CC BY-NC-ND
34
УДК 75.01-055.2
Женский художественный дискурс в пространстве сакрального текста
Михаил В. Вогман
Институт стран Азии и Африки МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва, Россия, aleiaracan@yahoo.com
Наталия Ю. Каменецкая
Творческий союз художников России, Москва, Россия, nataliyakam@gmail.com
Аннотация. В статье предпринимается первичная попытка описать взаимодействие между гендерной и теологической проблематиками в творчестве современных женщин-художниц. Отталкиваясь от работ, созданных женщинами в религиозной (прежде всего иудейской) среде, авторы затем распространяют выявленные на их примере закономерности на широкий круг современного женского искусства. Модусы использования современными женщинами-художницами художественно-изобразительных и концептуальных средств или элементов, отсылающих к конкретным господствующим религиозным традициям, трактуются как опыт конститу-ирования особого «женского дискурса» о Сакральном и даже в самой сфере Сакрального (понятого в данном случае не отвлеченно-понятийно, а в свете реальных религиозных дискурсов и практик). В сегодняшнем женском творчестве демонстрируется новая тенденция по отношению к традиционному религиозному наследию, которая преодолевает гендерные барьеры не только и не столько путем критики наличного в нем социально-культурного неравенства, сколько путем активной художественной реализации права женщины на признание в качестве специфического субъекта несводимого духовного опыта. Анализ ряда отдельно взятых социально-культурных ситуаций в методологической перспективе комплексных гендерных исследований делает возможным заявление о женском искусстве и его художественном дискурсе - как об особой и правомочной интерпретации сакрального Текста, порожденной и востребованной самими «мужскими» символическими системами.
© Вогман М.В., Каменецкая Н.Ю., 2018
Ключевые слова: Текст, текстуальность, феминизм, сакральное, женское искусство, еврейское искусство, визуальность, телесность, религия, женский дискурс, феминистская критика, интерпретация
Для цитирования: Вогман М.В., Каменецкая Н.Ю. Женский художественный дискурс в пространстве сакрального текста // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 8 (41). Ч. 2. С. 259-280.
Women's artistic discourse in the space of sacred text
Michael V. Wogman
Institute for Asian and African studies Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, aleiaracan@yahoo.com
Nataliya Yu. Kamenetskaya
Creative Union of Russian Artists, Moscow, Russia, nataliyakam@gmail.com
Abstract. The paper makes an initial attempt to relate the gender and theological problematics in the oeuvre of contemporary women artists. Starting with the works created by women from religious (mostly Judaic) milieu, the authors then proceed by applying the principles, deduced from there, to a broader field of contemporary feminine art. Modes of the use of artistic and pictorial and conceptual means or elements referring to specific dominant religious traditions by modern women artists are interpreted as the experience of constituting a specific "feminine discourse" about the Sacred and even in the Sacral itself (understood in this case is not abstract-conceptual, but in the light of real religious discourses and practices).
In contemporary feminine art a new trend in relation to religious tradition is demonstrated. That trend overcomes gender barriers not only and not so much by criticizing the socio-cultural inequality that exists in it, but rather by actively implementing the right of a woman to be recognized as a specific subject of irreducible spiritual experience. Using the methodological scope of complex gender studies to analyze concrete social and cultural cases, the authors suggest conceptualizing feminine art its artistic discourse as a means to interpret the Sacred Texts, what was originated and necessitated by the ruling masculine symbolic discourse of these very texts.
Keywords: text, textuality, feminism, sacred, women's art, Jewish art, vi-suality, corporeality, religion, woman's discourse, feminist criticism, interpretation
For citation: Wogman MV., Kamenetskaya NYu. Women's artistic discourse in the space of sacred text. RSUH/RGGU Bulletin. "History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies" Series. 2018;8:259-80.
