CC BY
334
Стр. 1 из 18
О.А. Костерева
ФЕНОМЕН НОВАТОРСТВА В «ЗОЛОТОМ ВЕКЕ» «РУССКОГО БАЛЕТА» С. ДЯГИЛЕВА (1909 -1914 гг.)
Эскиз костюма Балерины. А. Бенуа
Серебряный век русской культуры представляет собой уникальную культурную модель: многообразие возможностей для творчества, открывшихся в этот период, не нарушило целостности творческого процесса и не лишило этого периода русской культуры внутренней логики. Особенностью Серебряного века является быстрая смена одних художественных направлений другими, что объяснялось постоянным поиском новых идей и средств их выражения. Поэтому каждое отдельное явление культуры
Серебряного века можно рассматривать как самостоятельный объект изучения, в котором воплотилась динамика единого культурного процесса.
«Русский балет» С. Дягилева занимает почетное место в истории мировой культуры. Он не был однородным культурным явлением: в нем выделяются два периода, довольно значительно
отличающиеся друг от друга. Первый период - «Золотой век» - довоенный, с 1909 по 1914 гг., характеризуется стремлением донести до европейского зрителя своеобразие русской национальной культуры. Балеты на восточную тему также стали одним из ведущих направлений. Во второй период, с 1914 г. по 1929 г., происходит европеизация русского балета: скандальное современное ультралевое искусство активно привлекается к сотрудничеству и начинается серия смелых творческих
экспериментов.
Особенностью данного культурного феномена стало обретение им международного значения.
Дягилевский балет стал первым явлением русской культуры, вырвавшимся в мировое культурное пространство. Роль «Русского балета» состояла в том, что за ним последовало возрождение балета как национального искусства во многих странах Европы и Америки. Природа этого импульса заключается в переосмыслении прежних основ данного вида искусства и придании ему некоей целостности.
Эскиз костюма убийцы Петрушки.
А. Бенуа
Уже во время триумфов балетов «Золотого века» появилась точка зрения, что «Русский балет» представляет собой не более, чем набор эффектных приемов, направленных на то, чтобы шокировать публику. Прозвучала эта мысль из уст французского композитора Лало: «Русские дали нам много великолепных картин и полезных уроков, но они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу, интерес которого ограничивается легким и
непосредственным наслаждением для глаза. Это - подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства».[1]
Эта точка зрения не соответствовала реальному положению дел. Если взглянуть на явление глубже, можно заметить, что шла основательная работа по созданию целостного стиля «Русского балета». Единый стиль мог быть выработан только при переосмыслении прежних основ всех видов искусства, составляющих балет, и придании им качественно нового смысла. С. Дягилеву удалось осуществить этот синтез на самом высоком уровне. Таким образом, изучение «Русского балета» позволит ответить на вопрос, актуальный для всех видов творчества: каким образом создается новая стилевая система.
С. Дягилев представил на суд утонченной парижской публики русский балет в обновленном виде, в состоянии, разительно отличающимся от положения в отечественном балете. Находки С. Дягилева в музыке, в хореографии, в составе танцоров составляли ту гремучую смесь, которая рождала триумф, подобного которому в балетном деле не видел никто. Поразительная способность С. Дягилева состояла в желании и умении угадать в человеке талант и вознести его на достойную высоту. Париж увидел русский балет во всем его блеске, который могла обеспечить только совокупность смелых новаторских решений.
Художница О. Алексеева. Санкт-Петербург. Куклы-персонажи "Русского балета С.П. Дягилева"
Уместно начать с хореографии как основы балетного дела. Русская классическая балетная школа, представленная в России балетами М., Петипа, еще до начала дягилевских сезонов изжила себя как культурный феномен и, в прямом смысле, находилась в упадке. Попытки реформаторства предпринимались Михаилом Фокиным, чей балет «Павильон Армиды» имел в Петербурге огромный успех. Суть замысла М., Фокина заключалась в основании балета на приемах итальянской балетной школы. Между тем русская балетная школа выросла как детище французской хореографии. Воплощение творческих замыслов М., Фокина встречало сопротивление со стороны балетмейстеров, верных доброй французской традиции. И дирекция императорских театров была не в восторге от столь значительных перемен. В сотрудничестве же с С. Дягилевым мастерство М., Фокина как талантливого балетмейстера получило максимальное развитие. Нужно заметить, что главным педагогом-репетитором труппы С. Дягилева в продолжение 10-ти лет, с 1911 по 1921 гг., был итальянец Энрико Чекетти, что не могло не сказаться на манере и приемах танца.
