CC BY
48
в одной монографии. Однако в этом скрывается и недостаток работы — многие вопросы лишь упомянуты, некоторые темы затронуты вскользь без детального анализа. В качестве заключения указывается, что украинское язычество является ответом на страх modernity и глобализации, и тем самым «индигенизирует современность» (с. 165-166). Вывод кажется достаточно очевидным, впрочем, не проговоренным прежде в данном исследовательском контексте. Книга, без сомнения, будет интересна и полезна любому, кто занимается как новыми религиями, так и религиозной ситуацией на постсоветском пространстве.
Ю. О. Андреева
Рецензия на: Rosen A. Art & Religion in the 21st Century. Thames and Hudson, 2017. 256 p.
Произведения современного религиозного искусства, а также работы современных художников, отсылающие к религиозным сюжетам и символам, в отечественном религиоведении анализируются незаслуженно мало. Влияние визуальных образов на сознание нашего современника трудно переоценить. Они окружают человека не только на улицах и в галереях, но и в виртуальном пространстве. Вместе с тем, инструментарием их анализа обладает не каждый, полагаясь только на свои общие знания и интуицию, что нередко ведёт к упрощенному черно-белому их восприятию. Прошедшие в последнее десятилетие в России выставки современных художников, работающих с религиозными смыслами, вызвали в обществе крайне противоречивые реакции1. В то же время русскоязычных научных публикаций, посвященных
1 Например, выставки «Двоесловие/Диалог» в храме святой Татианы в Москве (2010), «Духовная брань» в галерее Марата Гельмана в Винзаводе (2012), «Icons» в Петербургском арт-центре «Ткачи» (2013). Более широкий спектр художников (не только «актуальных») можно увидеть на выставках Содружества в поддержку современной христианской культуры «Артос» (кураторы Ирина Языкова и Сергей Чапнин), проекта «После иконы» (куратор Антон Беликов) и Московского Союза художников (куратор Александр А. Бурганов).
Религиоведческие исследования. 1 (19). 2019. doi:10.23761/rrs2019-19.144-154
этой проблеме, крайне мало1. Тем важнее становится осмысление исследовательских работ учёных из Европы и Америки, где наблюдается очередной расцвет обсуждений этого вопроса2.
Автор рецензируемой книги доктор Аарон Розен (Aaron Rosen) является профессором в Роки Маунтин Колледж в Монтане и приглашенным профессором Королевского колледжа в Лондоне. Он автор книги «Представляя еврейское искусство» и редактор сборников «Религия и искусство в сердце современного Манхэттена» и «Визуализируя священный город: Лондон, искусство и религия», а также популярной книги «Искусство сквозь время. Мировая история»3.
Книга «Искусство и религия в XXI веке» состоит из введения, пяти частей и библиографии. Каждая из частей разрабатывает определенную тему и использует различные подходы к исследованию проблемы: теологический («Люди образа?»), философский («Чудо»), культурологический («Культурные идентичности»), социологический в сочетании с антропологическим («Ритуал») и феноменологический («Пребывание»). За краткой теоретической выкладкой в начале каждой главы следует подборка прокомментированных автором иллюстраций. В центре внимания Розена — так называемое «актуальное» искусство. За границами его анализа остается широкий круг произведений, выполненных не подпадающими под эту рамку художниками.
1 См.: Глаголев В. С. Культурологические аспекты художественно-эстетической проблематики в современном религиоведении // Фундаментальные проблемы культурологи в 4 т. Т. 3. Культурная динамика. СПб.: Алетейя, 2008. С. 5-15; Тульпе И. А. Проблема «религия и искусство» сегодня // Тульпе И. А. Мифология. Искусство. Религия. СПб.: Наука, 2012. С. 179-196; Эпштейн А. Духовная брань. Борьба за новую жизнь в искусстве сакральных образов христианства. М.: Галерея Гельмана, 2012; Флорковская А. К. Религиозная тема и поиски современного искусства // Искусствознание. 2015. № 3-4. С. 428-451.
2 Можно отметить следующие регулярно обновляемые интернет-ресурсы: «Art-Way» URL: http://www.artway.eu/artway. php?lang=en; «Art and Theology» URL: https://artandtheology.org/; «Protestantisme et images» URL: https://www. protes-tantismeetimages.com/
3 Розен А. Искусство сквозь время: Мировая история. СПб.: Арка, 2018.
