CC BY
213
РУССКИЕ СЕЗОНЫ: к 100-летию антрепризы С.П. Дягилева*
Девятнадцатое мая 1909 г. для парижской публики, которую, казалось, давно уже невозможно было ничем удивить, стало днем неописуемого восторга - на сцене театра Шатле состоялась премьера антрепризы Сергея Дягилева, которая останется в мировой культуре под названием Русские сезоны.
Пресса писала об открытии «неведомого мира», о «революции» и начале новой эры в балетном искусстве. Спектакли Русских сезонов, по словам Ж. Кокто, «потрясли Францию». Под сводами театра Шатле звучала грандиозная музыка Бородина, Римского-Корсакова, Глинки, Глазунова, на сцене блистали Анна Павлова, Тамара Карсавина, Бронислава и Вацлав Нижинские, Ида Рубинштейн. Наравне с солистами балета и композиторами публика рукоплескала создателям декораций и костюмов - художникам объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа, Н.К. Рериху, А.Я. Головину, Л.С. Баксту.
Идея показать Западу всё лучшее, чем обладала русская культура музыкального театра Серебряного века, захватила мирискусников. В 1906 г. инициаторы замысла организовали на Осеннем салоне в Париже крупную выставку живописи и скульптуры, в которой приняли участие Анисфельд, Бакст, Бенуа, Борисов-Мусатов, Врубель, Грабарь, Добужинский, Коровин, Ларионов, Рерих, Сомов, Судейкин, Трубецкой и др. Показанная затем в Берлине и Венеции, выставка имела колоссальный успех. Одновременно в Театре на Елисейских полях были даны несколько камер-
* Троицкая О.В. Русские сезоны: К 100-летию антрепризы С.П. Дягилева // Культура и время. - М., 2009. - № 1 (31). - С. 63-77.
ных концертов. Они предвещали «ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж»1 весной следующего года, когда в пяти русских исторических концертах арии из русских опер исполняли Шаляпин, Литвин, Смирнов, Збруева, дирижировали Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов. Музыка Мусоргского восхитила французов, и было решено к будущему году поставить полностью оперу «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли и привезти ее в Париж.
Премьера состоялась 5 мая 1908 г. Русский царь Борис в исполнении Шаляпина потряс публику. Декорации А.Я. Головина были столь архитектурно достоверны, что создавалось впечатление непосредственного присутствия при историческом событии. После премьеры «Годунова» у Бенуа, Дягилева и их единомышленников-мирискусников «назревало какое-то "категорическое требование" показать Европе, кроме гениальной оперы Мусоргского, русский театр вообще, в частности, повезти за границу и наш чудесный балет»2.
Первые сезоны русского балета, открывшиеся через год, -это непрерывная череда триумфов. Начиная с «Павильона Арми-ды» Н.Н. Черепнина - изящной стилизации Франции XVIII в. в барочных декорациях Бенуа, русское балетное искусство прочно завоевало сердца европейской публики. Однако опера, пусть на «вторых ролях», всегда оставалась в репертуаре: «Князь Игорь», «Хованщина», «Псковитянка», опера-балет «Золотой петушок», оперы Стравинского, Гуно и «хореографические сцены с пением» пользовались непременным успехом на протяжении всего существования антрепризы.
Дягилев не был творцом и автором балетного репертуара Русских сезонов. Но у великого импресарио была удивительная художественная интуиция, талант предчувствовать новое или заново открывать забытое искусство прошлых эпох. А самым главным была его магнетическая способность притягивать новые таланты и подчинять их своему замыслу. Содружество с Фокиным, «колористом хореографии, поэтом линий и пятен», послужило отправной точкой Русских сезонов. В наследнике Мариуса Петипа Дягилев
1 Бенуа А.Н. Русское искусство Х^П-ХХ веков. - М., 2004. - С. 462.
2 Там же. - С. 463.
угадал реформатора, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь.
