CC BY
25
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
Ценности и смыслы. 2023. № 1 (83). С.113-122 Values and meanings. 2023. No.1 (83). P.113-122 (In Rus) УДК 793
https://doi.org/10.24412/2071-6427-2023-1-113-122
Мастера танца Ж.-Ж. Новерр и Л. Якобсон о синтетической природе балетного спектакля: диалог сквозь века
Краснова Лариса Евгеньевна Л. Е. Краснова
Аспирант Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, г. Санкт-Петербург, Россия E-mail: larik-chayka@mail.ru https://orcid.org/0000-0002-1362-5793
Аннотация. Статья посвящается анализу балетного спектакля в ракурсе его синтетической природы, включающей элементы драмы, литературы, музыки, живописи, хореографии. Рефлексии подвергаются степень осведомленности хореографов особенностями балетной постановки, важность проработки всех ее зрелищных и выразительных компонентов. Опираясь на опыт видных мастеров балета прошлого, Ж.-Ж. Новерра и Л. Якобсона автор рассматривает балетный спектакль как продукт синтеза разных видов художественного творчества и самостоятельных видов искусств. Сделан вывод о том, что балетмейстеру нельзя пренебрегать знаниями о многогранной природе балетного искусства при постановке спектакля и работе над ним. Это позволит достигнуть больших высот, нежели превалирующее внимание к хореографии и пластике.
Ключевые слова: балет, балетный спектакль, художественное явление, синтез искусств, хореография, балетмейстер, постановка балета.
Для цитирования: Краснова Л. Е. Мастера танца Ж.-Ж. Новерр и Л. Якобсон — о синтетической природе балетного спектакля; диалог сквозь века // Ценности и смыслы. 2023. № 1 (83). С.113-122.
© Краснова Л. Е., 2023
113
MASTERS OF DANCE J.-G. NOVERRE AND L. YAKOBSON ON THE SYNTHETIC NATURE OF BALLET PERFORMANCE; DIALOGUE THROUGH THE AGES
Larisa E. Krasnova
Post-Graduate Student of the Vaganova Ballet Academy, St. Petersburg, Russia E-mail: larik-chayka@mail.ru; https://orcid.org/0000-0002-1362-5793
Abstract. The article is devoted to the analysis of a ballet performance from the perspective of its synthetic nature, including elements of drama, literature, music, painting, choreography. The degree of choreographers' awareness of the peculiarities of the ballet production, the importance of studying all its spectacular and expressive components are subject to reflection. Relying on the experience of prominent ballet masters of the past — Zh.-Zh. Noverra and L. Jacobson — the author considers a ballet performance as a product of synthesis of different types of artistic creativity and independent types of arts. It is concluded that the choreographer should not neglect knowledge about the multifac-eted nature of ballet art when staging a performance and working on it. This will allow us to reach greater heights than the prevailing attention to choreography and plasticity.
Keywords: ballet, the components of the ballet work, the art object, the synthesis of arts, choreography, choreographer, the production of the ballet.
For citation: Krasnova L. E. Masters of dance J.-J. Noverre and L. Yakobson — on the synthetic nature of ballet performance; dialogue through the ages // Values and meanings. 2023. No. 1 (83). P.113-122 (In Rus).
Современный балетный театр отличается от балетного театра ХХ века или более ранних эпох. Судя по сохранившимся описаниям и свидетельствам, сегодняшние постановки не похожи на те, что создавали Ш. Дидло, Ф. Тальони, А. Сен-Леон или М. Петипа. Тем более, мало общего, на первый взгляд, найдется у творений жившего еще раньше Ж.-Ж. Новерра, далеко отстоящего от современных представлений о балете, с тем, что можно увидеть сейчас на мировых академических сценах. Тем не менее, существуют единые принципы, на которых основывается балетный спектакль у Ж.-Ж. Новерра и Ш. Дидло, у М. Петипа и Дж. Баланчина, у наших современников А. Ратманского и К. Уилдона, Д. Ноймайера, А. Прельжокажа.
