CC BY
4Божедомов Алексей Владимирович, военный дирижёр военного оркестра (Московского гарнизона) 154 отдельного комендантского Преображенского полка
Bozhedomov Aleksei Vladimirovich, military conductor of the military band (Moscow garrison) of the 154th separate commandant's Preobrazhensky regiment
E-mail: alekseibogov@list.ru
РУССКАЯ ВОЕННАЯ СИГНАЛЬНАЯ МУЗЫКА В АСПЕКТЕ ВЛИЯНИЯ НА ОТЕЧЕСТВЕННУЮ ВОЕННО-ОРКЕСТРОВУЮ ТРАДИЦИЮ
Статья посвящена военной сигнальной музыке, материалом для исследования которой явились императорские указы, военные уставы, ноты военных сигналов и современных произведений военной музыки. В статье представлен истори-ко-культурологический очерк данного явления, начиная с XVII в., когда в России стала формироваться регулярная армия, и по настоящее время. В течение этого времени сигнальная музыка являлась органичной частью военного дела, ее особенности зависели от господствующих в конкретную эпоху вооружений, средств связи и военной тактики, набор сигнальных инструментов зависел от рода войск. Для армии, государства и общества в целом сигнальная музыка имела и имеет огромное атрибутивное и эстетическое значение, сигналы и по сей день являются значимыми элементами торжественных государственных и общественно значимых церемоний. Сигнальная музыка оказала значительное влияние на становление отечественной военно-оркестровой традиции: музыкальные формулы отдельных сигналов в настоящее время широко используются как самостоятельно, так и в качестве фактурных элементов многих произведений для военных оркестров. Три регистра звучания сигнальных инструментов являются обязательными в современных военных оркестрах.
Ключевые слова: военная сигнальная музыка, военно-оркестровая традиция, барабан, флейта, рожок, труба, сигнал, «поход», георгиевские трубы, преемственность военной культуры.
RUSSIAN MILITARY SIGNAL MUSIC IN THE ASPECT OF ITS INFLUENCE ON THE RUSSIAN MILITARY BAND TRADITION
The article is devoted to military signal music, studied on the material of imperial decrees, military regulations, music of military signals and modern pieces of military music. The article presents a historical and cultural outline of the phenomenon from the 17th century, when a regular army began to be formed in Russia, up to the present day. During this time, signal music has been an integral part of military affairs, its features depended on the weapons, military communications and military tactics prevailing in a particular era, while the set of signal instruments depended on the type of troops. Signal music had and still has great symbolic and aesthetic significance for the army, the state and the society as a whole, and to this day signals are significant elements of solemn state and socially significant ceremonies. Signal music had an important impact on the development of the Russian military band tradition: the musical patterns of some signals are still widely used both independently and as textural elements of many works for military bands. Three registers of signal instruments sounding are mandatory in modern military bands.
Key words: military signal music, military band tradition, drum, flute, horn, trumpet, signal, St. George's trumpets, continuity ofmilitary culture.
В последние два десятилетия существенно возрос исследовательский интерес к отечественной военной музыке, что отражено в растущем количестве статей и монографий на данную тему, в активном переиздании соответствующих нотных сборников, в публикациях архивных документов. Представляется закономерным преимущественное внимание авторов к маршу как основному жанру военной музыки. Однако маршем отнюдь не ограничивается её функционально-стилевой диапазон. Следует, в частности, отметить, что в поле серьёзного научного внимания до сих пор не попадала военная сигнальная музыка, обладающая яркой самобытностью, богатой историей и оказывающая бесспорное влияние на художественную сторону русского военно-оркестрового искусства. В существующих на сегодняшний день исследованиях мы, как правило, можем обнаружить лишь краткие упоминания о сигнальной музыке как составляющей военно-оркестровой традиции.
В связи с вышеизложенным цель представленной статьи — определить роль русской сигнальной музы-
ки в становлении отечественной военно-оркестровой традиции. Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
— исследовать историю русской сигнальной музыки в связи с её военными и социальными функциями;
— рассмотреть музыкально-стилевые черты военной сигнальной музыки;
— установить линии исторического преемства в эволюции сигнальной музыки — от ее становления и развития до влияния на отечественную военно-оркестровую традицию.
Военная сигнальная музыка — звуковые сигналы, извлекаемые при помощи музыкальных инструментов и используемые для управления войсками как на поле боя, так и в повседневной деятельности. Основная функция военной сигнальной музыки состоит в оперативном доведении приказа до большой массы людей, побуждении их к конкретному действию. Этими задачами определяются и главные требования к сигналу: он должен быть четким, ясным, соотносящимся с нормами
функционирования человеческой психики. Краткость и выразительность мелодической интонации должны сочетаться в военном сигнале с яркостью и индивидуальностью тембровой окраски, чтобы его нельзя было спутать ни с какими другими звуками — повседневным фоновым шумом природы или жизнедеятельностью военного лагеря, города или другого населенного пункта, где расположены войска.
Ещё одна важная задача сигнала — обладать значительным громкостным ресурсом, способностью «пробивать» шум на поле боя, распространяться на большие расстояния. Невозможно представить себе битвы, в которых участвовали десятки и даже сотни тысяч человек и которые разворачивались на огромных пространствах, без понятной и оперативной системы связи, координации действий, без своевременного и четкого управления войсками, осуществлявшегося, как свидетельствуют исторические источники, с помощью музыкальных инструментов.
