Рождение и становление сюжетного балета в России Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Цзэн Лояо

Аспирант, кафедра музыкального искусства. Академия русского балета имени А.Я. Вагановой.

Рождение и становление сюжетного балета в России*

Аннотация. На протяжении трех веков своего существования русский балет претерпел существенные метаморфозы. Но важным этапом в развитии этого вида хореографического искусства является его драматизация. Сближение балета с театром, послужившее созданию сюжетного балета, стало знаковым событием в России. Данная статья посвящена эволюции сюжетного, или нарративного, балета. Автор статьи рассматривает историю становления сюжетного балета в России, останавливаясь на лучших образцах балетного сценического искусства.

Ключевые слова: сюжет, сюжетный балет, танец, хореографическое искусство, драматургия.

Zeng Luoyao

Graduate Student, Department musical art. Vaganova Academy of Russian Ballet.

The birth and evolution of the narrative ballet in Russia

Abstract. For the three centuries of its existence the Russian ballet has been changed significantly. Dramatization is an important stage in the development of this kind of choreographic art. The relation of ballet and the theater causing the creating of the narrative ballet became an important event in Russia. This article is devoted to the evolution of the narrative ballet. The author of the article examines the history of the of the narrative ballet in Russia focusing on the best examples of ballet scenic art.

Key words: plot, narrative ballet, dance, choreographic art, dramaturgy.

Балет - высшая форма хореографического искусства. Традиционно считается, что балет возникает там, где на основе танца строится спектакль, а хореография становится явлением театра. Конечно, так было не всегда. Родившись в Италии в XVI веке, балет, становление которого пришлось на эпоху французского короля Людовика XIV, изначально выполнял функ-

цию придворного развлечения. В этой же функции он и переехал в Россию в середине XVIII столетия, поскольку императрица Елизавета, дочь Петра I, вступившая на престол в 1741 году, очень любила танцы, и балет как один из видов танца полностью удовлетворял ее вкусу.

В скором времени Елизавета Петровна стала приглашать в Россию

* © Цзэн Лояо, 2023.

Рождение и становление сюжетного балета в России

французских балетмейстеров, которые должны были научить искусству этого изящного, благородного и грациозного серьезного танца российских артистов. Однако, ни в России, ни в европейских странах балет не имел сюжетной линии и воспринимался лишь как танец. Пусть виртуозный, одухотворенный внутренним смыслом, но как танец.

О повествовательном (или, как говорят на Западе, нарративном) аспекте балетного действа впервые заговорили во Франции в то же самое время, когда танцоры в России только осваивали все технические трудности итальянского и французского сценического танца. В середине XVIII века французский хореограф Ж.-Ж. Новерр пытался доказать необходимость превращения бессодержательного танцевального действа в полноценный спектакль с фабульным действием и персонажами. В своей работе «Письма о танце» он вводит понятие ballet d'action, т.е, действенный балет, называя так балет, который, в отличие от придворного танца, рассказывает зрителям какую-либо историю с помощью жестов и мимики. Предложенная новерром концепция определила развитие не только европейского, но и российского классического балета вплоть до конца XIX столетия [5, с. 66].

Хотя идея о создании повествовательного балета принадлежит представителю французской балетной школы, сам по себе этот вид балета родился в Англии. Его основоположником является Джон Уивер, сделавший еще в 1703 году первые шаги в этом направлении. Поставив балет на мифологическую тематику под названием «Любовь Марса и Венеры», он доказал, что за балетом, приблизившимся к театральному искусству, - будущее [3, с. 27].

Ж.-Ж. новерр именно под влия-

нием Дж. Уивера, мысли которого не получили теоретического развития, стал разрабатывать концепцию нарративного балета, по-своему трактуя установки английского балетмейстера в области хореографии.

В России, где балет, благодаря стараниям французских балетмейстеров и русских актеров, уже прочно обосновался, тоже поняли, что танец как искусство, развивающееся во времени, способен выражать не только чувства и передавать эмоции, но и нести действенное содержание, приобретая тем самым драматургическое значение [4, с. 9]. Сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в балетном спектакле и развивающийся на всем протяжении музыкально-хореографического действия, не оставляет никого из зрителя равнодушным. Публика плачет, смеется, сопереживает героям. И несмотря на то, что балетный спектакль, в отличие от драматического, лишен диалога, словесного текста, он в большей степени воздействует на зрителя, чем обычный бессюжетный танец.