ТШТРЕ 00 СНАТЫЁТ
5АІ50 N РЇ и Э 5 Е
\
V- ' А - £ ^ і ■ >
Плакат-афиша "Русских сезонов" в Париже.
На афише изображена Анна Павлова.
Рис. В. Серова. 1909 г.
Самыми впечатляющими балетами «Золотого века» стали балеты на национальные и восточные темы. Сцена «Половецкий стан» из оперы И. Бородина «Князь Игорь» представляла собой танцы под аккомпанемент оркестра и хора с декорациями Н. Рериха. Половецкие пляски до сих пор воспринимаются как явление неподражаемой красоты. В балете «Клеопатра (1909 г.) на музыку Аренского эффектная сцена покоряла зрителя с самого начала: Иду Рубинштейн, танцевавшую Клеопатру, выносили в темно-синем саркофаге, покрытом золотыми письменами, и доставали как древнюю мумию, укутанную в полотна.
Возвращаясь к хореографии, особенно хотелось бы сказать о балете «Жар-птица» (1910 г.) на музыку И. Стравинского, где мастерство М., Фокина и как балетмейстера, и как танцовщика воплотилось в полной мере. В этом балете обрела себя идея настоящей русской мифологии. В основе балета - фабула «Конька-горбунка». Хореография М., Фокина здесь особенно выразительна в изображении «злого начала». «Поганый пляс» в царстве Кощея как нельзя лучше отвечает своему названию: мифические существа, подсказанные Ремизовым, корчатся на сцене в каком-то безумии, рождая в зрителе всеохватное чувство ужаса. А. Бенуа приписывает М., Фокину дар, достойный «изобретательности Босха или Брейгеля».[2] В этом же балете есть еще одна «жемчужина» - сцена охоты царевича за Жар-птицей, танец, исполнявшийся М., Фокиным и Т. Карсавиной.
Работы М., Фокина - залог успеха «Русского балета». Но, отдавая должное М., Фокину, С. Дягилев хотел развить талант балетмейстера в Вацлаве Нижинском, блестящем танцовщике дягилевской труппы. Фотография Нижинского в «Иллюстрасьон» после первого спектакля сезона 1909 г. вызвала скандал во французском парламенте своими комментариями: «Танцовщик В. Нижинский, привлекший к себе больше внимания, чем дебаты в Парламенте».[3]
Эскиз костюма Петрушки.
А. Бенуа
Всех покорила его элевация. Успехи В. Нижинского как танцовщика должны были, по мнению С. Дягилева, повториться и в его балетмейстерских опытах. В сезоне 1912 г. состоялась премьера балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, хореографическая постановка которого втайне от Фокина была осуществлена Нижинским. Хореография балета основывалась на концепции Жака Далькроза, которому принадлежала идея создания новой пластики-эуритмики, своего рода театра поз. Балет был воспринят неоднозначно: половина зала восхищалась, другая - возмущалась. На следующий
день в печати появились выказывания, что финальная поза Фавна аморальна. Поза впоследствии была трансформирована, и апологетическая статья О. Родена реабилитировала балет в глазах возмущающейся половины. В итоге «Фавн» обрел прочный успех.
Таков был первый опыт Нижинского в качестве хореографа. Балетная идея была совершенно оригинальной для классического балета, и кроме ценности ее как принадлежности искусства, нужно признать ее ценность и как способа шокировать публику, подновив ее интерес к балету.
Необходимо сказать еще о двух балетмейстерских опытах Нижинского, чтобы понять, что это была попытка создать не только новый стиль, но и создать балет нового типа.
Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал". 1916 г.
Художник М. Бобышев.
ПГМТМИ
Сезон 1913 г. посвящен оперно-балетной программе, и именно активное привлечение оперных спектаклей не дало сезону с треском провалиться. Из трех балетов сезона два были поставлены Нижинским: «Игры» (на музыку К. Дебюсси) и «Весна священная» (на музыку И. Стравинского).
Что же представлял собой первый балет? Сюжет прост и в то же время психологически тонок: две девушки, играя в теннис, теряют мяч, начинают его искать и к ним присоединяется юноша, с которым они начинают флиртовать. Музыка Дебюсси понравилась, остальное - впечатления не произвело. Второй балет - «Весна священная» - изображает серию первобытных обрядов, где вся хореография состоит в отбивании ритма, весьма сложного. С оценкой хореографии здесь сложнее: музыка Стравинского произвела такое впечатление, что в зале началась драка, хореография за оригинальностью музыки осталась незамеченной, хотя Дягилев оценивал хореографию в этом балете очень высоко.
Что общего в этих балетах: специфичность сюжета. В первом случае - сюжет человеческих взаимоотношений, во втором - серия первобытных обрядов. Нужно отметить сложность восприятия такого рода произведений зрителем. Пусть оригинален стиль - форма, манера передачи, - но без понятного содержания, легко воспринимаемого, балет не оценивается по достоинству. Это надо иметь в виду при оценке работ Нижинского-хореографа. К балетам такого типа - практически бессюжетным -Дягилев перейдет во втором периоде своего творчества.
Другой составляющей, которую можно обозначить как структурообразующую, является музыка. И здесь необходимо остановиться на И. Стравинском, фигура которого для «Золотого века» является знаковой, ведь именно он написал музыку к национальным балетам, которые создали стиль «Русского балета» в довоенный период. Балеты «Жар-птица» (1910 г.) и «Петрушка» (1911 г.) в музыкальном отношении были продолжением традиции, несмотря на присутствие новаторских элементов. Охарактеризовать эту музыку можно как импрессионизм, вырастающий на почве романтизма. Импрессионизм выражается в нарастающем динамизме музыки, упрощении и трансформации форм выражения.
Качественно новым явлением в музыке стал балет «Весна священная».
В. Нижинский в партии Раба в балете "Шехерезада" на музыку Римского-Корскова.
Париж. 1910 г.
Фото ПГМТМИ
«Со времени «Весны священной» Стравинский освобождает ноту от понятия лада и тональности», -пишет поклонник Стравинского Коллар, написавший книгу о композиторе. [4] При таком подходе появляется возможность избавиться от основной тональности. Композитор экспериментирует и с ритмом: в четырех соседних тактах ритм меняется из 4/8 в 5/8, 9/9 и 6/8, из 3/16 в 5/16, опять 3/16 и 4/16. Что говорить о зрителе, если музыканты с трудом разбирали партитуру и всякий раз, когда Стравинский пытался им помочь, проигрывая пассажи, кое-кто из труппы говорил, что маэстро «расстраивает рояль». Реакция публики известна: беспорядки в зале не утихали на протяжении всего действия. Этот факт ничуть не обесценивает значение этого культурного явления; напротив, характеризует его как безусловное творческое достижение.
Фактически основа музыкальной культуры ХХ в. была заложена в сезонах «Русского балета» Сергея Дягилева: первые эксперименты Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева начинались именно здесь, впоследствии развившись в грандиозный творческий прорыв, ознаменовавший новую эпоху в музыке.
Изобразительное искусство в «Русском балете» С. Дягилева представлено очень выразительно. На премьере поднимался занавес, и до того, как раздавались первые звуки увертюры, зал начинал рукоплескать: убранство сцены было столь великолепно (это были принадлежащие кисти Л. Бакста декорации), что не аплодировать одному этому было невозможно. Декорационно-оформительское искусство в «Русском балете» не уступало по способности очаровывать зрителя ни музыке, ни балету, и в совокупности это все давало поразительный эффект.