Когда речь идет о единстве и сходстве, имеется в виду общая для всех произведений этого вида искусства синтетическая природа балета как театрального зрелища, включающего пять основных составляющих: музыку, драму, литературу, живопись и хореографию. Под синтезом в контексте изучаемой проблемы понимается органичное соединение разных видов искусств в единое целое, одно общее произведение, созданное с использованием доступных изобразительному, зрелищному и пластическому искусствам выразительных средств и художественных
приемов. На их основе выстраивается принципиально новое произведение со своим ценностно-смысловым содержанием, тесно связанным с его синтетической природой. В данном случае балетный спектакль вбирает в себя несколько искусств с превалирующим значением танца [7].
Следует отметить, что теоретическая база для осмысления данной проблемы невелика и охватывает в основном узкоспециальную литературу. Вопросы междисциплинарного характера поднимаются достаточно редко. Сведения о технологиях подготовки балетного спектакля приходится «добывать» из книг мемуарного характера. Имеющиеся труды по балетмейстерскому мастерству раскрывают вопросы синтеза искусств вскользь, углубляясь лишь в узкоспециальные и технологические нюансы [1; 6; 9]. Гораздо больше внимания уделяется подбору и анализу музыки [1; 9].
Целью статьи, таким образом, является осмысление автором трудов мастеров танца Ж.-Ж. Новерра «Письма о танце» [5] и Л. Якобсона «Письма Новерру» [10]. Выбор этих источников обусловлен проблематикой процесса постановки балета и ее осуществления. Опубликованная в 2000-х годах монография Е. Куриленко «Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле» [4] малоизвестна в профессиональных кругах. Между тем, работа заслуживает пристального внимания со стороны теоретиков и практиков, т.к. вновь актуализирует подход к балетной постановке как синтетическому явлению, ранее озвученный Ж.-Ж. Новерром и Л. Якобсоном. Можно обратить внимание на связь между балетом и драмой в нечасто вспоминаемой сегодня книге известного русского поэта, публициста и балетоведа Поэля Карпа «Балет и драма» [2], раскрывающую многие значимые аспекты взаимодействия разных видов искусств в балетном творчестве.
Рассмотрим актуальный опыт создания балета, предлагаемый Ж.-Ж. Новерром и Л. Якобсоном. По сути, это настоящая перекличка двух гениев в форме писем, своеобразный диалог сквозь века.
Как известно, в XVIII веке творил знаменитый деятель хореографии Жан-Жорж Новерр, оставивший значительное теоретическое наследие — книгу «Письма о танце». Одним из первых он сформулировал и описал законы создания балетного спектакля. Его предшественники (Д. да Пьяченца, Т. Арбо и др.) преимущественно интересовались техникой исполнительства и общими принципами выразительности балетного искусства. Ж.-Ж. Новерр размышлял о танце как об основной составляющей балетного спектакля, хотя сам не был создателем выдающихся ба-
летных спектаклей [3]. В его работах превалировали драма и танцевальная пантомима как сюжетообразующие элементы, которым «чистый танец» уступал по объему и возлагаемым на него функциям. Превозносимый Ж.-Ж. Новерром действенный танец был обременен чуждыми поэтической природе хореографии попытками передать его средствами и чувства героев, и сюжетные подробности. Тем не менее, именно благодаря экспериментам Ж.-Ж. Новерра мир узнал, что балет — это не только интермедии в операх или легкие, малосодержательные жанровые сюиты. Как выяснилось, и сегодня это стало нормой, балетный спектакль может взаимодействовать с разной музыкой, раскрывать сюжетную линию, философию автора, говорить своим выразительным языком, который не уступает по своей значимости и глубине языкам других видов искусств. Заметим, что Ж.-Ж. Новерр, сотрудничавший с Глюком, был одним из первых балетмейстеров, кто задумывался о значении музыки в спектакле.
По словам искусствоведа Ю. Слонимского, «известная диспропорция между практикой и теорией Ж.-Ж.Новерра была. Просветительский классицизм сделал его балеты выдающимся достижением своего времени, и он же обрек их на гибель по мере утраты собственного значения. Передовая мысль художников прошлого (особенно действовавших в переходную эпоху) нередко высоко взлетала над своим веком и заглядывала в будущее. Так было и с Ж.-Ж. Новерром. Его «Письма» неизмеримо долговечней его практики в целом, он сам признавал это» [8].