Когда в 1759 году в Россию прибыл балетмейстер австрийского придворного театра Ф. Гильфердинг, русская балетная труппа не была готова к постановке сложных сюжетных спектаклей. Но тем не менее русские актеры с удовольствием взялись за работу, и в скором времени состоялась премьера - балет «Победа Флоры над Бореем», «хотя и крайне наивный по своему сюжету, но имевший завязку, развитие и разрешение действия, что позволило исполнителям создавать танцевальные образы и проявлять свои актерские дарования» [3, с. 29].

С этого момента, то есть с 1760 года, т.е. на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет (а именно этот термин стал использоваться в балетоведении)

прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века [3, с. 29].

Появление сюжетного балета в России ознаменовалось рождением нового жанра - балета-пьесы, имеющим реалистические тенденции. Выразительный, подчеркивающий индивидуальность каждого актера, балет-пьеса предоставлял исполнителям свободу творчества в процессе создания танцевальных образов.

Преимущество сюжетного балета над обычным танцевальных действом оценили, в первую очередь, русские литераторы. Так, во второй половине XVIII века в качестве первого русого балетного либреттиста выступает поэт и драматург А.П. Сумароков, который, в сотрудничестве с Ф. Гильфердингом, написал либретто представлений «новые лавры» и «Прибежище Добродетели», прославлявших императрицу и ее окружение.

Дальнейшее становление сюжетного балета в России связано с именем балетмейстера Гаспаро Анжиолини, поставившего в России в 1767 году балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном танце и русских народных мелодиях, чем приобрел себе славу.

но в дальнейшем Г. Анжиолини стал создавать панегирико-аллегори-ческих балеты, прославлявшие царский двор («Побежденное предрассуждение») и силу русского оружия («новые аргонавты», «Торжествующая Россия»). В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», не только создав первый отечественный героический балетный спектакль, но и связав воедино литературное творчество и искусство танца. К последнему

десятилетию XVIII века сюжетный балет в России значительно окреп и нашел отклик в сердцах у зрителей, хотя еще не проник в широкие массы.

Весь XIX век в России прошел под знаком балета. Несмотря на то, что в начале столетия по-прежнему были в моде спектакли на мифологические сюжеты, Отечественная война 1812 года внесла свои коррективы. В стране, где год от года крепло патриотическое чувство, стали популярны сюжеты из героической истории. Так, в 1810 году И. Вальберх поставил балет «Новая героиня, или Женщина-казак», в основу постановки которого легло «происшествие, взволновавшее все дворянское общество: кавалерийский офицер, георгиевский кавалер корнет Александров, раненный в сражении под фридландом, оказался женщиной - Надеждой Дуровой» [3, с. 55].

В 1930-е годы XIX века балетмейстеры стали обращаться к литературным сюжетам. Первым русским литератором, творчество которого было перенесено на язык танца, стал A.C. Пушкин. Еще при жизни великого русского поэта, в 1821 году, А.П. Глушковский поставил на сцене по мотивам поэмы «Руслан и Людмила» свой первый большой балет. Несмотря на то, что в этой постановке содержание поэмы было упрощено, решено эклектично (например, из-за введения персонажей зарубежной и отечественной литературы), с использованием подчас довольно примитивных выразительных средств (например, пояснительных надписей), спектакль стал важной вехой в развитии русской хореографии [7, с. 54]. Можно сказать, что именно с «Руслана и Людмилы» началась «пушкиниана» русского балета.

Через два года на сцене петербургского большого театра состоялась пре-

мьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты», в основу которого был положен мотив известной пушкинской поэмы. Эту постановку осуществил французский хореограф Ш.-Л. Дидло, работавший в России.

Дальнейшее развитие русского балета шло в тех традициях, которые сформировались предшествующими мастерами хореографического искусства. Вехой в жизни балетного театра в России можно назвать содружество двух гениальных мастеров - композитора П.И. Чайковского и балетмейстера М.И. Петипа. Их плодотворное сотрудничество вылилось в великолепные балетные спектакли.

В 1877 году был поставлен балет «Лебединое озеро» (первоначальное его название - «Озеро лебедей»). Существует немало мнений о его литературных источниках: называют Гейне, немецкого сказочника Музеуса, русские сказки о девушке-лебеди и даже Пушкина, но сама история вполне самостоятельна [6, с. 60-61].

Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета, привыкших за долгие годы к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке - необыкновенно выразительной и требующей нового подхода к разрешению балетного спектакля.

Следующий балет, созданный П.И. Чайковским, назывался «Спящая красавица». Либретто к балету написал И.А. Все-волжский по мотивам известной сказки. Хореографическое разрешение спектакля еще раз показало необычайную одаренность Петипа и его неиссякаемую творческую фантазию. Исключительная стройность построения танцев и их строгая согласованность

между собой усиливали впечатление от спектакля [3, с. 158]. «Спящая красавица» - вершина творчества балетмейстера. Этот спектакль до сих пор является непревзойденным образцом хореографического балетмейстерского искусства

6(18) декабря 1892 года, незадолго до смерти П.И. Чайковского, на сцене Императорского Мариинского театра в санкт-Петербурге состоялась премьера балета «Щелкунчик». Сюжет для этого балета был предложен Дирекцией театра с подачи Мариуса Петипа. Причем создавал его композитор по балетмейстерскому плану [1, с. 21].

В конце XIX столетия русский сюжетный балет переживал сложный период. Несмотря на то, что на сцене Большого театра шли балетные спектакли и осуществлялись новые постановки, начавшаяся в это время реформа отрицательно сказалась на развитии дальнейшем хореографического искусства. Эксперименты балетмейстеров того времени (А.А. Горский, М.М. Фокин и др.) практически уничтожили русский академический балет, но создали балет нового типа. Перерабатывая классические спектакли, они создавали новые произведения, но при этом старались сюжетную линию оставить прежней.

Опыт, оставленный академической школой, помог сохранить классические ценности и создал фундамент для смелых будущих экспериментов. Драматизация классического танца - одна из ведущих тенденций нового балета, которая оказывала сильное воздействие на русский балетный театр начала века. И большую роль на этом этапе развития сюжетного балета сыграл Игорь Стравинский. По-новому трактуя танцевальные образы и по-новому претворяя в жизнь идеи танца, компо-

зитор новой, советской, эпохи обновил как музыкальное содержание, так и форму сюжетного балета.

Балетное творчество Игоря Стравинского не только знаменовало целую эпоху в театрально-хореографическом искусстве. Исследователи определяют художественный стиль его постановок как специфически русский стиль, о чем говорят три балета этого непревзойденного мастера - хореографическая сказка «Жар-птица», хореографическая драма «Петрушка» и балет-мистерия «Весна священная». Именно в этих произведениях наиболее ярко выразились черты русской национальной стилистики [6, с. 76].

Русский сюжетный балет второй половины ХХ века продолжил традиции русской балетной школы, которая за три века ее существования стала лучшей в мире. Балетмейстеры этого периода все чаще и чаще обращаются к памятникам древнерусской литературы (балет О. Виноградова «Ярославна»), берут сюжеты из мировой и отечественной истории (балет А.И. Хачатуряна «Спартак», балет Ю. Григоровича «Иван Грозный»), черпают идеи для постановок из сказок и мифов (балет С.С. Прокофьева «Золушка», балет Ю. Григоровича «Сказ о каменном цветке»).

Пристальное внимание советские хореографы уделяли и освоению русской классической литературы. Пушкин, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Л. Толстой - этот перечень имён говорит сам за себя, подтверждая смелость балетмейстеров и широту охвата материала.

В 1980-е годы внимание хореографов привлекли произведения А.П. Чехова. Следует отметить, что пьесы и рассказы А.П. Чехова крайне редко становились балетными спектаклями. По мнению американского искусство-

веда Э.А. Эркен, «задача перенести тонкие слои чеховской сдержанной драмы в невербальную форму искусства поставила бы перед любым хореографом или искусствоведом вопрос о том, что такое балет и на что он способен» [8, р. 159]. Однако в России балетные постановки включают в себя нечто большее, чем просто хореографию, поэтому балет по мотивам произведений Чехова стал вполне закономерным явлением.