С.П. Дягилев. 1910-е гг.
Фотография Ж. Де Стрелецки
Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
В оформлении «Русского балета» пальма первенства принадлежит художникам-мирискусникам, как когда-то им принадлежала идея обращения к декоративно-прикладному искусству как необходимой
составляющей изобразительного искусства. А. Бенуа, Л. Бакст, М., Добужинский, Анисфельд, А. Головин, К. Коровин, И. Билибин - все они вошли в историю дягилевских сезонов. Преуспел здесь и Н. Рерих, поклонник стилизации в духе доисторической легенды.
Особо нужно сказать о костюмах. Мастером костюма был Л. Бакст: его пленительные костюмы для «восточных» балетов поражали своей экзотичностью и полуобнаженностью, отражая специфику сюжета. Юбки на теннисистках в балете «Игры» произвели переворот в моде: их длина до колен была в то время явлением эпатирующим. На них обратила внимание и небезызвестная Коко. Для парижской публики такое внимание к декорациям было новым. Устав от бесцветных произведений декоратора французской Опера Гамбона, зритель увидел настоящее пиршество для глаза, немедленно переходящее в усладу для сердца.
Все эти изысканные новинки захватили воображение Парижа и обусловили то, что успех «Русского балета» удерживался на завидном уровне в течение пяти лет, хотя повторить триумф сложнее, чем его создать.
Информация о сезонах «Русского балета» С. Дягилева в обобщенном виде представлена в таблице [5].
Совокупность новаторских элементов создала стиль, подобного которому не существовало ни до его рождения, ни после его завершения. Само по себе новаторством было объединение различных видов искусства в одном, и когда в каждом виде появляется что-то самобытное и новое - открывается еще одна страница истории искусства. Если прибавить к этому стремление идти навстречу эксперименту, результат получается самым неожиданным, но продуктивным: богатство внутреннего содержания культурного феномена позволяет развивать его и трансформировать, достигая в поиске новых форм некоего абсолюта, чтобы потом он вновь послужил отправной точкой.
Примечания:
[1] Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. М., 1994. Т.2, ч. 2. С.94.
[2] С. Дягилев и русское искусство. В 2 т. М., 1982. Т.2. С.255.
[3] Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994. С.32.
[4] Милюков П.Н. Указ. соч. С.18.
[5] Таблица «Сезоны «Русского балета» С. Дягилева» составлена совместно с О.Ю. Караваевой.
Сезоны «Русского балета» С. Дягилева
Год
Название балета Композитор Оформитель Хореограф Основные исполнители
1909
«Павильон Армиды»
Н. Черепнин
А. Бенуа М. Фокин
Т. Карсавина, В.Нижинский, С.Григорьев «Сильфиды»
Ф. Шопен
А. Бенуа, С. Яремин М. Фокин
А. Павлова, Т. Карсавина,
«Клеопатра»
А. Аренский Л. Бакст М. Фокин