По данным летописей, воспоминаний иноземных путешественников и дипломатов, работавших в России, можно приблизительно представить, как могла звучать военная сигнальная музыка. Так, в Древней Руси широко используемыми инструментами были рога, трубы, сопели, варганы, бубны, накры, набаты, тулумбасы и др. [1, с. 818]. Воины били «во турий рог», «трубными гласами возвестиша» выступление в поход, атаку, штурм [8, с. 11]. Описания военной сигнальной музыки содержатся, например, в работе «О государстве Русском» (1591) английского поэта и дипломата Джай-лса Флетчера, работавшего в России в XVI в.: «Большие дворяне, или старшие всадники, привязывают к своим седлам по небольшому медному барабану, в который они бьют, отдавая приказание или устремляясь нанеприятеля» [11, с. 83]. В. И. Тутунов предполагает, что при совместном звучании рогов могли возникать «резко диссонирующие, какофонические созвучия, подкрепляемые громким шумом ударных инструментов, криком и ревом дружинников и ополченцев» [8, с. 14], это же подтверждается и упомянутым выше свидетельством Дж. Флетчера, который отмечал, что военные трубы «издают дикие звуки» [11, с. 83].
На сегодняшний день нет прямых свидетельств тому, что до XVII в. русское воинство располагало сформированной и целенаправленно применяемой системой сигналов. Скорее всего, военачальники предварительно оговаривали их перед началом битвы, а набор музыкальных инструментов зависел от вкуса и возможностей командующего воинским подразделением. Так, в «Уставе ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки» 1607 г. автору представленной статьи удалось найти лишь одно упоминание о сигнальной музыке. А именно: в разделе «Как выезжать в загоны на добычу и как добычу делити» указывается, что «будет к тому собранию трубник понадобится, и тому трубнику в место седлания трубити стороже притчею» [9, с. 81]. Речь идет о добыче скота и лошадей на территории неприятеля, и очевидно, что «трубник», то есть музы-
кант-сигналист, среди военных был в наличии, но его использование было ситуативным — по необходимости, по распоряжению командиров.
В 1647 г. музыканты-сигналисты стали обязательными штатными единицами любого воинского подразделения. В российском воинском уставе этого года сказано, что в роте, состоящей из 300 человек, — три барабанщика [10, с. 41]. При движении войска «барабанщиком одной половине вели перед полком идти. А другой половине вели у знамени идти, потому что на походе у всякой роты в два барабана бьют один на пе-реди, а другой у знамени» [10, с. 219]. Таким образом, впервые в официальном документе установлено, что музыкант (в данном случае барабанщик) является частью войска, его штатной единицей, и его действия в разных ситуациях также регламентированы уставом.
В Уставе 1647 г. автор-переводчик рассуждает о неразвитости системы сигналов в русских войсках и приводит в пример западноевропейские армии, где «трублею и битием по барабанам ведают разные знаки давати; <...> своя статья, как солдат будить, чтобы им с оружием знаменю быти. Так же и иныя статьи, когда в поход идти. <...> Иной знак, в радостное, иной знак, в печальное время давати» [10, с. 270]. Судя по авторской ремарке, внесенной в текст перевода, «выкликание» являлось тогда общепринятым способом передачи команд. В связи с этим автор размышляет о возможности улучшения дисциплины в войсках посредством замены выкликания на многообразные барабанные бои, а затем резюмирует что «всё тебе можно с лучшею прибылью и пригодностью делать, нежели выкликанием» [10, с. 271].
Очевидно, что важные тенденции развития военной сигнальной музыки заключены в разработке дифференцированной системы сигналов, которая охватывала бы все сферы жизни войска, а также в появлении всё более сложных ритуалов. В труде «Воинский устав, составленный и посвященный Петру Великому генералом Вейде, в 1698 году», есть глава «О тапте, или битье зори» [2, с. 180-181], в которой описана достаточно простая церемония подачи сигнала «отбой» барабанами. Судя по тексту устава 1647 г., установленного сигнала «отбой» еще не существовало, поскольку автор рассуждает о необходимости сигналов «отбой» и «подъём», аргументируя это тем, что «когда солдату про подъем ввечеру скажут, <...> и они выбегают, грабят, разбивают, и то им на руку» [10, с. 270-271], иными словами, что сигнальная служба необходима для поддержания распорядка и дисциплины. На протяжении следующих десятилетий «битье зори», превратившись в сложный ритуал с молитвой, оркестровым сопровождением, пением гимна, не только просуществует до наших дней, но и не единожды станет для русских художников источником творческого вдохновения.
Нами уделено особое внимание XVII в. в связи с тем, что эта эпоха является переломной в плане организации военного дела в целом и, в частности, сигнальной музыки. Происходил постепенный переход от феодальных войск и народного ополчения к регулярной армии, и,
вместе с этим, от относительно спонтанного употребления музыкальных инструментов в качестве сигнальных к строгой, разработанной для нужд армии, системы музыкальных сигналов. Общеизвестным является факт, что юный царь Петр I был барабанщиком в потешном войске, чтобы, как считали его современники, освоить военное дело с азов. Для нас важно то, что во второй половине XVII в., в годы юности Петра, уже сложились определенные традиции военной сигнальной музыки, которые в последующие десятилетия активно развивались, в том числе самим Петром I, достигли апогея в первой половине XIX в. и сохранились до наших дней. Также важно отметить, что этот процесс шёл в фарватере эволюции военного дела в европейских странах.
