CC BY
91
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2017, № 5, с. 197-203
УДК 821.161.1.09
СИМВОЛИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ОБРАЗОВ РОЗЫ И КРЕСТА В РОМАНЕ Э.Т.А. ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ ДЬЯВОЛА»
© 2017 г. В.В. Королева
Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых, Владимир
queenvera@yandex.ru
Пиступила в редакцию 02.11.2015
Рассматриваются образы розы и креста в романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры дьявола». Доказывается, что они имеют обобщенно-символический смысл, сочетающий в себе религиозно-философский, иронический и мистический планы, и связаны с центральными проблемами романа. Кроме того, роза и крест участвуют в развитии авторской концепции и выполняют ряд важнейших функций: во-первых, являются символом греха рода Франческо, а также роком, который управляет героем на пути к искуплению; во-вторых, выполняют иронически-игровую функцию, которая выражается в романтическом гротеске, образах «потешных чудаков» и смещении внутреннего и внешнего планов повествования; в-третьих, указывают на мистический подтекст романа, ключевым моментом которого является сон Ме-дардуса, содержащий символы инициации и олицетворяющий собой процесс обособления духовного (розы) от физического (креста).
Ключевые слива: Э.Т.А. Гофман, роман «Эликсиры дьявола», образы розы и креста, роковое начало, двойничество, внешний и внутренний планы повествования, сон.
Образы розы и креста в романе Гофмана «Эликсиры дьявола» имеют обобщенно-символический смысл. Однако исключительно символический план рассмотрения этих образов не исчерпывает их роль в структуре романа. Выявление функций этих образов в художественном целом романа, как мы полагаем, может помочь приблизиться к осознанию сложной структуры этого произведения, оказавшего значительное влияние на формирование как романтической, так и символической традиции в литературе, в том числе и русской.
Роза и крест встречаются на страницах романа «Эликсиры дьявола» Э.Т.А. Гофмана неоднократно. Исследователи творчества Гофмана не раз отмечали значимость этих образов для раскрытия смысла романа. Д.Л. Чавчанидзе обращает внимание на ключевые моменты в повествовании, где упоминается роза в именах и судьбе представителей рода Франческо, а также проясняет скрытые отсылки к розе в именах героев [1]. А.А. Аствацатуров, исследуя феномен бессознательного в романе, комментирует символику образов розы и креста в финальном сне Медардуса, который трактуется им как мистерия искупления грехов рода Франческо [2]. Исследовательница Л.А. Мишина обращает внимание на театральность и игровые элементы в «Эликсирах дьявола» [3], а А. Дюмонт [4] - на своеобразие композиции «Эликсиров дьявола», что также отражается в символах розы и креста, которые выполняют в романе двойную функцию: то предстают как реалии, то как иллюзия -игровой элемент.
В первую очередь роза и крест имеют прямое отношение к проблеме наследственной передачи психологического комплекса как рокового начала, о чем пишет А.Г. Левингтон [5, с. 234-276], и идей роковой предопределенности бытия, которую выделяет немецкий исследователь С. Рингель [6]. Многочисленные раздвоения персонажей в романе также отсылают нас к проблеме феномена двойничества, исследованного Ф.П. Федоровым [7]. Кроме того, символы розы и креста в романе Гофмана связаны с проблемой религии в творчестве Гофмана, которая поднимается в монографии Х.Г. Вернера [8].
Образы розы и креста играют смыслообра-зующую роль в «Эликсирах дьявола», участвуют в развитии авторской концепции и связаны с одной из главных проблем в романе - путь героя к самопознанию, «внутрь себя». Роза и крест сопровождают главного героя на протяжении этого пути: маленький Франциск встречается с чудесным младенцем, который собирает из пестрых камешков крест; сам Франциск носит на шее печать в форме креста, оставшуюся от алмазного креста княжны, и т. д. Запах роз связан с появлением Аврелии, розами украшен ее свадебный наряд, а затем и одеяние героини для принятия монашества.