А. Павлова, И.Рубинштейн, Т.Карсавина, В.Нижинский, М.Фокин «Половецкие пляски» (из оперы «Князь Игорь»)
И. Бородин Н. Рерих М. Фокин Н.Кремнев, А.Больм, Г.Розай «Пир» (дивертисмент)
П.Чайковский, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, М. Глинка
К. Коровин М. Фокин
Т.Карсавина, В.Фокина, Б.Нижинская, В.Нижинский, А.Больм, Г.Розай
1910
«Жар-птица»
И.Стравинский
А. Головин М. Фокин Т.Карсавина, В.Нижинский,
«Шехерезада» Н.Римский-Корсаков Л. Бакст М. Фокин
В.Нижинский, Т.Карсавина «Жизель»
Ж.Адан
А. Бенуа М. Фокин «Карнавал»
Р.Шуман Л. Бакст М. Фокин
Л.Лопухова, Т.Карсавина, В.Нижинский «Ориенталии» (дивер-тисмент) Э.Григ, К.Синдинг Л. Бакст М. Фокин
В.Нижинский
1911 «Петрушка» И.Стравинский
А. Бенуа М. Фокин
В.Нижинский, Т.Карсавина «Призрак розы»
К.-М. Вебер Л. Бакст М. Фокин
В.Нижинский, Т.Карсавина «Нарцисс»
Н. Черепнин Л. Бакст М. Фокин
В.Нижинский «Подводное царство» (из оперы «Садко»)
Н.Римский-Корсаков Б.Анисфельд М. Фокин
1912 «Дафнис и Хлоя»
М.Равель Л. Бакст М. Фокин
В.Нижинский «Голубой бог»
Р.Ган (либретто - Ж.Кокто)
Л. Бакст М. Фокин
В.Нижинский «Тамара»
М. Балакирев Л. Бакст М. Фокин «После-полуденный отдых фавна»
К. Дебюсси Л. Бакст
В .Нижинский
В. Нижинский, Л. Нелидова
1913
«Весна священная»
И. Стравинский Н. Рерих В .Нижинский «Игры»
К.Дебюсси Л. Бакст В .Нижинский Т.Карсавина, В.Нижинский,
«Трагедия Саломеи»
Ф. Шмитт М.Судейкин Б. Романов Т.Карсавина, А.Гаврилов
1914 «Мидас»
М. Штейнберг М. Добужинский М. Фокин «Бабочки»
Р.Шуман Л.Бакст, М.Добужинский М. Фокин «Легенда об Иосифе»
Р. Штраус Л.Бакст (сценарий Х.-М. Серт)
М. Фокин Л.Мясин, Л. Лопухова «Золотой петушок»
Н.Римский-Корсаков Н.Гончарова М. Фокин «Соловей»
И. Стравинский
А. Бенуа Б. Романов
1915
«Полночное солнце»
Н.Римский-Корсаков (из оперы «Снегурочка»)
М. Ларионов Л. Мясин
Л.Мясин, Л. Лопухова, С.Идзиковский, Л.Чернышова, С.Григорьев
1916 «Менинас»
Г.-Ю.Форе
Х.-М.Серт, К.Сократе Л. Мясин Л.Мясин,
Н. Кремнев
1917
«Женщины в хорошем настроении»
Д.Скарлатти Л. Бакст Л. Мясин
Л. Мясин, Л.Чернышова, В. Немчинова flle://D:\Работа_НЕБ\nivestnik\Проба\10.html
«Русские сказки»
А. Лядов М. Ларионов Л. Мясин
С.Идзиковский, А.Войциховский, Л.Чернышова, Л.Лопухова, В.Немчинова
«Парад»
Э.Сати
П.Пикассо (сценография Ж.Кокто)
Л. Мясин Л.Мясин, В.Немчинова
1918
«Сады Аранхуэза»
Г.-Ю.Форе, М.Равель,
А.-М. Шабрие Х.-М. Серт Л. Мясин
1919
«Волшебная лавка»
Дж.Россини
А.Дерен Л. Мясин
В.Немчинова, Л.Лопухова, С.Идзиковский «Треуголка»
Испанская народная музыка П. Пикассо Л.Мясин,
Феликс Л.Мясин, Т. Карсавина
192G
«Песнь соловья»
И.Стравинский
А. Матисс Л. Мясин
Т.Карсавина, Л.Соколова, Л.Чернышова, Л.Мясин, А.Гаврилов
«Пульчинелла»
И. Стравинский, Дж.-Б. Перголези П. Пикассо Л. Мясин «Женские хитрости»