Женскому дискурсу в современной культуре, как отмечается в западной исследовательской литературе последних десятилетий, присуща парадоксальная амбивалентность, ставящая его под удар идеологических противников как «справа» за радикальность, так и «слева» за реакционность [1]. Она, по-видимому, и обуславливает диалектическую смену так называемых «волн» развития, которые выделяют в истории женского движения [2]. С одной стороны, будучи во многом порождением неомарксистской в своей основе «феминистской культурной критики», женский дискурс, в том числе в искусстве и арт-критике, призван деконстру-ировать гендер как совокупность дискриминирующих практик и стереотипов [3 p. 175-177] и, соответственно, складываться из произведений, ориентированных на проблематизацию гендера и сопряженных с ним социальных иерархий. С другой стороны, в условиях сближения с социологическим искусствоведением (Social Art History) [4, 5] и развития мультикультурных обществ он конструирует и утверждает гендерное различие как источник идентичности и методологическую матрицу для обобщения индивидуального опыта, то есть рассматривает творчество женщин-художниц как специфически отражающее гендерную идентификацию автора независимо от степени и осознанности отсылок к ней [6 p. 18-19].
В постструктуралистских исследованиях эта фундаментальная амбивалентность женского дискурса могла порой коррелировать с идеей укорененности фемининного в априорно пред-означаемой (pre-signifying) и пред-субъектной, а потому ускользающей от категориальной экспликации, области - платоновской хюра (букв. внегородском пространства полей и, шире, месте для чего-либо иного, субстрате, зазоре), которая в интерпретации Юлии Кристевой стала метафорой «женственности» как концепта) [7].
Сегодня, однако, заметен определенный кризис постструктурализма и подобного применения лаканианского психоанализа в
гендерных исследованиях, связанный с протестом против неуместной онтизации до-языковой сферы [8] и, шире, против тотальности концепта «женского» как абстрактного, оторванного от индивидуальной, социальной и экономической жизни [9]. Этот поворот может быть синхронизирован с тем, что иногда называют «третьей» [10] или «третьей-или-четвертой» [11] волной феминизма, а Нэнси Фрэйзер описывает в недавней работе [3] и вовсе как «третий акт 2-й волны феминизма» [2]; не отвергая целиком и однозначно разработанных в рамках классической «2-й волны» теорий, современная гендерная дискуссия предпринимает попытку дополнить их возвращением к конкретным требованиям признания и социальной поддержки на новом уровне [3 р. 210-212]. Однако еще более органичным выглядит этот поворот в контексте гибридизации различных и разноуровневых идентичностей в условиях глобального (пост)пост-модерного мира [12]. Таким образом, можно говорить о проявляющемся сегодня переносе акцента с конституирования «женщины вообще» на бывшую периферию женского дискурса -многообразие гибридных, пограничных и инклюзивных женских идентичностей (и связанных с ними практик подавления) с их конкретным и не поддающимся обобщению опытом.
В этой исторической ситуации возникает возможность и для новой трактовки отношений между женским дискурсом и традиционными религиями. Если прежде проблематизация гендера ассоциировалась почти исключительно с общей критикой монотеистиче-
Рис. 1. Соня Делоне. Ритмы цвета Книга художника, разворот, 1966
ской религиозности как установления маскулинного (отцовского) символического порядка иерархий, то сегодня, по-видимому, на первый план все больше выходит проблема женского голоса внутри самих религиозных сообществ.