Одноактные балеты Фокина явили миру новую балетную эстетику. Одним из первых шагов в этом направлении стала новаторская по замыслу постановка «Половецких плясок». Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Фокин не совершая ни малейшего насилия над музыкой, показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Декорации к «Половецким пляскам» сделал Н. К. Рерих. Он с удовольствием вспоминал о работе с Дягилевым в эти годы: «Это было веселое время, когда лучшие французские критики, как Жан Бланш, приветствовали Русское Искусство»1. Впоследствии «волны жизни» соединяли и разъединяли Дягилева и Рериха, но никогда их творческие споры не переходили на личную почву. Н.К. Рерих ценил дягилевский «созидательный гений и утонченную чувствительность»2. Постановки его всегда были истинными праздниками красоты. «Это не были экстравагантные выдумки, - пишет Н.К. Рерих в статье "Венок Дягилеву", - нет, это были празднество энтузиазма, праздники веры в лучшее будущее, где все истинные сокровища прошлого ценились как вехи к про-
3
грессу» .
Восторженных рукоплесканий удостоилось оформление «Клеопатры» Л. С. Бакстом, его по праву можно было назвать соавтором балетмейстера А. С. Аренского. Настоящий фурор произвела «Шахерезада» сезона 1910 г. на музыку Римского-Корсакова в декорациях и костюмах Бакста.
Еще одна премьера 1910 г. - «Жар-птица» на музыку Стравинского. Декорации и костюмы к ней создал Головин (кроме Жар-птицы и Царевны Ненаглядной Красы - эти костюмы сделал Бакст). Стравинский, Фокин, Бенуа и Головин вспоминали в своих мемуарах, что это было время идеального, вдохновенного сотворчества, и не удивительно, что критики воспринимали этот союз творцов как одного автора, создавшего столь гармоническое театральное действие.
1 Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. - Рига, 1992. - С. 162.
2 Там же.
3 Там же. - С. 164.
Второй сезон был самым мирискусническим. Здесь у каждого был свой излюбленный «конек»: у Бенуа - французский XVIII век, у Бакста - пряный Восток, у Рериха - языческая Русь, у Головина -русская сказка. Третий сезон, 1910 г., стал для дягилевской антрепризы решающим. Гвоздем сезона стал балет «Петрушка» в постановке Фокина на музыку Стравинского в декорациях Бенуа.
Бенуа говорил, что «Петрушка» любимое его детище. Ему не раз удавалось возобновлять этот спектакль, и за основу оформления он всегда брал начальную версию, воплощенную в дягилевских сезонах. Сохранившийся среди прочих эскиз к декорации первого действия проникнут истинно русским настроением, очарованием русской зимы, царящей на городском посаде, а расписанные изразцовым узором по синему фону кулисы создают впечатление, что через портал театра зритель заглядывает вглубь нового измерения, где течет другая, иноземная и иновременная жизнь.
«Петрушка» стал эмблемой Русских сезонов, сенсацией для Запада и исторической вехой для каждого из создателей, примером той синтетичности, о которой мечтали мирискусники. «Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран, Петрушка отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну»1.
В оформленных мирискусниками лучших творениях дяги-левской антрепризы проявлялась суть русского символизма, то, что называют «двойным видением», поэтически «неизглаголенной сущностью» искусства Серебряного века2.
С 1912 г. у Дягилева начались первые серьезные разногласия с А. Бенуа. Проявлял недовольство и Фокин, он считал, что Дягилев чрезмерно увлекается новаторством, ему не нравилось, что в театр вторым хореографом был приглашен Нижинский. В 1912-
1 Метелица Н. Непреходящее волшебство Русских сезонов. - Режим доступа: www.diaghilev.perm.ru/rierih/4htm
2 Там же.
1913 гг. либретто к новым спектаклям на музыку Дебюсси, Равеля, Гана, Шмита пишет поэт и художник Жан Кокто, в труппу приходят иностранные танцовщики, хотя заглавные роли исполняют русские артисты. Эти перемены сказываются на работе труппы. Премьеры сезона 1912 г. - «Дафнис и Хлоя», «Томар», «Синий бог» -не имели успеха и были вскоре сняты с репертуара.
Почувствовав охлаждение публики, Дягилев в 1913 г. вновь включил в репертуар оперный спектакль «Хованщина» с Шаляпиным.