Если исследование деятельности военных оркестров напрямую связано с проблемами эволюции музыкального искусства в целом, то сигнальная музыка не может быть рассмотрена вне её отношения, прежде всего, к военному делу, к распространенным в конкретный исторический период видам и родам войск, к принятой военной тактике. Осознавая высокую психологическую значимость, как и большие организационные возможности военной музыки в создании противодействия неприятелю, российские цари и императоры всегда стремились к тому, чтобы русские полки, гарнизоны и крепости были обеспечены военными оркестрами. Тем не менее, существовали воинские подразделения, где могло и не быть «хоров музыки» (так в императорской России называли военные оркестры), но без музыкантов-сигналистов подразделение существовать не могло — оно было бы дезорганизовано и не боеспособно.
В армейских лагерях, гарнизонах, крепостях, а также в населенных пунктах, где расквартировывались войска, вся жизнь регулировалась с помощью звуков военной сигнальной музыки. Как известно, часы вошли в широкий обиход только в начале прошлого века, а в XVII-XIX вв. армия, как и большая часть жителей России, ориентировалась на солнечные ритмы. В воинском уставе 1716 г. сказано: «Тапту (сигнал отбоя. — А. Б.) надлежит бить тогда, когда еще человека во 100 саженях в лице и цвет платья свободно видеть возможно» [5, с. 41]. В 1843 г. в Уставе о службе в гарнизоне на нескольких страницах документа детализировано, как именно «бить зорю» — с учетом погоды и места размещения [5, с. 266-268].
Объемная картина возникает при чтении Уставов гарнизонной службы. Так, Устав 1716 г. предписывает, что, когда начнет смеркаться, должны все трубачи и барабанщики явиться в полк. Как будет дан «пароль», артиллерия стреляет из пушки, при гауптвахтах тапту протрубят «с политавренным и барабанным боем» [5, с. 41], затем сигналы повторяются в полках кавалерии и инфантерии, затем барабанщики идут через свои полковые улицы, причем полковой барабанщик ведет ротных барабанщиков, и сам идет перед ними с тростью. Для жителей крепости, гарнизона «пробитие тапты» означало окончание работы питейных заведений и запрет на продажу спиртного, закрытие ворот и запрет
на передвижение по определенным улицам. Сержанты после «пробития тапты» проверяли, не остался ли кто из подведомственного состава в питейных заведениях [5, с. 41-42].
Звуки военной сигнальной музыки звучали постоянно, сопровождая церемонии, построения и перестроения, учения, репетиции, сборы в поход, следование войск через определенную местность, вынос, разворачивание и сворачивание знамен, экзекуции, траурные мероприятия, причем сами сигналы могли быть довольно продолжительными по времени. Сражения также сопровождались непрерывными звуками сигнальной музыки. Как было сказано в воинском уставе Павла I 1796 г., «идучи линиею на неприятеля, бить в барабан, музыка играет, распустить знамена и держать ружья на плече» [5, с. 113].
Помимо утилитарного, военная сигнальная музыка и сами сигнальные инструменты имели огромное символическое значение. Поскольку армия как важнейший институт, воплощающий силу и мощь страны, неразрывно связана с государством, постольку символы государственной власти и военная атрибутика находятся между собой в теснейшей взаимосвязи. Анализ целого ряда соответствующих нормативных документов, предпринятый автором статьи, позволил сделать вывод, что сигнальные инструменты фактически пребывают в одном смысловом ряду с воинскими штандартами и знаменами, будучи равными им по степени значимости.
Так, в 1668 г. указ об организации церемонии вручения грамот царю Алексею Михайловичу Патриархом Антиохийским в Грановитой палате требовал, чтобы на паперти Благовещенского собора Московского Кремля «стояли стрельцы 4 приказов с ружьем и с знамены и с барабаны, в чистом платье» [5, с. 28]. В воинском уставе 1796 г. отмечается, что местом хранения литавр является то же место, где хранится знамя полка, например, у Шефа полка на квартире [5, с. 122]. В этом же уставе было зафиксировано, что «солдат, взявший у неприятеля знамя, штандарт или литавры, получает денежное вознаграждение, а офицер или унтер-офицер получает за то чин» [5, с. 121]. В 1792 г., в годы царствования Екатерины II, церемония утверждения в должности Киргиз-Кайсацкого Хана проходила следующим образом: «При звуке труб и литавр <...> надета <...> на Хана соболья шуба, сабля и шапка» [5, с. 115]. Два вышеприведенных примера указывают на особую торжественность, привносимую участием военной сигнальной музыки в события и ритуалы, играющие весомую роль в гражданственно-социальном плане, включая и международные отношения.
О глубоком символическом значении сигнальных инструментов свидетельствует также существовавшая в русской армии традиция награждения проявивших воинскую доблесть полков серебряными трубами и серебряными рожками. Например, в 1813-1816 гг. Александр I подписал большое число указов о награждениях полков, отличившихся в наполеоновских войнах. Многим полкам были пожалованы Георгиевские трубы,
Георгиевские трубы с крестами и лентами с надписью «За храбрость», серебряные трубы, серебряные трубы с надписью «За отличие», серебряные трубы с георгиевским крестами и лентами. В связи с высокой ценностью наградных сигнальных инструментов как знаков-символов издавались указы, регулирующие особые правила их использования. Так, в 1856 г. Александр II повелел, чтобы «трубы, жалуемые за отличие, буде имеются, ставятся в двух шагах перед серединою музыки (военным оркестром. — А. Б.)» [5, с. 369], в 1877 г. им же было определено, что наградные сигнальные инструменты могли быть вынесены в строй лишь в особых случаях [5, с. 611].