31 мая 1986 года в московском Большом театре состоялась премьера балета на музыку Валерия Гаврили-на «Анюта». Литературным мотивом для постановки послужил известный рассказ Антона Павловича Чехова «Анна на шее», увидевший свет в 1895 году. Самое любопытное, что основой «Анюты» стал ранее снятый телевизионный фильм-балет с таким же названием, появившийся в результате творческого союза Александра Белинского и Владимира Максимова в 1982 году. Как вспоминала исполнительница главной роли Екатерина Максимова, «Александр Белинский давно хотел снять телевизионный балет по Чехову, а потом как-то раз услышал вальс Валерия Гаврилина и понял, что это настоящий „чеховский вальс". Вот так, не от литературы, а от музыки родился замысел фильма, хотя в основе его были использованы мотивы рассказов Антона Павловича Чехова, большей частью - "Анна на шее"... Для "Анюты" Александр Аркадьевич вместе с Володей подбирал музыку буквально по кусочкам из разных произведений Валерия Гаврилина». Как теперь можно понять, композитор не писал специально партитуру для нового балета, но его вальс оказал настолько стильное влияние на режиссера, что уже из музыки родилась хореография. А не наоборот. Сегодня это произведение Гаврилина

известно как «симфоническая сюита № 6» или «Анюта». Балет, поставленный по мотивам чеховского рассказа, снискал огромную популярность и на родине его создателей, и за рубежом [2].

Итак, сюжетный балет в России проделал долгий путь развития. Да и в наши дни он занимает доминирующее положение в хореографическом искусстве. и не только в силу своего технического совершенства и непревзойденного исполнительского мастерства, но и потому, что он явил миру образы, основанные на правде и ду хов-ной красоте. Именно в сюжетном балете выкристаллизовались принципы музыкально-хореографической драматургии, сложились формы и средства танцевально-пластического действия.

References

[1] Ainbinder A.G. The Nutcracker and Iolanthe. Return to the composer's idea // Ballet in the musical theater: history and modernity. Abstracts of the International Scientific Conference, November 21-25, 2022 - M .: Publishing House "Russian Academy of Music named after the Gnessins", 2022. P. 21-22.

[2] Anton Chekhov and Valery Gavrilin: Anyuta // URL: https://dzen.ru/a/YyWqDC4nSSOj-O2wW.

[3] Bakhrushin Yu.A. History of Russian ballet. -M.: Soviet Russia, 1965. 227 p.

[4] Vanslov V.V. Articles about the ballet. Musical and aesthetic problems of ballet. - L.: Music, 1980. 192 p.

[5] Vorotyntseva K.A., Malikov E.V. Myth and Nar-

rative in Ballet // Bulletin of the Tomsk State University. Cultural studies and art history. 2018. № 29. P. 63-73.

[6] History of choreographic art: Textbook / Comp.

T.N. Tishchenko. - M.: Publishing house "Sputnik +", 2016. 141 p.

[7] Khokhlova D.E. Multi-act story ballet in the work of John Cranko: Diss. ... cand. arts. - M.: 2016. 181 p.

[8] Erken E.A. Narrative Ballet as Multimedial Art:

John Neumeier's "The Seagull" // 19th-Century Music. 2012. Vol. 36. № 2. Р. 159-171.

Список литературы

[1] Айнбиндер А.Г. «Щелкунчик» и «Иоланта». Возвращение к композиторскому замыслу //

Балет в музыкальном театре: история и современность. Тезисы Международной научной конференции, 21-25 ноября 2022 г. - М.: Издательство «Российская академия музыки имени Гнесиных», 2022. С. 21-22.

[2] Антон Чехов и Валерий Гаврилин: «Анюта» // URL: https://dzen.ru/a/YyWqDC4nSSOjO2wW.

[3] Бахрушин Ю.А. История русского балета. -

М.: Советская Россия, 1965. 227 с.

[4] Ванслов В.В. статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. - Л.: Музыка, 1980. 192 с.

[5] Воротынцева К.А., Маликов Е.В. Миф и пове-

ствование в балете // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2018. № 29. С. 63-73.

[6] История хореографического искусства: Учебное пособие / Сост. Т.Н. Тищенко. - М.: Издательство «Спутник +», 2016. 141 с.

[7] Хохлова Д.Е. Многоактный сюжетный балет

в творчестве Джона Кранко: Дисс. ... канд. искусств. - М.: 2016. 181 с.

[8] Erken E.A. Narrative Ballet as Multimedial Art:

John Neumeier's "The Seagull" // 19th-Century Music. 2012. Vol. 36. № 2. Р. 159-171.