Несмотря на спорность собственных творений, заветы и принципы Ж.-Ж. Новерра пережили его время и остались в балетном мире. Сегодня они могут считаться базовыми для молодых балетмейстеров. Неслучайно, двести лет спустя после выхода книги Ж.-Ж. Новерра (впервые опубликована в 1760 году) выдающийся новатор, теоретик и практик хореографии ХХ века Леонид Якобсон выпустил книгу «Письма к Новерру», в которой развил в современном ключе его идеи. Он выдвинул на первый план взгляды, способствующие развитию искусства танца. Среди них соединение в одном спектакле нескольких видов искусств и внимательное отношение автора ко всем его составляющим. Л. Якобсону, в отличие от Ж.-Ж. Новерра, удалось добиться больших результатов не только в теоретизации хореографического искусства, но и создать прекрасные образцы, доказавшие правомерность собственных воззрений и заимствованных принципов у французского классика.
Сравнивая взгляды Ж.-Ж. Новерра и Л. Якобсона, можно отметить
востребованность в современном балетном театре. Новерровское видение спектакля раскрывается в следующих словах: «Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием. Сцена <.. .> — это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер; надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмейстер — тот же живописец» [5]. Ж.-Ж. Новерр транслировал единство, равноправие и ценность всех компонентов балетного спектакля. Сегодня с его утверждением трудно поспорить. При всей очевидности истины, с трудом пробивавшей дорогу в XVIII веке, спустя три столетия она не всегда учитывается хореографами. Довольно часто музыка воспринимается «служанкой» хореографа. Афиши мира наполнены балетами на сочинения И. С. Баха, Ф. Шопена, Д. Шостаковича, И. Стравинского, С. Прокофьева и др. Однако нередко хореография продолжает «прислуживать» драме, выполняя роль дивертисментных фрагментов в ряду с драматическими эпизодами. Даже для XVIII века такой подход выглядел архаичным. Именно из-за него спектакли Ж.-Ж. Новерра не стали такой же «классикой», как его «Письма».
В ХХ-ХХ! вв. тенденция ставить на первое место драму не исчезла. В итоге заветы Ж.-Ж. Новерра продолжают оставаться для хореографов красивыми словами и недостижимым идеалом. Ж.-Ж. Новерр испытывал большое уважение к музыке как выразительному элементу спектакля и одной из его первооснов. Он писал: «Музыка является для танца тем же, чем слова являются для музыки. Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы. <.> Действенный танец <.> является проводником вложенных в музыку идей.» [5].
Ж.-Ж. Новерр высоко ставил образование и подготовку хореографа во всех смыслах — в области знаний литературы, живописи, драмы, теории театра, балетмейстерского мастерства, актерской игры и музыки. В историю вошли хореографы, прекрасно разбиравшиеся в музыке, иногда на уровне исполнителя-инструменталиста и достигших, благодаря этому, больших художественных высот в своем искусстве. Это Дж. Баланчин (имевший музыкальное образование), М. Фокин (умевший читать партитуру и игравший на фортепиано), Л. Якобсон, Н. Боярчиков, а также наши
современники Д. Ноймайер и А. Ратманский. В данном случае музыкальное образование способствует созданию самостоятельного произведения.
Последнее письмо Ж.-Ж. Новерра начинается со слов: «Довольно и того, что было мной сказано, чтобы убедиться, какие трудности представляет искусство, которое кажется легким лишь тем, кто видит одну только внешнюю сторону его и воображает, будто достаточно прыгать на дюйм выше, чем все остальные, или выдумать несколько <...> фигур, чтобы покорить все сердца. В любой области, чем больше углубляешься, тем больше обнаруживаешь препятствий, и тем дальше кажется цель, к которой стремишься» [5].
В соответствии с этими словами мыслил и действовал Л. Якобсон, который в своих «Письмах Новерру», называл последнего «учителем», хотя и полемизировал с ним по вопросам использования действенного танца в спектакле.