В случае расформирования полков и создания на их базе новых, наградные сигнальные инструменты могли быть переданы новым «им соименным» воинским соединениям, причем между временем пожалования и временем передачи наградных сигнальных инструментов могло пройти несколько десятилетий. В конце XIX — начале XX в. некоторым новым полкам были переданы серебряные трубы «За отличие при изгнании неприятеля из пределов России 1812 года», «За отличие в Турецкую войну 1877 и 1878 годов» [5, с. 691]. Очевидно, что наградные сигнальные инструменты несли большую символическую нагрузку, связанную с памятью о ратных заслугах предыдущих поколений и означавшую преемственность славы русского оружия.
В нотных сборниках и приложениях к уставам с партиями сигнальной музыки русской армии неизменно присутствуют так называемые «походы» — «бои при отдании чести» [3, с. 117], короткие музыкальные произведения церемониального характера для сигнальных инструментов, использовавшиеся по торжественным поводам: при смотрах, парадах, при встрече начальников и августейших особ. Так, в случае, если в наличии не было военного оркестра, то предписывалось «при высочайшем следовании государя по фронту, вместо "Боже, Царя храни" играть и бить присвоенный войскам поход» [5, с. 232].
Как отмечалось в «Военном энциклопедическом лексиконе» середины XIX в., имелись следующие варианты похода: «гвардейский, гвардейский артиллерийский, гренадерский, мушкетерский и драгунский» [3, с. 117]. Гвардейский поход, в свою очередь, «бывает троякий» — Преображенский, Семеновский и Измайловский [3, с. 117]. В целом названия походов соответствовали родам войск, которым они были присвоены: гвардейская пехота «била» гвардейские походы, гренадерские полки — гренадерский поход, армейская пехота — мушкетерский поход и т. д.
Походы для воинов русской армии также несли большое атрибутивное и поощрительное значение, так как они могли быть пожалованы за военные отличия, наряду со штандартами, знаменами, трубами, рожками и др. Как отмечала Н. Г. Кривцова, «такой вид нематериальной коллективной награды, как право исполнять ту или иную музыку, существовал только в русской армии» [4, с. 428]. Например, армейскому пехотному полку могли
присвоить вместо мушкетерского гренадерский поход, так как гренадеры являлись элитой пехотных частей, обладавшие особой военной подготовкой, егерскому полку — драгунский поход и т. д. В 1871 г. появился поход «За военные отличия», который также присваивался в качестве награды [4, с. 429]. Бывали случаи лишения похода: в 1799 г. Гренадерский Фанагорийский полк был лишен гренадерского похода и только спустя год получил право его использовать вновь в исключительных случаях [4, с. 429]. Поскольку гренадерский поход принадлежал полку по статусу, то лишение похода — это, безусловно, было символическим понижением ранга, признанием воинской несостоятельности, суровым наказанием для всех воинов упомянутого полка.
Сигнальные инструменты, которые использовались в воинских подразделениях, зависели от вида и рода войск. В целом сложилась следующая закономерность: барабан, рожок и флейта — это инструменты пехотных войск; труба и литавры — кавалерийских; барабан, рожок и труба — драгунских («конной пехоты»). Данный набор инструментов объясняется как возможностями самих сигнальных инструментов, так и принятой военной тактикой, характерной для конкретных видов и родов войск.
С XVII по XIX столетия в пехотных войсках основной являлась линейная тактика, в соответствии с которой пехота располагалась в линию, состоящую из нескольких шеренг. Каждая из шеренг делала выстрел, пока другие шеренги перезаряжали оружие. Строй солдат должен был быть плотно сомкнут, от его действий требовались четкость и слаженность, чего можно было добиться только путем долгих и тщательных тренировок, называемых в системе воинского обучения и воспитания муштрой (от нем. Muster — «образец», «шаблон»). Для организации многочасовых ежедневных «экзерциций» наиболее подходящим являлся барабанный бой. Барабан, как никакой другой инструмент, способен передавать темпо-ритмы человеческого тела, задавать темп для спокойного или скорого шага, для бега, побуждать к конкретному действию или сопровождать какую-либо церемонию. Метрический рисунок барабанных боев, сухость, чеканность звучания, отсутствие мелодических линий на психофизиологическом уровне заставляют подчиниться заданному темпу, при этом совместная деятельность «под барабан» создает чувство общности, сопричастности общему делу.
Линейная тактика в сочетании с муштрой неизменно способствовала победам русского оружия вплоть до середины XIX в. В связи с совершенствованием огнестрельного оружия линейная тактика уходила в прошлое, и пехотные сигнальные инструменты постепенно замещались трубами. Показательно, что значительное количество царских указов о замене барабанщиков трубачами в различных войсках пришлось на годы Крымской войны (1853-1856 гг.). Царствовавший в те годы император Николай I, известный своей особой любовью к муштре, собственноручно вносил правки в ноты военных сигналов. Однако война с противником,
обученным новой тактике ведения боя, оснащенным более современным на тот момент вооружением, была крайне неудачной для России. Менять систему управления войсками приходилось буквально во время военных действий, в том числе касательно и сигнальной музыки. Так, указ от 1855 г. требовал «во всей пешей артиллерии неотлагательно <...> заменить барабанщиков трубачами» [5, с. 342], в 1856 были упразднены флейтисты «во всех войсках, где они полагаются, кроме гвардейских и гренадерского корпусов» [5, с. 348].