Особая судьба ждала балет «Весна священная» на музыку Стравинского. Замысел постановки возник у Рериха и Стравинского еще в 1910 г., ими же было создано либретто будущего спектакля. Премьера состоялась 29 мая 1913 г. в Театре Елисейских полей в Париже. «Мы не можем принимать "Весну" только как русскую или как славянскую... Она гораздо более древняя, она общечело-вечна»1, - писал Н.К. Рерих. И тем не менее публика встретила премьеру спектакля «громом насмешек и глума». Она оценила оформление, но отказалась принять музыку Стравинского и нестандартную хореографию Нижинского «. Театр свистел и ревел так, что даже заглушал оркестр», - вспоминал Н.К. Рерих. Стравинский в тот вечер в ужасе уехал из театра, а Дягилев, улыбаясь, сказал: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность.» (цит. по: с. 72). И действительно, через год эта же публика рукоплескала музыке к спектаклю, а в 1929 г., в последний год существования Русского балета Дягилева, выросшего из Русских сезонов, «Весна священная» принесла труппе настоящий и полный триумф.
С 1914 г. началось трудное для Русских сезонов время. Мировая война ослабила интерес общества к театру, искусство уступило место политике. К 1918 г. произошел окончательный разрыв между Дягилевым и его прежними соратниками. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, расставшись с единомышленниками, принесшими антрепризе мировую славу, неутомимый Дягилев начинает осваивать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.
1 Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. - Рига, 1992. - С. 115.
На место Бенуа пришел Пикассо, еще теснее стало сотрудничество со Стравинским, еще более сблизился с театром Жан Кокто, он писал либретто и статьи, рисовал макеты программ и афиш. Среди художников, принимавших участие в создании спектаклей того времени, становится все меньше мирискусников, их сменяют имена не менее блистательные - Серт, Грис, Матисс, Пикассо, Ут-рилло, Брак. Однако А.Н. Бенуа отзывался о позднем периоде Русских сезонов весьма скептически. Дягилев, по определению Бенуа, «сдался западному модернизму». Он берет музыку прошлого, классические сюжеты, а оформление отдает художникам новейших течений - Браку. Утрилло, Грису. Ушла возвышенная эстетика декорационного оформления, которой следовали мирискусники.
По воспоминаниям Сергея Лифаря, который пришел в труппу в 1923 г., после заключения Брест-Литовского мира Дягилев «возненавидел "советчину", а с 1926 г. стал приглядываться к ней». Этому способствовало общение с Красиным и Луначарским, а позже со старым его другом Сергеем Прокофьевым и Ильей Эренбургом. Попыткой хотя бы заочно сблизиться с утраченной Родиной стал спектакль в стиле конструктивизма, в стиле, который активно развивался на советской сцене в 1920-е годы. Дягилев поставил балет «Кошка» Андре Соге в декорациях А. Певзнера и хореографии Дж. Баланчина и «Стальной скок» Прокофьева в хореографии Мясина. Декорации и костюмы готовил Григорий Якулов. «Советский» антураж спектакля не вызвал скандала, но и успеха не было. В 1928-1929 гг. спектаклей было мало и они также не имели успеха.
Последняя постановка Русских сезонов - балет Прокофьева «Блудный сын». После премьеры импресарио простился с труппой и уехал в Париж. Без него труппа отбыла в Виши, где балетами «Чимароза», «Треуголка» и «Фантастическая лавка» завершилось существование дягилевской антрепризы.
20 августа 1929 г. в Венеции Дягилев умер. Он похоронен на острове Сен-Мишель. Подарив миру всё лучшее, что было в русском искусстве Серебряного века, Русский балет Дягилева прекратил свое существование.
Н. К. Рерих в статье, посвященной памяти создателя Русских сезонов, «рыцаря эволюции и красоты», писал: «...Его широкое понимание, непобедимая личная бодрость и вера в красоту создали прекрасный, незабываемый пример для молодых поколений. Пусть
они учатся, как хранить ценности прошлого и как служить для самой созидательной и прекрасной победы будущего. Несказанно радостно вспоминать эпопею Дягилева»1.
Э.Н. Жук
1 РерихН.К. Указ. соч. - С. 164-165.