В романе Гофман описывает историю рода художника Франческо, который осмелился на большое кощунство - решил написать лик святой Розалии (католической святой, отшельницы, покровительницы города Палермо и всей Сицилии) в образе языческой богини Венеры. С
этого момента дьявол проникает в его душу, в которой начинается борьба добра и зла, святого и порочного, что будет происходить со всеми потомками его рода. Франческо живет в преступной связи с женщиной, дьяволицей, которая словно сошла с его портрета. Сын, рожденный от этих отношений, становится первым звеном в цепи порочного рода. После смерти дьяволицы, узрев ее подлинную сущность, Франческо раскаивается и предается молитвам. Святая Розалия, над которой он глумился, поверив в искренность его раскаяния, готова простить художника, поэтому является ему и с этого момента становится покровительницей его рода. Отныне ее присутствие угадывается благодаря запаху роз, который распространяется в том месте, где происходит действие, что случается каждый раз, когда потомки рода Франческо стремятся встать на праведный путь. С этого момента роза и крест становятся символами принадлежности к определенному роду.
Франческо, или Медардус, - один из последних потомков этого рода - с самого детства понимает свое предназначение свыше, но его суть открывается ему постепенно, через ошибки и заблуждения. Он начинает свой путь с ухода в церковь, где выбирает себе имя Медардус, которое восходит к епископу Медардусу, учредившему праздник роз 8 июня, когда достойнейшую девицу в епархии увенчивали венком из роз, и это предопределяет покровительство герою святой Розалии.
Крест в романе - это символ искупления родового греха художника Франческо. Он мерещится Медардусу в моменты переосмысления жизненного пути и олицетворяет его миссию. Кроме того, крест - это метка, которую суждено нести всем потомкам грешного рода. По этой примете они узнают друг друга или своих двойников. В разговоре со своим двойником Медардус говорит: «Терпение, мой мальчик! Все идет как по маслу. Правда, вот Гермогена я не дорезал, у него такой же проклятущий крест на шее, как у тебя и меня, однако мой ножик не только блестит, но и режет, но и разит» [13, т. 2, с. 183]. Медардус имеет в виду не реально существующую отметку на шее у Гермогена, а крест как символ принадлежности к проклятому роду.
Медардусу предначертано искупить родовой грех не простым покаянием, а через долгий путь очищения. Он должен сначала пройти испытание всеми теми грехами, которые были присущи его предкам: гордыня, прелюбодеяние, кощунство, убийство, кровосмешение, а затем найти в себе силы, чтобы бороться с ними. Он так же, как и его предки, унаследовал раздвоенность души, в которой борется дьявольское и
божественное. Медардус сам говорит о сверхчеловеческом духе, который гнездится в нем, но его задача - вернуться к цельности.
Медардус чувствует, что его сознанием управляют: «Меня захватила мысль о том, что погубить ее [Аврелию] - ослепительное предназначение моей жизни! [13, т. 2, с. 190]. Отсюда странные желания: он хочет не земной любви с Аврелией; он жаждет овладеть ею и убить ее. Подавление, доминирование над слабым - это еще одно проявление его сверхдуха. Викторин, появившийся после убийства, провозгласил ту же мысль: «Безумцы, вы хотите изловить рок, обрушившийся на преступных богохульников?» [13, т. 2, с. 77]. Медардус становится марионеткой в руках судьбы. Он сам ничего не совершает, только принимает участие в развитии событий.
Попытки Медардуса вырваться из этого порочного круга ни к чему не приводят. В полном отчаянии он даже бросается с ножом на призрак художника Франческо, а в момент заточения приходит к мысли о самоубийстве. Но ему снится сон, который дает ему понять, что даже на смерть он не имеет права, пока не искупит грехи рода: «Я выхватил нож и пронзил бы себе сердце, но рука почему-то соскользнула в вверх, так что удар пришелся в шею, и лезвие, наткнувшись на крестообразную отметину, как стеклянное разлетелось мелкими осколками, даже не поцарапав меня» [13, т. 2, с. 170].
Однако искупление родового греха потомками рода Франческо - это лишь внешний сюжет романа, за которым скрывается внутренний -борьба в душе божественного и дьявольского, а также путь героя к духовному преображению. Медардус движется во внешнем пространстве, но сам ничего не совершает. Реально действующими героями романа оказываются второстепенные персонажи: Белькампо, портной, лейб-медик, лесник. Они преображают облик и душу Медардуса, ведут его по пути, на котором происходит отсечение его грехов благодаря их помощи.
