.
3. Malyavin V.V. Kitajskaya civilizaciya. - M.: Dizajn. Inform. Kartogr, 2001. - 627 s.
4. Chetyre knigi i pyat' kanonov: klassicheskie istorii/ pod red. Se Gen; per. s kit. Glafira Li V., Kulaev N.V. - M.: Izdanie knig kom, 2019. - 279 s.
5. Liu, Qiyu. Shangshu xueshi Beijing, Zhonghua shuju, 1989.
6. Zavadskaya E.V. Esteticheskie problemy zhivopisi starogo Kitaya. - M.: Iskusstvo, 1975. 439 s., 16 il.
7. Chzhan Czunguan. Pridvornaya realisticheskaya zhivopis' epohi Cin: portret // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. - Tambov: Izdatel'stvo Gramota, 2016. - №7(69). - CH.2.
8. Osenmuk V.V. Chan'-buddijskaya zhivopis' i akademicheskij pejzazh perioda YUzhnaya Sun (HII-XIII vv.) v Kitae. - M.: Smysl, 2001. - 380 s.
9. Kravcova M.E. Istoriya kul'tury Kitaya. - SPb.: Lan', 2011. - 415 s.
10. Gluhareva O.N., Denike B.P. Kratkaya istoriya iskusstva Kitaya. - M.-L.: Iskusstvo, 1948. - 211 s.
11. Van Chaoven'. Zapisi o shedevrah zhivopisi pravyashchej dinastii // Van Chaoven'. Kniga cinskoj epohi. Istoriya iskusstv Kitaya. - Pekin: Bejczin SHifan Dasyue Chuban'she, 2011. -T.1. - 462 s. (na kit. yaz.).
12. Chen' Chzhenvej. Kitajskaya realisticheskaya zhivopis' HKH veka. Diss. ... kand. iskusstvovedeniya. - SPb., 2006. - 170 s.
13. Si Cinchi. Svyazuyushchaya nit': kul'turnye otnosheniya Kitaya i Rossii // Izobrazitel'noe iskusstvo. - Tao Sunn, Tajvan'skoe Shan Cicinheskoe izdatel'stvo, 1994. - S.210-215. (na kit. yaz.).
14. Chen' Mej-Fen'. Sovetsko-kitajskie kul'turnye svyazi i sud'by izobrazitel'nogo iskusstva v Kitae (1920-e - 1970-e gg.). Avtoref. diss. ... kand. iskusstvovedeniya. - M., 1995.
15. Go Syaobin'. Vliyanie sovetskoj zhivopisi 1950-1960-h godov na razvitie kitajskogo izobrazitel'nogo iskusstva: recepcii i tradicii v hudozhestvennoj zhizni Kitaya. Diss. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2018. - 174 s.
16. Uan Chun. Istoriya razvitiya izobrazitel'nogo iskusstva Kitaya i zarubezhnyh stran. - Chanzha: Hunanskoe hudozhestvennoe izdatel'stvo, 1998. -378 s. (na kit. yaz.).
17. Narodnyj Kitaj. Pekin. - 1951. - T. III. - №1-2. yanvar'.
18. Narodnyj Kitaj. - 1955. - №1. - 1 yanvarya.
19. Kitajsko-sovetskaya kul'turnaya svyaz' // Narodnyj Kitaj. - 1952. - №3-4 fevral'. - S.18-23.
20. Sovetsko-kitajskie otnosheniya. 1917-1957. Sbornik dokumentov. - M.: Izd-vo vostochnoj literatury, 1959.
21. Narodnyj Kitaj. - 1956. - №19. - 1 oktyabrya.
22. Li Cyun'. O zhivopisi Ci Baj-shi// Narodnyj Kitaj. - 1956. - №22. - 16 noyabrya. - S.25-28.
23. Druzhba naveki: Ocherki istorii sotrudnichestva Sovetskogo Soyuza i Kitajskoj Narodnoj Respubliki (1949-1960 gg.) / Otv. red. I.V. Turicyn. -M.: NIIIEP, 2018. - 250 s.
24. Van Fej. Sovremennoe iskusstvo Kitaya v kontekste mirovogo hudozhestvennogo processa. Diss. ... kand. iskusstvovedeniya. - M., 2008. - 212 s.
25. Van Cintyan'. Realisticheskaya maslyanaya zhivopis' Kitaya na rubezhe XX i XXI vekov v kontekste vostochnyh i evropejskih tradicij. Diss. ... kand. iskusstvovedeniya. - SPb., 2018. - 278 s.