Д.Чимароза Х.-М. Серт Л. Мясин
Т.Карсавина, А.Войциховский, Л.Мясин, Л.Чернышова
1921
«Шут»
С.Прокофьев М. Ларионов М. Ларионов при помощи Т.Славин-ского Т.Славинский, Л.Чернышова, С.Идзиковский «Квадро фламенко»
Испанская народная музыка П. Пикассо Испанские исполнители «Спящая красавица»
П. Чайковский Л. Бакст М. Петипа
О.Спесивцева, Л.Лопухова, В.Немчинова, А.Вильтзак, П.Владимиров, В.Трефилова flle://D:\Работа_НЕБ\nlvestnlk\Проба\1G.html 14.07.2007
1922
«Свадьба красавицы в зачарованном лесу» («Свадьба Авроры»)
П. Чайковский
А. Бенуа (на основе декораций к балету «Павильон Армиды»)
М. Петипа
В.Трефилова, П.Владимиров «Лиса»
И.Стравинский Н.Гончарова Б. Нижинская Б.Нижинская, С.Идзиковский
1923 «Свадебка»
И.Стравинский (музыка, текст, сценография) Н.Гончарова Б. Нижинская
А.Войциховский, С.Идзиковский, Л.Чернышова, В.Немчинова
1924
«Искушение пастушки или Любовь-победи-тельница»
М. Монтеклер Х. Гри Б. Нижинская
В.Немчинова, Л.Чернышова «Лани»
Ф.Пуленк М. Лорансен Б. Нижинская
«Чимарозиана» (сюита танцев)
Д.Чимароза Х.-М. Серт Л. Мясин «Докучные»
Ж.Орик Ж.Брак (сценарий Б.Е.Кохно)
Б. Нижинская Л.Чернышова, А.Долин, А.Вильтзак «Ночь на Лысой горе»
М. Мусоргский Б. Нижинская Л. Соколова, А. Федоров «Голубой экспресс»
Д. Мийо
А. Лоран, П.Пикассо, костюмы Г.Шанель (сценарий Ж.Кокто)
Б. Нижинская Б.Нижинская, А.Долин, С.Лифарь, А.Войциховский
1925 «Зефир и флора»
В.Дукельский Ж.Брак Л. Мясин
А.Никитина, А.Долин, С.Лифарь «Матросы»
Ж.Орик П.Прюн Л. Мясин
В.Немчинова, С.Лифарь, Т.Славинский, А.Войциховский flle://D:\Работа_НЕБ\nivestnik\Проба\10.html
«Барабо»
В. Риети (музыка и сценарий) Дж.Баланчин А.Войциховский, С.Лифарь
1926
«Ромео и Джульетта»
К. Ламберт М. Эрнст, Ж. Миро Б.Нижинская, Дж.Баланчин Т.Карсавина, С.Лифарь «Пастораль»
Ж.Орик П.Прюн Дж.Баланчин А.Данилова, А.Войциховский, С.Лифарь «Чертик из табакерки»
Э.Сати А.Дерен Дж.Баланчин А.Данилова, Л.Чернышова, С.Идзиковский «Триумф Нептуна»
Д.Бернерс А.Шервашидзе Дж.Баланчин А.Данилова, С.Лифарь
1927 «Кошка»
А.Соге
Сценография Н.Габо и А.Певзнер flle://D:\Работа_НЕБ\nlvestnlk\Проба\1G.html
О.Спесивцева, С.Лифарь «Меркурий»
Э.Сати
П. Пикассо (сценарий Ж. Кокто)
Л. Мясин Петрова, Л. Мясин «Стальной скок»
С.Прокофьев
Сценарий С.Прокофьев и Г.Якулов, костюмы - Г.Якулов А.Данилова, Л.Чернышова, Л.Мясин, С.Лифарь
1928 «Ода»
Н.Набоков Н.Челищев, П.Шарбонье Л. Мясин Л.Мясин, С.Лифарь, А.Никитина «Аполлон Мусагет»
И.Стравинский Л.Бакст, А.Бошан Дж.Баланчин А.Данилова, Л.Чернышова, С.Лифарь «Боги-попрошайки»
Г.-Р. Гендель Декорации - Л.Бакст, костюмы - Х.Гри Л. Чернышова, А. Войциховский, А. Долин
1929 «Бал»
В .Риети Дж.Кирико
Дж.Баланчин А.Данилова, С.Лифарь, А.Долин «Блудный сын»
С.Прокофьев Ж.Руо Дж.Баланчин
С.Лифарь,А.Долин, А.Войциховский