Со второй половины XIX в. барабан как пехотный сигнальный инструмент постепенно утрачивает свое значение. Последний сборник барабанных боев русской армии датирован 1908 г., впервые барабанные бои для советской армии появляются лишь в строевом уставе 1947 г. Между этими двумя датами произошли три кровопролитные войны — I Мировая 1914-1918 гг., Гражданская в России 1917-1922 гг., II Мировая 19391945 гг., в которых барабан как сигнальный инструмент уже не использовался.
Очевидно, что возвращение в советскую армию барабана и должности сигналиста-барабанщика носило в большей степени символический и эстетический, нежели функциональный характер, хотя отчасти утилитарное значение оно сохранило. В актуальном в настоящее время Строевом уставе Вооруженных Сил Российской Федерации 2006 г. также предусмотрена должность ротных сигналистов-барабанщиков [7, с. 47], которые, как и их предшественники сигналисты-барабанщики русской армии, участвуют в организации жизнедеятельности своих воинских подразделений. В настоящее время у барабанщиков осталось всего четыре сигнала — «Сбор», «Боевая тревога», «Походный марш», «Встречный марш», в отличие от десятков барабанных боев в армии XVIII-XIX вв. Под барабанные бои в современной армии может проходить также строевая подготовка. А об огромном символическом значении барабана говорит тот факт, что на протяжении многих десятилетий рота барабанщиков-суворовцев Военно-музыкального училища имени генерал-лейтенанта В. М. Халилова открывает военные парады на Красной площади в Москве. Очевидно, что следование этой красивой и торжественной традиции, сложившейся в XVII в., когда, согласно Уставу 1647 г., в походах перед войсками всегда шли барабанщики, задавая темп, боем барабанов вдохновляя и поддерживая воинов, привносит в современный воинский ритуал особый смысл и особое воодушевление.
Важнейшим сигнальным инструментом пехотных войск, существовавшим в русской армии с эпохи Древней Руси и до XIX в., является флейта. Основной особенностью флейтовых сигнальных мелодий является отсутствие мощной, ярко выраженной громкостной динамики. Сигналы в исполнении флейты производят впечатление напевов и призваны скорее сопровождать действие, нежели выражать императивы; звуки флейты в большей степени служили мелодизированным дополнением, украшением барабанных боев. Несмотря на укорененность флейты в традиции русской сигналь-
ной музыки, этот инструмент не приобрел самостоятельного значения, возможно, из-за недостаточной яркости звучания. Высказанную мысль отчасти подтверждает и тот факт, что в нотных сборниках сигналов отсутствуют отдельные партии для флейты, применявшейся либо в паре рожком или барабаном, либо в совместном звучании всех трех сигнальных инструментов пехоты.
При рассмотрении сигнальных инструментов нельзя обойти вниманием такую их разновидность, как пехотный рожок. Медный духовой инструмент без раструба, с одним витком, относительно небольшого размера, сопоставимого с размером мужской руки, способный извлекать ноты только натурального звукоряда, обладал более мягким звучанием по сравнению, например, с кавалерийской трубой. Диапазон мелодической линии сигналов, исполняемых на рожке, достаточно ограничен, что обусловлено техническими особенностями данного инструмента. Сигнальный рожок по своей конструкции не имеет кронов или вентилей — механизмов изменения высоты звучания. Звуки извлекаются только способом «передувания» по натуральному звукоряду. Позднее вводились сигнальные инструменты с одним-двумя кронами или с насадкой для изменения строя. Тем не менее, при всех имеющихся конструктивных «слабостях» хорошие акустические возможности рожка позволяли ему в полной мере быть востребованным в качестве самостоятельного инструмента для подачи сигналов, о чем свидетельствует наличие отдельных партий. Последняя публикация партий для сигнального рожка состоялась в 1908 г., в советскую же и постсоветскую эпохи сигнальная музыка сохранилась лишь для двух инструментов — для барабана и трубы. Тем не менее, необходимо отметить, что хотя в упомянутом выше строевом уставе от 2006 г. сигнальный инструмент и назван «трубой», но при этом на иллюстрации изображен музыкант-сигналист именно с традиционным пехотным сигнальным рожком [7, с. 65-70].
Бесспорно, главенствующим сигнальным инструментом кавалерийских войск является труба, обладающая неповторимым блестящим, звонким тембром. Её высокое пронзительное звучание рельефно выделяется не только из естественных звуков природы, но способно перекрывать шум боевых схваток и быть слышимым на значительные расстояния. Кавалерийские трубы, как и рожки, будучи инструментами, способными извлекать звуки натурального звукоряда, от сигнальных рожков отличались наличием раструба, удлиненной конструкцией, более ярким и при необходимости резким звуком. Кавалерийские сигналы являлись самодостаточными, исполнялись отдельно без сопровождения какого-либо другого инструмента. Кавалерия как вид войск стала утрачивать свое значение с конца XIX в. в связи с развитием стрелкового оружия и артиллерии и появлением автобронетанковых войск. В СССР кавалерийские соединения окончательно были упразднены в 1955 г., но отдельные кавалерийские сигналы продолжали использоваться и в советскую эпоху, и применяются до сих пор.