Так, в 1970-1990-е обращение художницы Сони Рапопорт (1923-2015) к сакральной и религиозной проблематике носило открыто трансгрессивный характер и целенаправленно де-сакрали-зовало конкретные образы традиционного происхождения с радикально секуляристских позиций (от использования новаторской, но аксиологически сниженной техники компьютерных игр - до сопоставления гендерной политики античной экзегезы с агрессией США на Среднем Востоке, ср. название работы «Kabbalah Kabul). Другим возможным путем гендерной рефлексии о сакральном стали во второй половине ХХ века поиски альтернативной, женской религии. Они воплощались, к примеру, в знаменитой попытке Клариссы П. Эстес сконструировать «Первозданную Женщину» (в оригинале «Wild Woman», «Дикую Женщину») в качестве еще одного архетипа бессознательного, который-де «интуитивно понятен любой женщине, независимо от того, какая культура на нее повлияла» [13]. Тем не менее по мере пересмотра понятия идентичности в антропологических и социальных исследованиях однобокое и эксклюзивное отстаивание любой из этих позиций в мысли или искусстве было переосознано. Оно рассматривалось как предательство по отношению к индивидуальным судьбам женщин, ведущих традиционную религиозную жизнь, - и, шире, как насильственное стирание различий между женщинами, которое неминуемо оборачивается воспроизведением наличного общественного и экономического неравенства, коль скоро реальный голос одних женщин, социально более маргинализованных, de facto оказывался «подшит» под голос тех, которые имели больший доступ к средствам распространения информации или могли позволить себе художественное творчество [10]. Напротив, выдвижение на первый план гибридных идентичностей дало также возможность для женского художественного высказывания изнутри, а не извне существующих религиозных традиций и дискурсов (которое, тем самым, одновременно оказывалось и субверсивным, и конструктивным по отношению к каждому отдельно взятому религиозному дискурсу).
Особая роль в этом процессе принадлежит творчеству женщин, создаваемому в мусульманской и иудейской средах. Это связано с тем, что в легалистических религиях, какими являются ислам или иудаизм, ограничивающие женщин ритуальные и легальные практики не только по-прежнему сохраняют гораздо большее практиче-
ское повседневное значение, чем в Европе или США, но и оказываются вполне совместимыми с техническим прогрессом, модернизацией и культурной вестернизацией.
В последние годы израильский исследователь Д. Шпербер (Sperber) осветил в ряде публикаций [6, 14-16 и др.] особенности творческого пути женщин-художниц, принадлежащих к современной еврейской ортодоксии (Modern Orthodox Judaism) - кругу направлений в современной религиозной жизни Израиля и, отчасти, США, сочетающих ориентацию на принятие современной культурной жизни западного образца с сохранением строгости соблюдения канонического права. Женщины в этой среде, с одной стороны, имеют (как минимум, теоретически) доступ к экономическим, интеллектуальным и социальным ресурсам для участия в современном художественном процессе - но, с другой, ежедневно сталкиваются с патриархальным по своей природе легальным и ритуальным строем еврейской религии [6 p. 17, 19-20]. Эти женщины-художницы идентифицируют себя с иудаизмом и еврейством, однако борются за обретение собственного творческого голоса, который позволял бы им художественно высказываться как женщинам. Как потребность в этом акте высказывания, так и неотъемлемый от него акционистский, протестный характер дополнительно провоцируются традиционными ограничениями на визуальное творчество как таковое в истории иудаизма (и ислама), где изобразительное искусство веками было почти полностью подшито под текстуальные и ритуальные (то есть априори мужские и сакральные) нужды [16]. Развивая мысль Д. Шпербера, отметим, что акт художественного высказывания женщины даже сам по себе может в рамках этой культуры восприниматься как вторжение женского в предельно эксклюзивную для мужчин сакральную и теологическую сферу толкования Текста. Напротив, положение женщины в дискурсе этих религиозных культур традиционно связано с реификацией, объективацией, запретом на зримость - и уж тем более на зрение; так, в известном хадисе Мухаммад присаживается на бедро жены, чтобы проверить, от Аллаха ли посланное ему мистическое видение («доказательством», конечно, выступает исчезновение видения при его физическом контакте с женщиной). Женщина здесь соотносится с сакральным и свидетельствует о нем исключительно апофатически, «от противного». Эти проблемы были, в частности, подняты и освещены выставкой «Матронита» (арам. «Господарыня»), прошедшей при участии Д. Шпербера и Д. Лисс как кураторов в 2012 г. в Музее современного искусства Эйн-Харод (Израиль) [17].