Второстепенные персонажи выполняют не только служебную функцию, они живут самостоятельной жизнью. Раздвоение второстепенных персонажей приводит к появлению множественности сюжетов, их постоянное сталкивание порождает путаницу. Соответственно образы, которые сопутствуют героям - роза, крест, нож, - в определенный момент повествования утрачивают религиозное значение и приобретают иронически-игровое. Например, Медар-дус видит вдалеке крест и воспринимает это как знак свыше, а потом выясняется, что это сухое дерево.
Образы розы и креста в романе Гофмана связаны с романтической иронией и романтическим гротеском. По мнению Бахтина, в эпоху романтизма гротеск (в отличие от средневекового и ре-нессансного гротеска, связанного с народной культурой) утрачивает смех, (радостное начало) и возрождающую силу, редуцируясь в юмор, иронию и сарказм [14, т. 4(2), с. 48].
Такая трансформация приводит к тому, что «гротеск становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения» [14, т. 4(2), с. 47], где человек пребывает в чуждом и страшном ему мире. Неотъемлемой частью этого мира является мотив безумия, нашедший отражение в романе «Эликсиры дьявола» в образе монаха - двойника Медардуса, который предстает как «страшилище», «воющая нежить». Проявлением гротеска в романе также является смена масок главным героем, его переодевание.
Однако у Гофмана в «Эликсирах дьявола» присутствует и другой вариант гротеска, восходящий к народно-смеховой культуре, - это возрождающий и преображающий гротеск, носителем которого в романе являются второстепенные персонажи - «потешные чудаки» (по определению Л.А. Мишиной), под которыми понимаются люди, выглядящие смешно и нелепо. К ним относятся Белькампо, лейб-медик, ирландец Эвсон и англичанин Грин. Эпизоды, где они появляются, являются своего рода границей, отделяющей иронически-игровой пласт романа от философско-религиозного.
Среди потешных чудаков ключевая роль принадлежит Пьетро Белькампо. Это парикмахер-малютка, который имеет весьма странный вид: «Миниатюрная фигурка, похожая на засушенный осенью летучий лист, была столь курьезна, <...> остренький красный нос, пара малюсеньких, но блестящих глазенок, продолговатый подбородок и к тому же торчащий, пудреный кок, <...> огромное жабо, пламенеющий жилет с двумя внушительными цепочками часов, панталоны, фрак, где зауженный, где мешковатый и, кажется, сшитый так умышленно» [13, т. 2, с. 84]. Пьетро, как Медардус, имеет двойственную сущность: он сам себя называет Пьетро Белькампо, а в действительности он Петер Шёнфельд.
Белькампо постоянно паясничает, даже когда говорит на серьезные темы: «Крошка занялся моими волосами, кривляясь, приплясывая и витиевато разглагольствуя. То он мрачнел и хмурился, то посмеивался, то изображал атлета, то поднимался на цыпочки, и как я ни подавлял смех, невозможно было смеяться больше моего» [13, т. 2, с. 87].
По словам Н.М. Берновской, «Пьетро Бель-кампо знает о жизни больше, чем те, кто определяет главное действие романа. В его комических речах на фоне мрачной панорамы возникает другая, светлая сторона человеческого существования» [15, с. 230]. Белькампо воспринимает мир через призму иронии, поэтому средства, с помощью которых он борется с проблемами -нелепы, но эффективны, например, шпага (против идеи фантома), ножницы, щипцы для завивки - против раздражительности и неприязни. Он в комическом свете отражает внутреннюю борьбу в душе Медардуса и проецирует на себя его грехи, присваивая себе поступки, которые тот совершил, тем самым заставляя Медардуса бояться разоблачения и чувствовать себя еще более неуверенно. В то же время Белькампо появляется в романе в самые трудные моменты жизни Медардуса, предупреждая его об опасностях, помогая ему справиться с проблемами, а порой и вовсе спасая его от смерти.