В период наиболее широкого распространения военной сигнальной музыки в XVШ-XIX вв., когда количество сигналов было значительным, военнослужащему русской армии необходимо было знать около 40-50 сигналов. Сигналы принадлежали определённым видам войск (кавалерийские, конно-артиллерийские, пехотные, драгунские, егерские), соответственно, были написаны для одного или группы инструментов и, как правило, представляли собой простые музыкальные построения не сложнее периода. Ноты сигналов издавались в виде самостоятельных сборников и как приложения к воинским уставам; первое печатное издание нот, известное ныне, относится к 1823 г.
Сигналы условно можно классифицировать на регулирующие жизнедеятельность («Повестка», «Утренняя заря», «Вечерняя заря», «На молитву», «Побудок», «Бой при наказании», «Сбор», «Во время лагеря к столу» и др.) и служебные («Деплоировать из колонны», «Коноводам», «На штыки или марш колонны, идущей в атаку», «В колоннах взять полные дистанции», «Для вызова штуцерных стрелков в драгунских полках», «Отступление», «Переправа» и др.). Сравнение нот одноименных сигналов в разных видах войск (например, «Отбой, перестать стрелять», «Похоронный марш») показывает, что, несмотря на общие названия, они не были идентичными, следовательно, создавались в тесной связи с принятыми в конкретном виде войск сигнальными инструментами и с имевшейся служебной и жизненной практикой.
В целом эволюция сигнальной музыки в советское время шла по пути уменьшения количества сигналов и их упрощения, что объясняется коренными изменениями и в способах ведения войны, и в вооружении. Тем не менее, в сборнике «Сигналы пехотных частей РККА» от 1933 г. содержится 13 сигналов для трубы, в актуальном в настоящее время строевом уставе 2006 г. — 15 сигналов. Составители сигналов в 1930-е гг., по-видимому, обратились к наследию царской армии и выбрали из огромного количества вариантов наиболее функциональные и отточенные в художественном плане.
Так, сигнал «Вечерняя заря» с 1832 г. практически не изменился — в 1933 г. он именовался «Зоря», а сейчас называется «Красная заря». Сигнал «Утренняя заря» 1832 г. остался тем же и в настоящее носит название «Подъём». Сигнал «Короткий сбор» почти полностью использован в современном сигнале «Сбор». Во вступлении сигнала «Короткий сбор» 1832 г. мы можем услышать полный сигнал «Слушайте все» из современного устава с незначительным изменением: не хватает лишь одного такта и одной ноты «ми» второй октавы в окончании. Сигнал на рожке 1832 г. «Сомкнуть теснее цепь» для егерских частей, состоящий из трех мотивов в три-ольной ритмической пульсации и изложенный в нисходящем движении по нотам до-мажорного трезвучия от «соль», абсолютно идентичен современному сигналу «Сбор начальников». Сигнал «Стрелять» 1832 г. на рожке для егерских частей, состоящий из трех мотивов, которые в свою очередь состоят из квинтово-квартовых скачков, соединённых с пунктирным ритмом, идентичен
современному сигналу «Огонь». В сигналах для рожка и барабана к Уставу береговой службы для флота от 1874 г. в сигнале «Бой по караулам» в современном варианте представлен сокращенным вариантом и называется «Марш по караулам». Кавалерийский сигнал 1837 г. «Парсель перед молитвою церковного парада» интонационно и ритмически схож с «Московской парадной фанфарой» А. Головина. Кавалерийский сигнал 1823 г. «Отбой, перестать стрелять» аналогичен сигналу «Отбой» 1948 г. Также этот торжественный, красивый по звучанию сигнал, представляющий собой нисходящее движение по нотам тонического до-мажорного трезвучия от «до» второй октавы до «до» первой октавы с триольным ритмическим выделением V, III и I ступеней, использовался во всех Парадах Победы на Красной площади в Москве по 2003 г. включительно. Сразу после исполнения Государственного гимна данный сигнал означал команду «Вольно» для всех участников Парада, которые во время звучания Гимна выполняли команду «Смирно». Вышеприведенные примеры позволяют сделать вывод о значительной степени преемственности и отсутствии разрыва традиций в сигнальной музыке, а также о том, что сигнальная музыка не подвержена идеологическим переменам, развивается от глубокой древности и не теряет своей актуальности и в настоящее время.
Завершая рассмотрение русской сигнальной музыки, ее роли в армии и обществе, необходимо отметить ее взаимосвязь с отечественной военно-оркестровой традицией. Под термином военно-оркестровая традиция мы понимаем возникшую в XVIII в. и развивающуюся в настоящее время совокупность процессов и явлений, связанных с деятельностью военных оркестров как особых воинских подразделений по поддержанию обороноспособности и престижа страны через исполнение специального репертуара, состоящего из сигнальной, маршевой и церемониальной музыки.