Анализируя визуальную и (пара)визуальную репрезентацию женского тела (в т. ч. мотивов наготы, телесности, сексуальности) в творчестве женщин-художниц, активно идентифицирующих себя одновременно и как женщин, и как религиозных евреек, Шпербер показывает, как им удается создать особый (суб)дискурс, который соответствовал бы одновременно как феминистским идеалам суб-версивности и борьбы за эмансипацию, так и канонически-легальным нормам мужского религиозного сообщества или сообществ, к которым они принадлежат (и которым они осознанно соответствуют, несмотря на достаточно радикальный критический заряд) [6 р. 21]. Похожую, хоть и более сложную, ситуацию отмечали в связи с современным женским искусством в рамках исламской культуры [18] и, отчасти, постмодернистскими женскими интерпретациями традиционных католических мотивов [19].
Тем не менее нельзя не заметить, что, будучи созданы изнутри маскулинной по своему происхождению текстуальной сакральной традиции, с активным использованием ее художественных и концептуально-речевых средств, и все же не направленные однозначно на их полную де-сакрализацию, но напротив, лишь на конкретную тактическую задачу - проблематизацию места женщины по отношению к самим этим средствам, работы такого рода обладают высоким эвристическим потенциалом не только с точки зрения собственно гендерного дискурса в узком смысле (феминистской культурной критики) - но и, парадоксальным образом, с точки зрения самого религиозного дискурса, на субверсию которого они направлены! Таким образом, творчество оказывается для женщин-художниц с гибридной (религиозной) идентичностью тем главным местом, где они могут заявить о себе как о неучтенной части (формально общей с мужчинами) духовной и культурной идентичности. Их работы не только ставят под вопрос те или иные религиозные ограничения, но и становятся полноценными женскими высказываниями о (закрытой для них социально) сакральной сфере, то есть, как раз и осуществляют обретение собственного женского голоса в качестве особого, изначально осмысленного господствующим маскулинным дискурсом, ракурса на святое и священное - ракурса, критически воспроизводящего (и тем, однако, преодолевающего) навязанную женщине позицию апофатического свидетеля зримости (то есть, того, кто может быть только увиден, но никак не видеть сам или транслировать свое видение вовне) [20].
В данной статье мы предпринимаем попытку поставить проблему такого «особого ракурса» как новой перспективы развития темы «женщина и сакральное» в искусстве и культуре. Представляется,
что частный иудейский опыт, описанный Д. Шпербером (и описанный им в первую очередь с точки зрения проблем телесности), может в этом смысле стать основой для разработки новых подходов к трактовке женского искусства вообще - то есть выработке языка для гендерной проблематизации не «сакрального вообще», как это делает Ю. Кристева [7, 8], и не «религии вообще» (и даже не религии в частности), а индивидуального женского художественного опыта в сфере сакрального.
Ставя вопрос о такой перспективе, мы взяли за основу визуального художественного исследования сопоставление характерных приемов и мотивов, которыми эти женщины-художницы утверждают (и впервые порождают на внутреннем языке своей общей с мужчинами культурной идентичности) свое женское право на художественное слово о сакральном - и отдельных работ, созданных в европейской среде современными женскими авторами, никак не связанными с реальной религиозной традицией. В отличие от Д. Шпербера, мы постараемся сделать акцент на роль Текста, а не тела в этом художественном слове, и рассмотрим, как преломляется в из работах проблема «текстуальность юз визуальность», а также связанные с ней мотивы «отчуждения взгляда» и «одежды/бесплотности», за каждой из которых стоит проблематика, актуальная для самопозиционирования по отношению к (мужскому) сакральному как религиозных, так и светских женщин художниц во всем мире. В итоге мы надеемся заложить пробный камень в разработку языка приемов и мотивов для описания «женского дискурса в пространстве сакрального» как эвристически существенного артистического, философского и даже богословского феномена.