Оба мастера танца отмечали, что создание балетного спектакля сложный, требующий серьезных профессиональных знаний об искусстве пластики процесс. Только сочинение танцев, отдельно стоящих от фабулы спектакля, Л. Якобсон оставляет в прошлом, считая неактуальным. Он пишет: «Неисчислимы, а порой и непознаваемы внутренние побуждения, которые приводят балетмейстера к тем или иным формам композиции. Важно сохранять органичность — руководствоваться атмосферой либретто, чувствами героев, природой действия, а не привычными узаконенными положениями. Важно воспитать в себе свежее, непредвзятое и в то же время требовательное отношение к теме, при котором сохранялась бы непосредственность, но не исчезало бы стремление к раскрытию поэтической идеи произведения» [10]. Надо признать, что для Ж.-Ж. Новерра, негативно оценивавшего современников с их постановкой бессодержательных танцев, и для Л. Якобсона идея органичности балетного спектакля оставалась первостепенной. Они увязывают будущее балетного театра с идеей синтеза искусств, внедрением танца в драматургию спектакля.
Если взглянуть на некоторые постановки последних десятилетий («Ромео и Джульетта» и «Щелкунчик», хореография Н. Дуато; «Габриэль Шанель» и «Чайка», хореография Ю. Посохова и др.), можно обнаружить, как герои изъясняются жестами, драматически изображают свои чувства и переживания, танцуют «по поводу».
Между тем, и Ж.-Ж. Новерр, и Л. Якобсон призывали к иному подходу.
В спектаклях самого Л. Якобсона действенный танец приобрел новую, универсально применимую форму хореографической пластики, которая при необходимости органично сочеталась с «чистым» — (по Л. Якобсону «классицистским») — танцем, заменяя устаревшие, по сути, эпизоды традиционной пантомимы. Л. Якобсон отмечал, что «хореографическая пластика оказалась могучим средством хореографической образности» [10]. Анализируя собственную постановку балета «Спартак», признанную сегодня шедевром, Л. Якобсон отмечал преодоление разрыва между драмой и танцем, их объединение на протяжении спектакля. Л. Якобсон создал для «Спартака» единый пластический стиль и язык, отдавая дань заветам своего «наставника» Ж.-Ж. Новерра.
Как показывает анализ творчества Ж.-Ж. Новерра и Л. Якобсона, их настоящая «действенность» достигается чисто пластическими средствами. Балет «Спартак» Л. Якобсона стал удачным примером такого спектакля. Лучшие образцы балетного искусства последнего времени доказывают востребованность и продуктивность предлагаемого Ж.-Ж. Новерром и Л. Якобсоном подхода. Вспомним получившие заслуженное признание балеты: «Алиса в стране чудес» К. Уилдона, «Анна Каренина» А. Ратманского, «Татьяна» Д. Ноймайера, «Жизель» А. Хана и др. В этих балетных постановках мы не увидим четкого деления между танцем и пантомимой, в них нет классической театральной «драмы», а хореография максимально интегрирована в действие. Такой подход отвечает воззрениям Ж.-Ж. Новерра и Л. Якобсона, явно указывая вектор развития сюжетного балета и балетного театра в целом.
Л. Якобсон, чей дар мыслителя едва ли уступал дару Ж.-Ж. Новерра, отмечал: «В современном театре искусство режиссуры очень далеко ушло от наивных концепций XIX века, да и вообще понятия стиля и образной правды приобрели гораздо больший вес. <...> Сюжетные мотивировки, согласно которым балетмейстеры выводили на сцену классический танец, давно потеряли свежесть. <.> Единообразие, которое хореографы все же стремились сохранить в пантомиме и танце, <...> сейчас кажется чересчур приблизительным.» [10]. Сегодня эта мысль кажется логичной и даже очевидной. Деление спектакля на танец и «сопутствующие» элементы, уже Ж.-Ж. Новерру казалось противоречащим природе искусства балета. Почему и сегодня, спустя семь десятилетий после написания Л. Якобсоном приведенных строк, мы снова видим на сцене пантомимные разговоры героев, пересказ либретто картинками
и жестами, а также танцы, обусловленные «мотивировками», не вполне ясно. Видимо, преодолеть стереотипность мышления при создании спектакля непросто. Для этого необходимы знания, опыт, а также готовность полноценно разрабатывать свой спектакль, увлекаясь им не только в тех сценах, где нужно поставить героям вариацию, дуэт или танцевальный ансамбль. Недаром на балетных сценах так много перелицовок классики и так мало оригинальных сюжетных постановок.