Образ Белькампо всегда связан с иронией, которая сквозит во всех его словах и поступках. Он предлагает Медардусу использовать иронию в качестве надежного средства от всех невзгод: «Скоморошество - лучшее средство от сумасшествия, и я могу заверить вас, преподобный отец, что даже при наисевернейшем ветре отличаю колокольню от фонарного столба» [13, т. 2, с. 214].
Н. М. Берновская об иронии Гофмана пишет: «Роль иронического заключается в том, чтобы, взорвав ситуацию изнутри, снять напряжение, прервать нарастание в тот момент, когда достигнут предел, резко изменить атмосферу и все происходящее поставить под сомнение» [15, с. 219-220].
Белькампо в романе Гофмана обладает иронией, которая обновляет, перерождает реальность. Не случайно его появление всегда вызывает у окружающих смех: «От этих бредней карапуза, бежавшего рядом со мной по улицам, мне временами делалось не по себе, но когда я замечал его причудливые прыжки и его потешное личико, меня сотрясала конвульсивная судорога смеха» [13, т. 2, с. 98]. С помощью образа Белькампо Гофман в романе «Эликсиры дьявола» провозглашает животворящую силу иронии.
Согласно концепции Гофмана, ирония может через самопознание вернуть человека к цельности, поэтому в финале романа именно этот персонаж остается последним, кто до конца прошел свой путь и сумел стать избранным, подлинным героем романа. Он приходит к цельности, поэтому в монастыре называет себя своим реальным именем - Петер Шёнфельд: «Мы называли его брат Петр, так как в миру его
имя было Петер Шёнфельд; мы не отказали ему в столь гордом имени, так как он отличался добротою и тихой покладистостью, был скуп на слова и разве только время от времени смеялся так заразительно, что нам это нравилось, поскольку в смехе его мы не находили ничего греховного» [13, т. 2, с. 285-286].
Таким образом, ироническое начало в романе ставит под сомнение традиционное толкование розы и креста как религиозных символов. Однако мы полагаем, что в романе присутствует еще один план - мистический, на который не распространяется ирония.
На наличие мистического плана в романе «Эликсиры дьявола» исследователи указывали и ранее. Так, В.Б. Микушевич писал: «Отношение к христианству, историческому и мистическому, - одна из центральных проблем романа» [9, т. 2, с. 427]. А исследовательница романа Л. А. Мишина обращает внимание на то, что основное содержание романа - это «процесс раскрытия тайн, который состоит из многих звеньев» [16, с. 336].
Отечественный исследователь В.Б. Микушевич считает, что центральной проблемой гоф-мановского произведения является проблема взаимоотношений христианства католического и мистического, о чем он пишет в связи с образом Леонардо да Винчи в «Эликсирах дьявола» [9, т. 2, с. 426-432]. Образы розы и креста в романе Гофмана в литературоведении связывают, как правило, с католической традицией. В то же время М.Б. Ладыгин, например, отрицает идею о том, что роман является «католической проповедью» [10, с. 64], поскольку сам Гофман был протестантом и скептически относился к католичеству. Исследователь полагает, что роман имеет обобщенно-символический смысл.
Можно предположить, что Гофман использует мистическую традицию Розы и Креста, которая уходит корнями в христианские и мистические учения, оформившиеся в братстве тайного общества розенкрейцеров. На мистическую природу романа указывает и немецкий исследователь М. Фик [11], который поднимает в своей работе вопрос о теософии в романе Гофмана «Эликсиры дьявола».
Как принято считать, орден Розы и Креста, появившийся в Европе в 15 веке, являлся одним из тайных обществ, идеологической основой которого была идея нравственного совершенствования. По словам биографа Гофмана Р. Сафрански, в конце 18 - начале 19 века в Германии наблюдался повышенный интерес к мистическим учениям и течениям: «В конце века диковинное вновь самоуверенно выступало в качестве чудесного. Как и в незапамятные времена, цели-
тели-чудотворцы ходили по улицам. В Пруссии в свое время их определяли в работные дома, откуда они теперь вышли на волю. И вот снова в деревнях и городах люди сбегаются, чтобы послушать пророков, предвещающих конец света или второе пришествие Мессии. В Тюрингии объявляются сразу двое проходимцев, выдающих себя за вновь во плоти восставшего Христа» [12, с. 58]. Мистика, тайна, астральные образы становятся неотъемлемой частью многих романтических произведений.