Текст - как текст сакральный и прескриптивный - играет огромную роль для формирования и самосознания религий, возникших в «Осевое время», в особенности - религий библейских. В философии и культуре 2-й половины ХХ в., особенно пост-модернистской, в том числе под влиянием иудаизма, текстуальность стала одной из центральных тем; противопоставляя открытую интерпретации букву Текста, способную продолжиться за пределы отдельной книги, как инстанцию субъектности - тотальность голоса/Логоса, устанавливающего единый символический порядок, Ж. Лакан, Ж. Деррида, Э. Левинас и другие видели в текстуальности ключ к Различию и построению нравственного сообщества [21 р. 47-57].
Тем не менее в феминистской перспективе «третьего акта 2-й волны» конкретный сакральный Текст (например, Тора или Коран), дарованный Б-гом человечеству и оккупированный мужской частью сообщества (в том числе, образовательно), оказывается ин-
струментом порабощения. Благословляемое Ж. Деррида преодоление «текстуальностью» границ отдельной книги оборачивается, тем самым, случаем насилия, когда прескриптивная, ограничивающая женщин дискурсивная практика как бы «колонизирует» белые поля книги, расчерчивает пред-означаемую Хору знаками [1].
Критика еврейской текстуальности как дискриминационной практики играет заметную роль в творчестве израильских религиозных женщин-художниц, представленных на выставке «Матро-нита». Так, Рут Кестенбаум бен-Дов создала цикл «Тело и Текст», состоящий из диптихов, похожих на развороты книги, где на одной странице напечатан фрагмент еврейской сакральной словесности (например, запрещающий мужчине, занимающемуся «Учением», отвлекаться на красоту природы (Мишна Авот, 3:2)1, а на другой расположен визуальный объект природного происхождения (например, в работе «Читая деревья» рассыпающийся осенний лист). Сталкивая телесное/визуальное с запрещающим его текстом, художница «подвешивает» заданное последним иерархическое неравенство, превращая цитату в такой же визуальный объект (а сухой лист - в объект иллюзорного чтения).
Такое концептуальное решение актуализует проблемы традиционного отношения к материальности и ее ценности. Оно напоминает, что в мире доминирующего сакрального Текста женщина (до недавнего времени зачастую от текстуальности социально отчужденная по предписанию этого самого Текста), должна либо сама отождествиться со знаком (полностью редуцировать себя к навязанному значению), либо быть ассоциированной с исключенным из сферы значимого-прочитываемого (читай «запретным») визуальным образом. Бинокулярный взгляд «читателя» этой книги, который автор делегирует зрителю, совмещает и переключает между собой «визуальный» и «текстуальный» планы, задавая материальному образу выводимое из текста значение, а тексту - эстетическую зримость.
Зритель-мужчина оказывается, тем самым, перформативно пойман в ловушку: он должен либо (формально) нарушить предписание текста (т. е. испытать эстетическое удовольствие от телесного образа одновременно с чтением запрещающего это текста), либо признать существование и легитимность принципиально другого, парадоксального взгляда женщины, для которого это сочетание не запрещено (в силу той же маскулинной природы иудаист-
1 Ссылки на текст трактата Авот («[Поучения] Отцов») в составе Мишны («Учебы», классического иудейского памятника III в.), даются в традиционной (глава: параграф) пагинации по изданию [22].
ского легального дискурса). При этом, отсылая к формату книги и воспроизводя традиционную талмудическую форму организации информации («дискуссию», соположение высказываний двух противоположных точек зрения), женщина-художница de facto успешно включает визуальный природный объект в его материальной ущербности (например, рассыпающийся осенний лист) в жанровые, если не текстуальные, рамки Учения, предъявляет его смысловую и материальную неполноценность - как полноценное и значимое высказывание о сакральном.