Объединяет Л. Якобсона и Ж.-Ж. Новерра уважительный и серьезный подход к музыке как одному из самых значимых компонентов балетного спектакля. Л. Якобсон долго и подробно описывает свое знакомство с музыкой А. Хачатуряна, ее анализ, работу над ее корректировкой, а также свой пиетет и восхищение созданием композитора. Балетмейстер скрупулезно проанализировал музыкальные мотивы «Спартака», подобрал для каждого героя свою пластику, «увидел» образное решение всех сцен будущего балета. Якобсон стремился добиться той самой настоящей сценической «правды», которую зритель считывает бессознательно, будучи захвачен по-настоящему музыкальной и обладающей собственным смыслом хореографией. Он советовал относиться к музыке Ж.-Ж. Новерра, хотя ему и были свойственны несколько архаичные и прямолинейные по нашим меркам представления о значительности жеста или действия, поставленных на ту или иную музыкальную тему. Общее направление его мысли было верно — жест, поведение героев должны отражать характер музыки и в то же время живописать их характеры и переживания. Л. Якобсон интерпретировал музыкальный материал глубже и менее прямо, но всегда делал это со схожим посылом, с пониманием стоящих перед ним масштабных творческих задач и того, насколько сильно их достижение связано с партитурой балета.
Ж.-Ж. Новерр писал также о том, что балетмейстеры склонны увлекаться лишь изобразительной стороной своего искусства, развитием и демонстрацией техники исполнения, сочинением вариаций и ансамблей. Такое отношение ведет к обесцениванию балетного спектакля, который может быть столь же насыщенным и глубоким по смыслу художественным произведением как пьеса, роман, опера, музыкальное сочинение. Новерр сожалел о том, что его коллеги недооценивают возможности балета как театрального жанра, а также дискредитируют искушенного зрителя, который должен довольствоваться высокими прыжками, красивыми группами танцовщиков и ничего не значащими орнаментальными
танцами взамен содержания и смысла [5]. Отметим, что уже во времена Ж.-Ж. Новерра не все хореографы демонстрировали подобное отношение к делу. Сегодня число авторов просвещенных, не делающих ставку только на умение сочинять танцы и красиво их компоновать, растет. Но общая тенденция, описанная Ж.-Ж. Новерром, до сих пор жива, поэтому высказанные им рекомендации относительно расширения кругозора, учета в спектакле разных компонентов с одинаковым пиететом, ценны и сегодня. Разработка техники танца имеет смысл и является одной из естественных сторон развития балетного театра. Создание разнообразных пластических рисунков и «фигур» также продолжает увлекать хореографов, являясь одной из возможностей самовыражения. Однако балетный спектакль не существует в отрыве от других видов искусств.
П. Карп, размышляя о путях развития балетного искусства в диалоге с драматическим театром и связи с ним, отмечал: «О балете <.> можно сказать, что его идеи — это прежде всего пластические идеи. И если в драматическом театре пластические идеи сплетены с выраженным словом, то лишенному слова балету важна не столько сама по себе понятность сюжета <...>, сколько доходчивость живущих в сюжете пластических идей. <.> Переход от литературной драмы к пластической состоит не только в том, что пропадает слово, но и в том, что <.> отдельное движение теряет конкретность» [2]. Он определял степень взаимозависимости танца и музыки. Об этом говорится в его книге и о литературной и драматургической основе спектакля. П. Карп много высказывался о взаимосвязи всех видов искусств, с которыми имеет дело балетмейстер и из которых складывается созданный им спектакль. Изучение опыта Ж.-Ж. Новерра и Л. Якобсона, а также наблюдение за работами выдающихся современных мастеров танца (Дж. Ноймайер, А. Прельжокаж, А. Ратманский, К. Уилдон) дает постановщикам понимание того, что к сочинению спектакля нужно подходить с позиции балета как синтетического художественного произведения. Подобные знания помогают им обрести твердую почву для собственного творчества.