При первом просмотре книга оставляет впечатление эклектичности, которая задается уже несколько аморфным названием. Религия рассматривается в книге скорее как хранительница универсальных символов, способных выразить актуальные ценности любой эпохи. В данном случае речь идёт о начале XXI века с такими проблемами, как конфликты под маской религии, поиск культурной идентичности, конструирование телесности, экологические проблемы и т.д. Впрочем, за эту эклектичность ответственность несет не автор книги, а рассматриваемый им художественный процесс, где собственно религиозный аспект произведения не является исключительным или преобладающим, но сосуществует с социальными, политическими, этическими, культурными смыслами.
Во введении автор констатирует, что художников, стремящихся своими работами на религиозные сюжеты провоцировать публику, крайне мало. Большинство же серьезно подходит к религиозным традициям, темам и институциям. С началом нового тысячелетия, по мнению Розена, следует «отложить старые предрассудки об антагонизме между искусством и религией и поглядеть на тему свежим взглядом» (с. 17). В качестве предпосылок этого он рассматривает критику на рубеже веков теории секуляризации, переход к расширительному определению религии и появление постколониальных теорий. Другой важной задачей книги является представление «новых тем и источников для межрелигиозного диалога в его самом широком смысле». Принимая во внимание широкое понимание духовности художниками, «лоскутный характер» современной религиозности, данный подход является весьма плодотворным.
В части «Люди образа» две главы. В первой из них рассматривается интерпретация современными художниками мифов о творении. В этом контексте художники рефлексируют над национальными и религиозными истоками, создают метафоры для творческого процесса, интерпретируют истории творения мира.
В «Происхождении» Дага Арга буквы (отсылка к библейскому тексту) устремляются из центра картины к ее краям, образуя космос (ассоциация с теорией Большого Взрыва). Картина Говинды Сах Азада (Govinda Sah Azad') «Между землей и небом» отсылает к структуре мандалы. Видеоинсталляция «В начале» арт-группы «Studio Azzurro», реконструирующая забытый праязык путем наслоения на экране жестов глухонемых людей и жестов посетителей выставки, была включена в первый за всю историю Венецианских биеннале павильон Ватикана в 2013 году.
В следующей главе, посвященной образу Иисуса, рассматриваются работы, вызывающие наиболее противоречивую реакцию. Автор справедливо замечает, что внимание современных художников к библейским образам не ослабевает. В то же время выбор нетрадиционных средств изображения ведёт к трудностям в их восприятии. Многих зрителей затрагивает в работах преувеличение человечности Иисуса, выраженной в почти осязаемой телесности этих работ. Она может доходить до того, что Иисус начинает изображаться в виде животных (Дэмьен Хёрст «Один Бог знает»). Некоторые работы включают в себя и зрителя. Например, небольшая фигура Христа, поставленная Марком Уоллингером на массивный цоколь на Трафальгарской площади в Лондоне. Зритель, по замыслу художника, должен задаться вопросом: осудит он Христа или примет его сторону, если он появится перед ним сегодня? Неоднократно интерпретируется образ «Пьеты» (Дэвид Лашапель «Американский Иисус», Сэм Тейлор-Джонсон «Пьета»). Проблемным в современном искусстве становится, как вполне справедливо замечает Розен, особый род амбивалентности — нечёткая граница между иронией и благочестием.
Вторая часть «Чудо» начинается с рассмотрения категории «возвышенного». Это понятие важно для автора, поскольку произведения искусства могут вызвать религиозные переживания, не обращаясь к изображению чего-либо эксплицитно религиозного. Скульптура Ангуса Мейсси (Angus Massey) «Размышляя над
возвышенным» отсылает к единству природы посредством соединения двухмерной реальности с трехмерной, что отсылает как к философии адвайта-веданты, так и к западному идеализму. В наше время сама логика современной жизни может стать жуткой и устрашающей. Так, фотография Андреаса Гурски «Чикагская торговая палата III» раскрывает связь сил настолько всепроникающую и непредвиденную, что взгляд на нее может привести в трепет. Оставляет ли такое «возвышенное» место для другой его формы (в том числе религиозной) или нет — этот вопрос остаётся открытым. Возвышенное может быть не только устрашающим, но также приносящим удовольствие. «Chromosaturation» Карлоса Крус-Диеса дает ощущение цвета как особой реальности. В инсталляции Яёи Кусамы «Бесконечная зеркальная комната» иллюзия ведет к погашению собственного «Я», что возвращает человека к бесконечному универсуму.