ЛУ ЧЖИЦЗЕ - аспирант Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (237lu@mail.ru). ЛОБОДАНОВ АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ - доктор филологических наук, профессор, декан факультета искусств Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (lobodanov@mail.ru). LU, ZHIJIE - Ph.D. student of the Lomonosov Moscow State University.
LOBODANOV, ALEXANDRE P. - Doctor of Philology, Professor, Dean of the Faculty of Arts, Lomonosov Moscow State University.
УДК 94(510).093«1949/1955»:347.786 DOI: 10.24412/2308-264X-2020-6-142-147
САВЕЛЬЕВА О.В.
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР В КИТАЕ: ИЗ ИСТОРИИ ГАСТРОЛЕЙ СЕРЕДИНЫ 1950-х гг.
Ключевые слова: русский, советский театр, советско-китайское сотрудничество, Ансамбль Советской армии, Государственный ансамбль народного танца И. Моисеева, Государственный Московский музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
На основе материалов о ранней истории гастролей советских театральных коллективов в Китае, в статье рассматривается становление советско-китайского сотрудничества в сфере театрального искусства. Показано, что, в силу значительных различий русской и китайской театральных традиций, развитие контактов в указанной сфере, в первую очередь, было связано с гастролями советских танцевальных и музыкальных творческих коллективов. Вначале это были армейские ансамбли песни и пляски (Ансамбль советской армии). Но настоящим прорывом здесь стали триумфальные гастроли Государственного ансамбля народного танца СССР и Государственного Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в рамках празднования 5-летия КНР и 37-й годовщины Октябрьской революции.
SAVELYEVA, O.V.
SOVIET THEATER IN CHINA: FROM THE HISTORY OF TOURS OF THE MIDDLE 1950S
Key words: Russian, Soviet theater, Soviet-Chinese cooperation, Soviet Army Ensemble, State Folk Dance Ensemble of I. Moiseev, State Moscow Musical Theater named after K.S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko.
Based on materials about the early history of the tours of Soviet theater groups in China, in the article considers the formation of Soviet-Chinese cooperation in the field of theatrical art. It is shown that, due to significant differences between Russian and Chinese theatrical traditions, the development of contacts in this area, first of all, was associated with tours of Soviet dance and musical creative groups. At first, these were army song and dance ensembles (Soviet Army Ensemble). But a real breakthrough here was the triumphal tour of the State Folk Dance Ensemble of the USSR and the State Moscow Musical Theater named after I. K.S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko as part of the celebration of the 5th anniversary of the PRC and the 37th anniversary of the October Revolution.
Русская, советская театральная школа имеет глубокие исторические традиции. Общепризнанно, что она оказала значительное влияние на развитие мирового театрального искусства. При этом зарубежные гастроли российских театров нередко становились ярким событием не только в культурной жизни различных стран, но и в сфере политики, экономики, моды и т.д. Немалый интерес широкой публики они вызывают и сегодня. Однако нужно напомнить, что расцвет гастрольной деятельности театральных коллективов СССР пришелся уже на послевоенный период и был связан с активизацией контактов Советского Союза в культурной сфере с внешним миром, прежде всего с социалистическими странами «народной демократии». Походили такие гастроли и в Китайской Народной Республике, где отношение к ним, вплоть до резкого охлаждения в двусторонних связях в начале 1960-х гг., было весьма теплым, а нередко и восторженным.
В данном контексте отметим, что первое знакомство передовых деятелей уникального тысячелетнего театрального искусства Китая с русским театром состоялось еще в начале XX века. К 1930-м годам русский, советский театр уже завоевал здесь серьезный авторитет. В частности, после разгрома второго наступления чанкайшистских войск на Центральный советский район в городе Жуйцзинь (провинция Цзянси) зимой 1932 года были созданы Центральная театральная труппа и драматическая школа имени Горького. Их пьесы «Вооружайтесь!» (Ша Кэ-фу), «Красный разведчик» (Ху Ди), «Победим во что бы то ни стало!» (Ли Бо-чжао) и т.д. имели большой успех, а подготовленные здесь кадры артистов в годы Великого похода организовали в Жуйцзине под руководством Цюй Цю-бо три драматических коллектива, выступавших в деревнях и на фронтах [1, с.7]. В конце 1930-х годов театральные труппы учрежденной в Яньани Академии искусств