Разговоры о тайных союзах и заговорах витали в обществе, что способствовало развитию жанра романа о заговорщиках, повествующего о тайных обществах. По свидетельству Р. Саф-рански, в 80-90-е годы XVIII века вышло свыше 200 подобного рода романов, наиболее известными авторами которых были Шпис, Науберт, Вульпиус, Крамер и Гроссе. Гофман с упоением читал эти произведения [12, с. 58].
В 1791 году выходит роман о тайных союзах Карла Гроссе «Гений», который был особенно популярен среди романтиков. В письме от 19 февраля 1795 г. Гофман рассказывает Гиппе-лю: «Был прекрасный вечер, когда я дочитывал последнюю часть «Гения», устроив пиршество для своей фантазии. Было одиннадцать часов, когда я отложил книгу в сторону. Кипение бесчисленных страстей оглушило и парализовало мой рас-судок.<...> В состоянии, одинаково далеком от сна и бодрствования, я лежал на моей кровати; легкое шуршание - словно порыв ветра пронесся по моей комнате - заставило меня очнуться, и я узрел своего Гения...» [12, с. 42].
По свидетельству Р. Сафрански, Гофман вскоре напишет произведение о деятельности тайных союзов «Корнаро - мемуары графа Юлиуса фон С.» (1795), которое не сохранилось, но его отголоски возникают в романе «Эликсир дьявола», где во вступлении Гофман пишет: «...то, что мы склонны нарекать мечтами и бреднями, позволяет нам постигнуть потаенную нить, которая пронизывает всю нашу жизнь, скрепляя все ее подробности, однако не гибельна ли готовность обретать в таком постижении могущество, дерзновенно разрывающее эту нить, чтобы тягаться с непостижимой властью, помыкающей нами» [13, т. 2, с. 8-9].
Кроме того, одним из героев романа Гофмана «Эликсиры дьявола» является художник Леонардо да Винчи, имя которого также связывали с тайными обществами. По словам В. Б. Микушевича, современники упрекали Леонардо, что он долго не мог написать облик Христа в «Тайной вечере», в результате стали распространяться разные слухи о том, что он изобразил в «Тайной вечере» не Христа, а Антихриста [9, т. 2, с. 426]. Видимо, Гофман не случайно
делает исторического Леонардо да Винчи учителем художника Франческо.
Леонардо в романе предстает как мудрый наставник. Пройдя через творческие искания, он пришел к созданию своего стиля, в котором «отразилось чистейшее проявление сокровенного духа» [13, т. 2, 225]. В душе Франческо назревают те же самые противоречия, которые испытал его учитель, разница между ними лишь в том, что Леонардо сумел сохранить «себя», свою целостность, а Франческо - нет. Возомнив себя сверхчеловеком, Франческо осмелился написать вместо образа святой Розалии языческую богиню Венеру, что привело его к потере собственного «Я».
По мнению В.Б. Микушевича, «легенда вовлекает Леонардо да Винчи в сферу эзотерической мистики, связывает его имя с христологи-ческими ересями. Именно таким мистическим любопытством движимы и оба Франческо, старший и младший в романе, и особенной интенсивности оно достигает как раз в личности Медардуса» [9, т. 2, с. 427]. Явление двойников Медардуса на пути знаменует для него отказ от того или иного греха, от той или иной сущности, которая владела его мыслями. Чтобы прийти к цельности, ему нужно «отсечь» своих двойников, которые посягают на его личность и само существование.
Медардус на своем пути искупления родового греха ищет духовного преображения в паломничестве в Святой Рим, но после разочарования в играх папского престола и системе, построенной на интригах и карьеризме, не находит его там. На наш взгляд, духовное просветление к нему приходит через мистические откровения. Его мироощущение можно описать через основные догматы розенкрейцерства: «Мы искренне веруем в Христа, не признаем Папства, посвящаем наши жизни истинной философии и достойному существованию» [17, с. 522].
Способом приобщения героя к мистическому знанию становится в романе сон Медардуса. Считалось, что розенкрейцеры общались между собой в основном через сны и видения, открывая людям секреты мистической мудрости во сне. Избранные были связаны обязательством хранить секреты братства, так как время для их обнародования еще не наступило [17, с. 511].