Следующая глава посвящена религиозным контекстам ленд-арта. Еще с древности у человека существует (религиозная) потребность придать смысл творению, определить свое место в нем. Одно из средств этого — творческое преобразование мира вокруг нас — и предлагает ленд-арт. С одной стороны, природа продолжает восприниматься в категориях возвышенного. Так, в работах Джеймса Таррелла (художественное оформление кратера потухшего вулкана Роден) и Кай Гуо Кьянга («Преходящая радуга» в Нью-Йорке) природа понимается как дар. Природа может быть также местом для размышлений. Проект «Ворота» Христо и Жан-Клод включал зрителей в импровизированную процессию, своего рода паломничество. В работе Франсиса Алиса «Когда вера сдвигает горы» усилия людей по «перепахиванию» песка не только меняют ландшафт, но и формируют духовный опыт, возвышающий их над обыденностью. В работе «Земля ковров» Халила Алтындере земля стала пространством огромной мечети, с горами в качестве минаретов. В этом арт-объекте имеется идея службы Богу в сердцевине его творения. У художников существует
и возможность поднять заботу об окружающей среде на уровень религиозного императива. Об этом свидетельствуют надписи из книги Откровения, нанесенные Кевином Шмидтом на арт-объект в Северо-западном проходе и фотографии тающих ледников в Патагонии Даррена Алмонда.
Третья часть озаглавлена «Культурные идентичности». В первой главе автор отсылает читателя к этому понятию в контексте постколониальных исследований, дающих голоса «другим». Он отмечает, что существуют сходные визуальные стратегии и механизмы, имеющие дело с маргинализацией. Художники могут поставить под сомнение язык колониализма, но в то же время найти свежие (креативные) пути его приспособления. Так, в работе австралийской художницы Ширли Пурди «Станции креста» очевидны отсылки не только к страданиям Христа, но и к травме ее народа. Элементы австралийской концепции «сновидений» в картине тесно переплетаются с католической теологией. Гордон Беннет в работе «Анимизм» высмеивает «примитивную» логику расистов в Австралии, которые приравнивали аборигенов к животным. Арт-объект Ромуальда Хазуме «Свобода» состоит из помятой пластиковой бутылки и выходящих из нее игл дикобраза, перевитых веревками из ткани. Он отсылает к знаменитому образу Статуи Свободы, а в смысловом содержании «упрекает западный капитализм, одалживающий Африке терновый венец» (с. 128-129).
В следующей главе Розен говорит об амбивалентных отношениях религии и насилия (описанных Р. Жираром). Современные художники, согласно Розену, имеют возможность искать пути к более критичному подходу к конфликтам, которые их окружают. Один из примеров — осмысление палестино-израильского конфликта. В 2005 году в Иерусалиме был создан «Музей на границе», средствами современного искусства призывающий людей (художников и зрителей) к сотрудничеству. Существует несколько несущих важное послание людям арт-объектов на разделительном барьере между Израилем и Палестиной. Розен
рассматривает три примера: работу художника Джей Ар (JR) — «Face2Face», на которой фотографии обычных людей из обоих стран не позволяют провести между ними чёткую демаркацию, граффити Бэнкси, на котором изображена девочка, взлетающая на воздушных шарах над стеной, проект Йоава Вайса (Yoav Weiss) «Купи стену», делящий барьер краской на небольшие части, в позитивном ключе напоминая о судьбе Берлинской стены.
Четвертая часть «Ритуал» начинается с интерпретации художниками обрядов. Здесь спектр работ очень разнообразен: начиная с участия или записи ритуалов, до их симуляции или даже создания собственных ритуалов (Йозеф Бойс). Художниками обыгрываются темы театральности ритуала и «ритуала» перформанса. Рассмотренные с особой точки зрения, даже простейшие задачи, обыденные действия могут принять сакраментальный характер (фотографии ирландских монахинь Джеки Никерсон, картина Анджелы Страссхайм «Без названия (Макдоналдс)»). Более того, сотворение искусства само может представлять форму духовного ритуала. По замечанию Томаса Мертона, «именно отсутствие самоотрицания и самодисциплины объясняет заурядность столь многого в религиозном искусстве» (с. 163). На этом общем фоне религиозная самодисциплина, по Розену, проявляется в произведениях ИдрисаХана («Каждая... страница Священного Корана» — где наслаиваются друг на друга фотографии раскрытых страниц Корана), Вольфганга Лайба («Без места—Без времени—Без тела»—где отчётливо заметно изучение автором восточных религий), Майкла Лэнди («Уничтожение»), Сэма Уинстона («День рождения»). На вопрос, откуда происходит сила ритуала, также имеется не один ответ. Вера — один из них. Ряд художников создает ритуальные объекты, которые направлены на то, что зритель может привести их в действие.