Сходным образом применяет этот мотив, например, американская художница Хелена Айлон (Helene Aylon, р. 1931), развивающая собственную феминистскую концепцию иудаизма. Например, в ряде медиа-работ из серии «Автопортреты» (2005-2007) она проецирует на себя изображения библейских текстов. Здесь ее собственное тело пожилой женщины в традиционной «скромной» религиозной одежде белого (т. е. праздничного) цвета выступает тем «полем», на котором в ярком белом свете (источник которого зрителю невидим) отпечатываются сакральные знаки. Акцент в этих работах перенесен с читаемости текста на игру света и, главное, антитезу «поверхность/глубина» (буквы, в отличие от их живого фона, лишены любой материальности и вычерчивают объемное тело лишь плоскостно - зато, совпадая с ним по контуру, вырывают его из белого фона, то есть, задают не только как плоское изображение, но и как самостоятельную, отличную от фона, фигуру). В итоге эта диалектика объема/фона/плоскости и света/белизны/ тени приводит к постановке вопроса о соотношении телесного образа художницы/героини - и мистического света, на фоне которого проступают сакральные письмена (так как именно невидимый источник света должен, при внимательном изучении композиции, обнаружить потенцию совпасть по контуру с женской фигурой). Женщина в ее двунаправленной связи с Текстом, таким образом, изображается не «другим мужчиной», а настоящим Другим («все могущество которого - по выражению Левинаса - в бытии другим» [23 с. 92-93]): двойником неизвестного, пред-дискурсивного, превосходящего Текст начала (что, по-видимому, представляет собой специфический опыт истолкования библейского стиха «Сказал Бог: ''Сотворим-ка человека Нашим образом2 - как Наше подо-
2 Возможно, на художественную интерпретацию текста в работе Х. Айлон также повлияло языковое соответствие древнееврейского слова «образ» (§е1еш) и образованного от того же корня современного ивритского слова «фотография» (§11иш).
бие!''. Сотворил Бог человека /.../ мужским и женским Он сотворил их» (Быт. 1:26-27))3.
Между тем аналогичный метод анализа, артикулирующий приемы критики текстуальности и (де)конструкции оппозиции «Текст У8 Тело» как акты женского артистического высказывания о сакральном, может быть успешно применен и к произведениям современного женского искусства, не имеющим прямого отношения к еврейской религиозности. Та же проблематизация оппозиций знака/образа, читаемости/зримости, плоскости/объема, фона/текста позволяют теологически трактовать гендерную проблематику в творчестве многих женщин-художниц, затрагивающих тематику духовного опыта в современном мире. Так, художница круга московских концептуалистов Ирина Нахова предлагает концепцию медиа-произведения, где бы медленно высвечивались, символизируя процесс рассматривания, произвольные фрагменты библейских и других старопечатных священных книг, тем самым исследуя Текст как объект эстетического созерцания:
Это очень медленное рассматривание. священных книг на «мертвых» (для современных зрителей) языках... Он/она рассматривают тексты как чисто визуальные, как картины. То есть лишают их смысла понятийного, но награждают их смыслом визуальным. Взгляд произвольно, в разных направлениях ползает по поверхности, либо перескакивает с одного кусочка на другой, задерживается на отдельных буквах, шероховатостях бумаги, колонцифрах, но не читает сам текст. Только рассматриваемые кусочки находятся в фокусе "взгляда", весь остальной текст расфокусирован. Я представляю инсталляцию проекта как большие проекции, размером в высоту помещения, которые состоят из «"взглядов» на западные и восточные священные тексты [25].
Ведущей темой творчества московской художницы из российской концептуальной среды Марии Овчинниковой является образ яйца как смысловой и визуальной модели-основы вербального дискурса. С начала 1990-х автор выставляет объекты-скульптуры в форме декоративных яиц разных размеров [26, 27], иногда покрытые наборами символов (в т. ч., в некоторых работах, библейским текстом на иврите). В концепции художницы яйца-объекты, хоть и выражают отчасти критику инструментализации женского творче-
3 Библейский текст приводится в авторском подстрочнике с древнееврейского языка по изданию [24], ссылка оформлена в традиционной (глава: стих) пагинации.
ства, осуществляемой в том числе в форме обычая красить яйца на Пасху, одновременно неким образом трактуются как «окна в трансцендентное», первоисточники (и как бы «пред-источники») жизни. Характерно, что это «окно» оказывается замкнуто и непрозрачно -его содержание лежит за пределами языковых практик. А сакральный Текст - презентированный, тем самым как лишь один из возможных способов декорирования - поверхностно «об-писывает» абсолютную непроницаемость объема, но бессилен что-либо сообщить о самом главном, о скрытой (или отсутствующей) внутри будущей жизни.