В среде специалистов по военной музыке имплицитно существует представление, что сигнальная музыка — это ответвление, служебно-утилитарный вариант военно-оркестровой музыки. Например, в литературе распространено суждение о том, что походы являются предшественниками, самым ранним типом военного марша [3, с. 427; 8, с. 73]. Однако исследователь М. Д. Чер-ток высказывает иную точку зрения, предполагая, что «возможно, сигнал не предшествовал маршу, а развивался с ним параллельно» [12, с. 209]. Нами было проведено сравнение Преображенского, Измайловского, Семеновского походов (в варианте 1832 г.) и одноименных им маршей, которое показало, что в музыкальном отношении они не имеют между собой ничего общего (различная композиционная структура, форма произведения, мелодия, ритмическая основа, гармония, состав исполнителей), несмотря на то что одноименные походы и марши существовали одновременно и выполняли одну и ту же функцию. Данный факт, на наш взгляд, подтверждает справедливость мысли об относительно автономном бытовании сигнальной музыки. Такой
подход, по нашему глубокому убеждению, позволяет более дифференцированно подходить к определению и роли различных компонентов военно-оркестровой традиции, указывающих на их аутентичные исторические смыслы и значения.
Высокая значимость сигнальной музыки в формировании и развитии военно-оркестровой традиции состоит прежде всего в том, что сигналы, исполнявшиеся на рожках или сигнальных трубах, способствовали расширению композиторских возможностей при создании репертуара для военно-духовых оркестров, о чем свидетельствует наличие такого вида марша, как «фанфарный», а также сигнально-фанфарные элементы в современных маршах других видов. Как отмечает исследователь А. В. Петропавловский, характерной чертой фанфарного марша «являются "сигнально-фанфарные темы и реплики", которые, как правило, поручаются инструментам характерной медной группы совместно с корнетами и проводятся в октавном удвоении. Кроме этого, зачастую подобные марши имеют достаточно протяженное фанфарное вступление-пролог» [6, с. 52]. Например, в марше «Стрелковый» В. М. Халилова использован сигнал «Огонь», в «Столичном марше» В. С. Рунова — фанфарное вступление, С. А. Чернецкий к написанию музыки для торжественной церемонии «Красная заря» привлёк сигналы «Слушайте все», «Заря», «Отбой».
Походы, короткие произведения, исполнявшиеся сигналистами для приветствия и отдания чести, в музыкальном отношении вряд ли могут быть названы предшественниками известных ныне маршей, но функционально они эволюционировали в жанр встречных маршей. Советские и современные встречные марши, как и походы в царской армии, связанные с определенным видом войск, исполняются на смотрах, парадах, при встрече начальников. В качестве примеров можно привести «Встречный марш военных училищ», «Встречный марш танкистов» С. А. Чернецкого; «Гвардейский встречный марш» Н. П. Иванова-Радкевича и др. Как когда-то Преображенский поход, так и сегодня марш Преображенского полка используется для отдания чести (устаревшее понятие, в современном уставе применяется понятие отдания «воинского приветствия»)
боевым знаменам, государственному флагу при их выносе и относе.
В партиях сигнальных инструментов четко прослеживается три регистра звучания — верхний, средний (основной) и нижний. Каждый из регистров наполнен своим функционалом: верхний регистр (партия флейты) является украшением сигнального произведения. Средний регистр (партия трубы или рожка) идентичен диапазону человеческого голоса, которым отдаются приказы и команды — именно в данном регистре звучит основная мелодическая линия, раскрывается основное содержание сигнального произведения. Нижний регистр (барабаны) формирует темпо-ритми-ческую и «энергетическую» основу сигнала. Наличие представителей от каждой из основных оркестровых групп, существующих в современных военных оркестрах (деревянных — флейта; медных — пехотный рожок, труба; ударных — барабан), и в художественно-функциональном плане, и с семантической точки зрения подчеркивает глубинную связь сигнальной и военно-оркестровой музыки. Основа этой связи состоит в единстве задач по обеспечению обороноспособности страны, в которых идейная, духовная, творческая преемственность современной военной культуры России с многовековыми историческими традициями играет важнейшую роль.
Сигнальная музыка несёт в себе глубокую символику, причём как для военных, так и для общества в целом. Военные в течение многих лет своей службы слышали сигналы изо дня в день по многу раз. В силу многократных повторов интонационные и ритмические формулы сигнальной музыки были укоренены и в каждом исполняющем воинский долг человеке и в военной культуре в целом. Откристаллизованные формулы перешли в выразительные фрагменты маршей и других произведений военной музыки, стали самостоятельными элементами церемоний. Всё это позволяет утверждать, что сигнальная музыка явилась и продолжает оставаться важнейшим пластом военно-оркестровой традиции, по сей день не переставая оказывать значительное воздействие на развитие музыкального искусства российской армии.
Литература
1. Апостолов П. И. Военная музыка // Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. М.: «Советская энциклопедия», 1973. С. 815-821.
2. Вейде А. А. Воинский устав, составленный и посвященный Петру Великому генералом Вейде в 1698 году. СПб.: Военная типография, 1841. 189 с.
3. Военный энциклопедический лексикон. В 14 Т. Изд-е 2-е. СПб.: Типография штаба военно-учебных заведений, 1853. Т. 2. 654 с.
4. Кривцова Н. Г. Русская военная музыка в конце XVIII в. // История военного дела: исследования и источники. 2019. Специальный выпуск II. Лекции по военной истории XVI-XIX вв. Ч. III. С. 400-440. URL: http://www.reenactor.ru/ARH/
PDFZKrivcova.pdf (дата обращения: 29.03.2022).