Глава «Структура и потеря» говорит, как искусство помогает людям помнить прошлое (таким образом, по автору, проявляется один из аспектов гражданской религии). Здесь дается обзор нового
жанра «мемориализации», который получил название контрмонумента (counter-monument)1. В отличие от монументов, которые делают присутствующим то, что отсутствует, в контр-монументах эта пустота делается еще более ощутимой. Классическим примером стало здание Еврейского музея в Берлине, построенное по проекту Даниэля Либескинда. Пустота созданных им пространств становится настолько ощутимой, что появляется ощущение трансцендентного, сакрального измерения. Художники ставят вопрос о том, можно ли преодолеть нестабильность и непостоянство памяти? Например, в «Monumento minimo» бразильской художницы Неле Азеведо образ тающих человечков изо льда заставляет зрителя столкнуться с некомфортной правдой: так же, как тают эти человечки, может исчезнуть сама память о людях.
Существует две основные радикально отличные тактики воспоминания: одна — фигуративная и символичная, другая — абстрактная и недискурсивная. Первая выражена в мемориале Дьюлы Пауэра «Туфли на набережной Дуная» в Будапеште. Вторая—в «Мемориале убитым евреям Европы» Питера Айзенмана в Берлине. Кроме этого, создатели публичных мемориалов стали воспринимать посетителей не только как пассивных реципиентов, но и как тех, кто содействует им в процессе восстановления памяти. Это заметно в проекте «Павший» Энди Мосса и Джейми Уордли в Нормандии, в рамках которого волонтеры нанесли на песок пляжа Арроманш 9 тысяч силуэтов в память о высадившихся на этом месте солдатах Второй мировой войны.
Пятая часть «Пребывание» начинается с рассмотрения проблемы отрицания и утверждения телесности в религии. Розен задействует феноменологию восприятия М. Мерло-Понти, утверждающую тело как субъект первичного открытия мира, а также понятия,
1 Термин был введён Джеймсом Янгом первоначально по отношению к мемориалам Холокоста. Подробнее см.: Котломанов А. О. Паблик-арт: страницы истории. Феномен контр-монумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре // Вестник СПБГУ. Сер. 15: Искусствоведение. 2015. № 1. С. 54-71.
заимствованные из изучения маргинализации сексуальных меньшинств и феминистских исследований. В скульптуре Айдан Салаховой «Ожидающая невеста» говорится как об ограничительных (отгораживание от внешнего мира), так и об утвердительных (внутренняя свобода) последствиях ношения паранджи. Инсталляция Кики Смит «Женщина на коленях» призвана напомнить о сожжении в Средние века подозреваемых в колдовстве женщин. А в фотографии Ширин Нешат «Нида (Патриоты)» художница использует метод наслаивания фотопортрета женщины и текста из «Шахнаме». Таким образом, показывается связь смелости демонстрантов в Иранском «Зеленом движении» с героическими подвигами прошлого. Проблема, согласно Розену, заключается в том, что религия производит и поддерживает некоторые из наиболее заметных норм, поэтому неудивительно, что художники, стремящиеся дестабилизировать эти ожидания, часто пересматривают героев и святых религиозного прошлого.
Заключительная глава «Галереи и святилища» дает абрис темы, ведущей к наиболее тесному диалогу между искусством и религией. В современном мире церковь и музей заимствуют стратегии друг друга. Так, Грегор Шнайдер воспроизвел Каабу на площади перед Гамбургской Кунстхалле («Чёрный куб в Гамбурге»), представив музей как своего рода культурную Мекку. Использование работ современного искусства в интерьере церквей несет с собой как большой риск, так и не меньшую отдачу, позволяя актуализировать их историю и современность. Более того, архитекторы создают часовни, которые становятся местами паломничества для широкого круга людей. Если 20-й век дал нам часовни Марка Ротко и Анри Матисса, то 21-й век — «Капеллу брата Клауса» Петера Цумтора в Вахендорфе (Германия) и «Капеллу света» Энтони Каро в Бурбуре (Франция). Есть запрос общества и на мультирелигиозные места обращения к Богу. Один из примеров — медитативное пространство «Эмет» Тоби Кана в капелланстве по охране здоровья в Нью-Йорке.