Отчуждение смысла текста и противопоставление ем у глубины материала - один из лейтмотивов выставки израильской светской художницы Михаль Ровнер «Смещения», прошедшей в Мультимедиа Арт Музее в Москве в 2015 г. [28]. Здесь текстуальность представлена исключительно со своей визуальной стороны - в виде строчек, выбитых на черных базальтовых камнях, иногда представляющих собой, а иногда лишь навязчиво напоминающих древние стелы с неизвестной письменностью. Поверх древних камней - сакральных Текстов или псевдо-тек-стов - проецируется движущееся изображение, порождающее у зрителя впечатление процесса образования трещин и другие деформации неподвижного текста-фона. В контексте обсужденных выше работ это может прочитываться как еще один опыт феминистской диалектики бесплотного взгляда и претендующего на незыблемость древнего патриархального порядка Текста. Характерно, что в интерпретации женщины-художницы проецируемые, т. е. фантомные с точки зрения онтологии, изображения становятся источником глубинных, материальных «смещений» Текста и (одна из работ называется «Трещины времени») его исторической деконструкции.
Безусловно, приведенные работы отличает от созданных в религиозной среде меньший радикализм критики - и меньшее внимание к понимаемости конкретного использованного Текста (скорее мы видим, что Текст рассматривается как принципиально непонятный и нуждающийся в «женском» визуальном, а не «мужском» текстуальном, пере-прочтении). Тем не менее, мы также можем констатировать и определенную общность как направлений постановки концептуальной проблемы «женское - сакральное» по оси «текстуальное У8 визуальное» и «первичное У8 вторичное», которые реализуют теоретические построения эпохи «2-й волны феминизма» в конкретные акты женского прорыва в пространство Сакрального Текста.
Рис. 2. Ирина Нахова Буква закона Видеопроекция. 2018
В качестве еще одного, и без того известного, приема, который приобретает новую актуальность в контексте женской критики дискурса о сакральном, можно выделить отчуждение взгляда и другие формы деконструкции зрения как задающего логический порядок отношений «субъект - объект». Так, если мы снова обратимся к традиционной среде ислама и иудаизма, то обнаружим, что женщина в ней подвергалась как бы двойному визуальному отчуждению. Запрет на бытие видимой мужчинами (например, во время многих религиозных ритуалов) de facto в той или иной степени изгонял женщину не только из самого ритуала, но и из возможности быть субъектом.
Эта проблема напрямую поднята в ряде видеоинсталляций секулярной израильской художницы Яэль Бартана. В частности, в работе «Так чтоб не знал...» («Ад де-ло яда») невидимый автор (позиция которого совпадает с позицией зрителя) «подглядывает» за подготовкой к иудейской карнавальной церемонии в праздник Пурим сквозь щелку в двери. По-видимому, подразумевается, что это может быть взгляд девочки из религиозной среды, так как все мужчиы одеты в черные ультра-ортодоксальные наряды. Узость
Рис. 3. Михаль Ровнер. Трещины времени Видеоинсталяция. 2009
кругозора создает эффект отчужденности, при котором ни одно из действий, происходящих «там», не видно целиком, и не только не похоже на веселый карнавал, но приобретает характер неприятно бессмысленных, абсурдных и подчеркнуто эмоционально «пустых» перемещений и шумов. Это подглядывание, которое не приносит удовольствия, так как лишает созерцаемые обрывки сакральных действий заложенного в них участниками значения. Тем не менее заглавие работы переворачивает происходящую деконструкцию ритуала. Оно представляет собой цитату из талмудического предписания относительно карнавала в праздник Пурим, согласно которому мужчине надлежит напиться до такого состояния, «чтобы не знал [где «благословен Мордехай (положительный герой праздника)», а где «проклят Аман»], т. е. до полной утери означающим означаемого (Вавилонский Талмуд, трактат Мегилла, 17б)4. Между тем именно в этом положении - неразличения означаемых - в силу самой же дискриминированности женщин оказывается автор/зритель! Тем самым, исследуется параллель между исключенностью из церемонии женщины как субъекта - и предписанным церемонией выход за пределы субъектности; запрещенное женское видение как бы приравнивается к исполнению предписания, причем не только наравне с мужчинами, но и априори, раньше них.