5. Ордонанс-гауз: свод законов о военной музыке / сост. М. Черток. М.: Изд-во «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2019. 1120 с.
6. Петропавловский А. В. К вопросу о классификации видов марша // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 1 (3). С. 49-54.
7. Строевой устав Вооруженных Сил Российской Федерации. М.: Военное издательство, 2006. 78 с.
8. Тутунов В. И. История военной музыки России: Учебник / Под общ. ред. Е. С. Аксёнова. М.: Музыка, 2005. 496 с.
9. Устав ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки, состоящий в 663 указах, или статьях,
в государствование Василия Иоановича Шуйского и Михаила Федоровича, всея Руси Самодержцев. СПб.: Издательство при Государственной военной коллегии, 1777. 239 с.
10. Учение и хитрость ратного строения пехотных людей. 1647 год. СПб.: Типография «Бережливость», 1904. 310 с.
11. Флетчер Дж. О государстве Русском // Проезжая по Мо-
сковии (Россия XVI-XVII веков глазами дипломатов). М.: Меж-дунар. отношения, 1991. С. 25-284.
12. ЧертокМ. Д. Служба музыкантов в русской армии (первая половина XIX века). М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2021. 272 с.
References
1. Apostolov P. I. Voennaya muzyka [Military music] // Muzykal'naya enciklopediya [Musical encyclopedia]. Gl. red. YU. V. Keldysh. T. 1. M.: «Sovetskaya enciklopediya», 1973. P. 815821.
2. Vejde A. A. Voinskij ustav, sostavlennyj i posvyashchennyj Petru Velikomu generalom Vejde v 1698 godu [Military Charter compiled and dedicated to Peter the Great by General Veide in 1698]. SPb.: Voennaya tipografiya, 1841. 189 p.
3. Voennyj entsiklopedicheskij leksikon [Military encyclopedic lexicon]. SPb.: Tipografiya shtaba voenno-uchebnyh zavedenij, 1853. V. 2. 654 p.
4. Krivtsova N. G. Russkaya voennaya muzyka v kontse XVIII v. [Russian military music at the late 18th century] // Istoriya voen-nogo dela: issledovaniya i istochniki. 2019. Spetsial'nyj vypusk II. Lekcii po voennoj istorii XVI-XIX vv. [Military history: research and sources. 2019. Special edition II. Lecture on military history of 16-19th centuries]. V. III. P. 400-440. URL: http://www. reenactor.ru/ARH/PDF/Krivcova.pdf (Access date: 29.03.2022).
5. Ordonans-gauz: svod zakonov o voennoj muzyke [Or-donans-gauz: code of laws on military music] / sost. M. Chertok. M.: Izd-vo «Kanon+» ROOI «Reabilitaciya», 2019. 1120 p.
6. PetropavlovskijA. V. K voprosu o klassifikatsii vidov marsha [To the question of the classification of march types] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 1(3). P. 49-54.
7. Stroevoj ustav Vooruzhennyh Sil Rossijskoj Federatsii [Com-
bat Charter of the armed forces of the Russian Federation]. M.: Voennoe izdatel'stvo, 2006. 78 p.
8. Tutunov V. I. Istoriya voennoj muzyki Rossii: Uchebnik [History of Russian military music: Textbook] / Pod obshch. red. E. S. Aksyonova. M.: Muzyka, 2005. 496 p.
9. Ustav ratnyh, pushechnyh i drugih del, kasayushchihsya do voinskoj nauki, so-stoyashchij v 663 ukazah, ili stat'yah, v gosu-darstvovanie Vasiliya Ioanovicha Shujskogo i Mihaila Fedorovicha, vseya Rusi Samoderzhcev [The charter of military, cannon and other matters related to military science, consisting in 663 decrees, or articles, at the reign of Vasily Ioanovich Shuisky and Mikhail Fedorovich, All Russia Autocrats]. SPb.: Izdatel'stvo pri Gosudarstvennoj voennoj kollegii, 1777. 239 p.
10. Uchenie i hitrost' ratnogo stroeniya pekhotnyh lyudej. 1647 god [The doctrine and cunning of the military formation of infantry people. 1647]. SPb.: Tipografiya «Berezhlivost'», 1904. 310 p.
11. Fletcher Dzh. O gosudarstve Russkom [About the Russian state] // Proezzhaya po Moskovii (Rossiya XVI-XVII vekov glazami diplomatov) [Driving through Muscovy (Russia in the 16-17th centuries through the eyes of diplomats)]. M.: Mezhdunar. otnosheniya, 1991. P. 25-284.
12. Chertok M. D. Sluzhba muzykantov v russkoj armii (perva-ya polovina XIX veka) [Service of musicians in the Russian army (first half of the 19th century]. M.: Kanon+ ROOI «Reabilitatsiya», 2021. 272 p.
Информация об авторе
Алексей Владимирович Божедомов E-mail: alekseibogov@list.ru
Военный оркестр (Московского гарнизона) 154 отдельного
комендантского Преображенского полка
111033, г. Москва, 1-й Краснокурсантский проезд, 1/4
Information about the author
Alexey Vladimirovich Bozhedomov E-mail: alekseibogov@list.ru
Military band (of the Moscow garrison) of the 154 separate
Commandant's Preobrazhensky regiment
111033, Russia, Moscow, 1/4, 1st Krasnokursantskij proezd