Сон Медардуса в финале романа описывает путь мистической инициации и наполнен его символами: «я, поверженный, лежал среди тьмы народа, прославлявшего меня как святого, а в аллее монастырского парка близ Б. и в полном одиночестве. И не кровь, а какая-то отвратительная бесцветная жидкость текла из моих широко отверстых ран, и чей-то голос вопрошал:
«Да разве это - пролитая кровь мученика?.. Но я эту мутную жидкость очищу и придам ей надлежащий цвет, и тогда его осияет пламя, которое победит свет» [13, т. 2, с. 253].
Эта сцена отражает символику розенкрейцерства, согласно которой адепты могли научить человека обособляться от физического тела по его желанию, помогая ему поднять розу с креста. Роза для них - это символ души, крест - символ тела. Они учили, что «духовная природа привязана к физической в определенных точках, символизированных гвоздями на распятии; но тремя алхимическими инициациями, которые проводились в духовном мире, в «истинном Храме Розы и Креста», они «выдергивали» эти гвозди и позволяли божественной природе человека оторваться от его креста [17, с. 511].
Медардус увидел себя, пронзенного кинжалом. В данном случае именно кинжал олицетворяет процесс освобождения духовного от физического. Образ ножа (кинжала) вообще -знаковый символ у розенкрейцеров как непременный атрибут обряда посвящения. Духовное начало Медардуса отделяется от физического: «Это я сам произнес эти слова, но когда я почувствовал себя окончательно разобщенным с моим умершим "я", то убедился, что я всего лишь несущественная мысль моего собственного "я", и вслед за тем я осознал себя как некую реющую в эфире алость» [13, т. 2, с. 254].
Розенкрейцеры утверждали, что вступить в братство, а значит и достичь духовного преображения, могут только те, кто способны преодолеть ограниченность материального мира. В манускрипте «Герметические и алхимические фигуры Клавдия де Доминико Челентано Вал-лес Нови» 1606 г. описывается алхимический процесс, состоящий из десяти этапов, с помощью которого происходит духовное преображение человека: «После черной степени (возвращение в Хаос, из которого возможно новое творение) следует степень неофитов, нового рождения, которое часто повторяется с впечатляющей ясностью» [17, с. 594].
На последних этапах посвящения появляется образ розы: «Девятая реторта (из горла которой возникает золотая белая роза) также частично наполнена прозрачной жидкостью. Роза говорит о том, что тот, кто отбеливает меня, делает меня красной. Десятая и последняя реторта представляет собой завершение Большой Работы. Нижняя часть реторты заполнена красным, как кровь, Эликсиром, а из горла реторты возникает красная роза с многими лепестками чрезвычайной красоты» [15, с. 595].
Гофман во сне героя описывает момент отделения души Медардуса, которая предстает, как реющая в эфире алость, отделенная от тела: «Я вознесся на лучезарные вершины гор и хотел чрез врата золотистых утренних облаков вступить в родной мой град, но молнии скрестились на небосводе, словно змеи, вспыхивающие в пламени, и я пал на землю влажным бесцветным туманом. «Это я - «Я», - вещала мысль, -окрашиваю ваши цветы... вашу кровь... Кровь и цветы - это ваш брачный наряд, и готовлю его я!» [13, т. 2, с. 254].
Этот эпизод иллюстрирует розенкрейцеров-ский обряд посвящения так, как мог его себе представлять Гофман. Из груди Медардуса течет бесцветная жидкость - символ порочности рода. Красная роза должна окрасить ее в багряный цвет, и тем самым произойдет искупление родового греха: «какие-то люди, подобные бледным призракам, пали ниц, и в воздухе пронесся тысячеголосый безутешный вопль: «О Господи, Господи! Неужели столь тяжко бремя наших грехов, что твоим попущением Враг обращает в ничто искупительную жертву нашей крови?» Это момент перерождения крови всех предков Медардуса. Не случайно он говорит: «Это мертвецы восстали из гробов и служат заупокойную мессу» [13, т. 2, с. 255].