Создателям культовых зданий, по Розену, надо обратить внимание на сравнительно гармоничное сосуществование в художественных галереях произведений, говорящих на разных, но в то же время взаимно понятных языках.
Подводя итоги, отметим, что рецензируемая книга является уникальным изданием, впервые собравшим работы более 200 художников. Отсюда ее незаменимость как справочного пособия, настольной книги любого, кого интересует тема смысловых пересечений искусства и религии, но у кого нет возможности обратиться к более фундаментальным работам1. Художественные произведения, представленные в книге, необходимо знать и религиоведу, который в своей экспертной деятельности должен разбираться в специфике современного художественного процесса.
Одно из достоинств книги — плюрализм используемых подходов и, следовательно, свобода читательского суждения. Однако отсюда вытекают и недостатки. В частности, не всегда понятно, на каких основаниях та или иная работа отнесена автором к области религиозного искусства2. Не складывается общая картина поисков художников в смысловом поле религии (не случайно в книге отсутствует «заключение»). Именно поэтому об этой книге можно говорить скорее как о справочнике. Однако, как отмечают зарубежные рецензенты, это первый справочник такого рода, что само по себе ценно.
1 См.: Рокмакер Х. Р. Современное искусство и смерть культуры. СПб.: Мирт, 2004; Elkins J. On the Strange Place of Religion in Contemporary Art. New York & London: Routledge, 2004; Kunst und Religion im Zeitalter des Postsäkularen: ein kritischer Reader. Bielefeld: Transcript Verlag, 2012; Rauchenberger J. Gott hat kein Museum | No Museum Has God. Religion in der Kunst des beginnenden XXI. Jahrhunderts | Religion in Art in the Early 21st Century. Paderborn: Schöningh, 2015; Anderson J. A., Dyrness W. A. Modern Art and the Life of a Culture: The Religious Impulses of Modernism. Downers Grove, IL: IVP Academic, 2016; Koestle-Cate J. Art and the Church: a Fractious Embrace. Ecclesiastical Encounters with Contemporary Art. London & New York: Routledge, 2016.
2 При обсуждении со мной рецензируемой книги данная проблема была отмечена немецким скульптором Себастианом Хертрихом (август 2018 г.).
Рецензируемую работу можно рекомендовать всем, кто хочет быть в курсе последних тенденций развития современного искусства в его диалоге с религиозными символами и смыслами: философам, религиоведам, искусствоведам, культурологам.
В. В. Барашков
Рецензия на: Hepokoski W. H. The Laestadian Movement: Disputes
and Divisions 1861-2000. Culpeper, 2002. 108 с., с илл1.
Монография, посвященная истории лестадианства от смерти основателя движения, пастора и антрополога Ларса Леви Лестадиуса, и до конца 1990-х годов, написана американским исследователем лестадианского движения Уорреном Хепокоски (Warren Hepokoski) и является частью серии его работ в этой сфере2.
Основное содержание работы составляют последовательное описание и анализ богословских воззрений и социальных установок различных направлений в лестадианстве и взаимоотношений между ними. Описаны начальный этап истории движения после смерти основателя (гл. 1), «возрождение» 1890-х годов (гл. 2), специфические группы — «первородное» (Firstborn) направление в лестадианстве (гл. 3-4) и Финская центральная ассоциация ассоциаций мира (Suomen rauhanyhdistysten keskusyh-distys — SRK), одна из ярких групп консервативного направления (гл. 5), лестадианские группы в Норвегии (гл. 6) и США (гл. 7). В приложениях (гл. 8) есть сопоставительная таблица взглядов консервативных и «первородных» лестадиан, а также опубликованы несколько писем лидеров движения.
Отметим, что глобализация мира, в том числе и религии, обострила вопрос самобытных этнических и религиозных групп закрытого типа, которые возбуждают всё больший интерес
1 Рецензия сделана при поддержке Российского научного фонда, проект № 1718-01194, на базе Уральского федерального университета (УрФУ).
2 Hepokoski W. H. Lars Levi Laestadius and the Revival in Lapland. Culpeper, 2000; The Laestadian Movement: Background Writings and Testimonies / comp. by W. Hepokoski. Culpeper, 2002.
154 Религиоведческие исследования. 1 (19). 2019.
doi:10.23761/rrs2019-19.154-156