Таким образом, синтез искусств является неотъемлемым признаком балетного спектакля и определяет его жанровую суть. Вслед за теоретиками прошлого Ж.-Ж. Новерром и Л. Якобсоном мы считаем, что развитие балетного искусства возможно только при условии пристального внимания практиков ко всем художественным компонентам постановки. К ним относятся музыка, живопись, драматургия (литература), актер-
ское мастерство и, конечно, танец. Понимание синтетической природы балетного искусства дает балетмейстеру возможность достигнуть больших высот, нежели при превалирующем внимании к хореографии и пластике. Теоретические знания в области синтеза искусств, а также изучение материалов данной проблематики составляют немаловажную часть квалификации балетмейстера.
Литература
1. Захаров Р. Записки балетмейстера / Р. Захаров. М.: Искусство, 1976. 351 с.
2. Карп П. Балет и драма / П. Карп. Л.: Искусство, 1980. 246 с.
3. Красовская В. Зарубежный балетный театр. Эпоха Новерра / В. Красовская. Л.: Искусство, 1981. 286 с.
4. Куриленко Е. Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле: монография / Е. Н. Куриленко. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2003. 308 с.
5. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Ж.-Ж. Новерр. Пер. с фр. А. Г. Мовшенсона. М.-Л.: Искусство, 1965. 376 с.
6. Основы подготовки специалистов-хореографов: учебное пособие / Сост. Ю. И. Громов, Е. Н. Громова. СПб: СПбГУП, 2012. 629 с.
7. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Под ред. В. М. Полевой (гл. ред.) и др. В 2-х т. Т. 2: М-Я. М.: Советская энциклопедия, 1986. 431 с.
8. Слонимский Ю. Жан-Жорж Новерр и его «Письма» / Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Ю. Слонимский. М.-Л.: Искусство, 1965. С. 7-36.
9. Смирнов И. Искусство балетмейстера / И. Смирнов. М.: Просвещение, 1986. 190 с.
10. Якобсон Л. Письма Новерру / Л. Якобсон. New-Jersey: Hermitage Publishers, 2001. 508 c.
References
• Zakharov R. Zapiski baletmeistera / R. Zakharov. M.: Iskusstvo, 1976. 351 s. [In Rus].
• Karp P. Balet i drama / P. Karp. L.: Iskusstvo, 1980. 246 s. [In Rus].
• Krasovskaya V. Zarubezhniy baletniy teatr. Epokha Noverra / V. Krasovskaya. L.: Iskusstro, 1981. 286 s. [In Rus].
• Kurilenko E. N. Problems of arts synthesis in the Ballet Performance: monography / E. N. Kurilenko.— М.: Gos. institut isskusstvoznaniya, 2003.— 308 s. [In Rus].
• Noverr J.-J. Pis'ma o tanze / J.-G. Noverr. Per. s fr. A. G. Movshensona. M.-L.: Iskusstvo, 1965. 376 s. [In Rus].
• The Basics of Training of the Specialists-choreographers: tutorial / Sost. Y. I. Gromov, E. N. Gromova. SPb: SPbGUP, 2012. 629 s. [In Rus].
• Populyarnaya encyclopedia iskusstv: Architektura. Zhivopis'. Skulptura. Graphika. Dekorativnoe iskusstvo / Pod red. V. М.Polevoy i dr. V 2-h tomah. T. 2: M-Ya. М.: Sovetskaya encyclopedia, 1986. 431 s. [In Rus].
• Slonimskiy Y. Jean-George Noverr i ego "Pis'ma" / Noverr J.-J. Pis'ma o tanze / Y. Slonimskiy. M.-L.: Iskusstvo, 1965. S. 7-36. [In Rus].
• Smirnov I. Iskusstvo baletmeistera / I. Smirnov. М.: Prosveshchenie, 1986. 190 s. [In Rus].
• Yakobson L. Pis'ma Noverru / L. Yakobson. New-Jersey: Hermitage Publishers, 2001. 508 s. [In Rus].
Статья поступила в редакцию 01.11.2022, одобрена после рецензирования 30.11.2022, принята к публикации 02.12.2022.
The article was submitted 01.11.2022, approved after reviewing 30.11.2022, accepted for publication 02.12.2022.