Дьявол в образе двойника пытается свернуть его с пути истинного, прельщая алым цветом крови, который он якобы может дать: «Но вот раздался тихий стук. Я подумал, что это пришел ко мне какой-то монах, но тут же, потрясенный ужасом, услыхал жуткое хихиканье и смех моего призрачного двойника, который звал меня, издеваясь и дразня: «Братец... братец... Ты видишь, я снова с тобой... рана кровоточит... кровоточит... алая... алая... Пойдем со мной, братец Медардус! Пойдем-ка со мной!» [13, т. 2, с. 254].
Искупление приносит не дьявол в образе двойника, а Христос, который своей кровью искупил грехи человечества. «Это был Христос - у него из каждой раны капельками сочилась кровь, и земля празднично расцвечивалась алым, и стоны людей сменились ликующим гимном, ибо алое означало милосердие Божие, которое всех осенило! Только кровь Медардуса бесцветным ручьем лилась из раны, и он истово молил: «Неужели на всем земном просторе лишь я один лишен надежды и обречен на вечные муки проклятия?» [13, т. 2, с. 255].
В этот момент сияющая алая роза перерождает и обновляет душу Медардуса, наполняя ее божественной любовью: «Но вот в кустах что-то зашевелилось, и роза, ярко окрашенная огнистым пурпуром зари, подняла свою головку и взглянула на Медардуса с ангельски-нежной улыбкой, и тонкое
благоухание разлилось вокруг него, и было это благоухание волшебным свечением чистейшего весеннего эфира» [13, т. 2, с. 255].
Сон является ключевым моментом на пути преображения героя, он символизирует собой не только перерождение героя, но и освобождение целого рода от греха, от попытки человека поставить себя выше Бога.
Таким образом, роза и крест в романе имеют обобщенно-символический смысл, сочетающий в себе религиозно-философский, иронический и мистический планы. Эти образы связаны с центральными проблемами романа, одной из которых является путь героя к самопознанию, «внутрь себя», и выполняют ряд важнейших функций. Во-первых, являются символом греха рода Франческо, а также роком, который управляет героем на пути к искуплению. Во-вторых, выполняют иронически-игровую функцию, которая выражается в романтическом гротеске, образах «потешных чудаков» и приводит к смещению внутреннего и внешнего планов повествования. Кроме того, роза и крест указывают на мистический подтекст романа, ключевым моментом которого является сон Медардуса, поскольку содержит в себе символы инициации и олицетворяет собой процесс обособления духовного (розы) от физического (креста).
Гофман сознательно использует в создании образов розы и креста разные культурные и религиозные традиции, что значительно усложняет как структуру романа, так и его образно-символическое содержание.
Список литературы
1. Чавчанидзе Д. Л. Романтический роман Гофмана // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М., 1982. С. 45-80.
2. Аствацатуров А.А. Феномен бессознательного в романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсир сатаны» // Преломления. Вып. 2. СПб., 2003. С. 217-248.
3. Мишина Л. А. Роман Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» как «рассказываемый театр» (тип «потешного чудака») // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2010. № 4 (2). С. 911-914.
4. Dumont A. Die Einflüsse von Identitatsphilosophie und Erfahrungsseelenkunde auf E.T.A. Hoffmanns 'Elixiere des Teufels' // Zeitschrift fur Germanistik. Bern, 1991.
5. Левингтон А.Г. Роман Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» // Э.Т.А. Гофман. Эликсиры сатаны. Ленинград, 1984. С. 234-276.
6. Ringel S. Realität und Einbildungskraft im Werk E.T.A. Hoffmanns / Stefan Ringel. Köln: Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 1997. 336 s.
7. Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма. М.: МИК, 2004. 367 с.
8. Werner H.-G. E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Op. cit.Weimar. 1962.
9. Микушевич В.Б. Леонардо да Винчи в «Эликсирах дьявола» // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Художественная литература, 1991— 1999. С. 426-432.
10. Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1981. 126 с.
11. Fick M. E.T.A. Hoffmanns Theosophie: Eine Interpretation des Romans «Die Elixiere des Teufels» // Gorres- Jahrbuch. Bd. 36. Berlin, 1995.
12. Сафрански Р. Гофман. М.: Молодая гвардия, 2005. 383 с.
13. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Художественная литература, 1991-1999.
14. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 19972012.
15. Берновская Н.М. Об иронии Гофмана // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана: Сб. ст. М., 1982. С. 218-235.
16. Мишина Л.А. Раскрытие тайн в романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» // Вестник Чувашского университета. 2012. № 2. С. 330-336.
17. Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М. - СПб.: Мидгард, Эксмо, 2005. 864 с.
THE IMAGES OF THE ROSE AND CROSS IN E.T.A. HOFFMANN'S NOVEL «THE DEVIL'S ELIXIRS»
V.V. Koroleva
We consider the hero's path to self-knowledge, «inside himself» in Hoffmann's novel «The Devil's Elixirs», which is the key idea of Gnostic myths and mysteries. Images related to the heroes (the rose, the cross, the knife) in the beginning of the novel are just an illusion, they distract the reader's attention from the true sense, which will appear in the final of the novel in the dream of Medardus. This dream contains symbols of initiation and embodies the process of separation of the spiritual (rose) from the physical (cross).
Keywords: doppelganger, internal and external plans of narrative, images of rose and cross, dream.
References
1. Chavchanidze D.L. Romanticheskij roman Gof-mana // Hudozhestvennyj mir Eh.T.A. Gofmana. M., 1982. S. 45-80.
2. Astvacaturov A.A. Fenomen bessoznatel'nogo v romane Eh.T.A. Gofmana «Ehliksir satany» // Prelom-leniya. Vyp. 2. SPb., 2003. S. 217-248.
3. Mishina L.A. Roman Eh.T.A. Gofmana «Ehliksiry satany» kak «rasskazyvaemyj teatr» (tip «poteshnogo chudaka») // Vestnik Nizhegorodskogo universitel^ im. N.I. Lobachevskogo. 2010. № 4 (2). S. 911-914.
4. Dumont A. Die Einflüsse von Identitatsphilosophie und Erfahrungsseelenkunde auf E.T.A. Hoffmanns 'Elixiere des Teufels' // Zeitschrift fur Germanistik. Bern, 1991.
5. Levington A.G. Roman Eh.T.A. Gofmana «Ehliksiry satany» // Eh.T.A. Gofman. Ehliksiry satany. Leningrad, 1984. S. 234-276.
6. Ringel S. Realität und Einbildungskraft im Werk E.T.A. Hoffmanns / Stefan Ringel. Köln: Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 1997. 336 s.
7. Fedorov F.P. Hudozhestvennyj mir nemeckogo romantizma. M.: MIK, 2004. 367 s.
8. Werner H.-G. E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Op. cit.Weimar. 1962.
9. Mikushevich VH. Leonardo da Vinchi v «Eh-liksirah d'yavola» // Gofman Eh.T.A. Sobranie so-chinenij v 6 t. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991— 1999. S. 426-432.
10. Ladygin M.B. Romanticheskij roman. M.: MGPI im. V.I. Lenina, 1981. 126 s.
11. Fick M. E.T.A. Hoffmanns Theosophie: Eine Interpretation des Romans «Die Elixiere des Teufels» // Gorres- Jahrbuch. Bd. 36. Berlin, 1995.
12. Safranski R. Gofman. M.: Molodaya gvardiya, 2005. 383 s.
13. Gofman Eh.T.A. Sobranie sochinenij v 6 t. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991-1999.
14. Bahtin M.M. Sobranie sochinenij v 7 t. M.: Russkie slovari, Yazyki slavyanskoj kul'tury, 1997-2012.
15. Bernovskaya NM. Ob ironii Gofmana // Hudozhestvennyj mir Eh.T.A. Gofmana: Sb. st. M., 1982. S. 218-235.
16. Mishina L.A. Raskrytie tajn v romane Eh.T.A. Gofmana «Ehliksiry satany» // Vestnik Chuvashskogo universiteta. № 2. 2012. S. 330-336.
17. Holl Mehnli P. Ehnciklopedicheskoe izlozhenie masonskoj, germeticheskoj, kabbalisticheskoj i ro-zenkrejcerovskoj simvolicheskoj filosofii. M. - SPb.: Midgard, Ehksmo, 2005. 864 s.