4 Ссылки на текст Талмуда приводятся в традиционной (трактат, лист-сторона) пагинации по изданию [30].
Критика узурпации мужчинами текстуальных практик напрямую смыкается с репрезентацией «иного» взгляда в работах аме-риканско-израильской художницы Хадассы Голдвич, регулярно обращающейся к связи текста и иерархии [29]. Например, ее двухминутная видеолента «Урок письма #1» (Lesson of Writing #1, 2005) изображает героиню слизывающей со снятого извне стекла написанные медом буквы еврейского алфавита. Согласно древнему обычаю, распространенному среди многих средиземноморских религий, в том числе византийском православии и ряде направлений иудаизма, со слизывания медовых букв начинается обучение ребенка Тексту. Тем самым инициация в мир книжности («мед Торы») ритуально фиксируется через вкусовой образ сладости. Однако еврейским девочкам, на которых не лежит заповеди учить Тору, в этой сладости отказано. Сняв себя в этом двухминутном ролике, Хадасса Голдвич как бы создает альтернативную «женскую» инициацию в еврейское знание. Тем не менее камера размещена по другую, «внутреннюю» сторону этой преграды. Таким образом, Хадасса Голдвич вводит в эту «альтернативную» инициацию дополнительного персонажа, одновременно полностью отделенного от героини, и расположенного в позиции невольного «адресата» слизывания как визуального, телесного (возможно даже эротического) действия. Однако чей это взгляд делегируется зрителю? Кто смотрит на героиню как бы «с той стороны Текста»? Этот открытый вопрос превращает за-оконное пространство в аналог все той же Хоры, про которую невозможно сказать ничего определенного. Однако в этом зазоре значения расположен именно адресат и источник видимости, который, тем самым, может быть отождествлен как с женским (взгляд автора/зрителя, находящийся вне мира действия, так и с Абсолютом, к которому стремится героиня в своем действии, но не может преодолеть линии стекла. Таким образом, традиционные мотивы «мутного стекла», текстуальности, сладости и абсолютной трансцендентности божества в совокупности работают на новое, принципиально бинарное (включающее в себя два несводимых взгляда) и сугубо женское (причем как в отношении предъявленного, но плохо различимого за стеклом реального тела героини, так и в отношении невидимого Другого, расположенного в точке камеры).
Собственно, бинокулярность как попытку удерживать два разбегающихся и стремящихся подчинить друг друга онтологических уровня (телесного и текстуального) мы уже обсуждали и в связи с работами Рут Кестенбаум бен-Дов в плоскостном измерении (разворот книги). Тем не менее абсолютно аналогичный прием, только в технике интерактивной инсталляции, регулярно использует,
например, известная европейская медиахудожница Александра Дементьева. Так, ее работа 2018 г. «Нераспознанное видение» анализирует противостояние образов, видимых каждым из двух глаз:
В обычной жизни мозг синтезирует из двух этих образов цельную картину; однако если предоставить каждому из глаз отличающиеся визуальные впечатления, два изображения начнут бороться между собой за доминирование, так что один гештальт будет подавляться другим [31].
Таким образом, несмотря на различие в техниках исполнения, мотив несводимой двойственности как специфики отмысленного мужским сообществом женского взгляда - регулярный прием художественного исследования женщинами художницами фемининных перспектив на сакральное.
Еще одной оборотной стороной мотивов запрещенного и отчужденного зрения иногда выступает в работах женщин-художниц также мотив невидимости или визуальной неразличимости, который заслуживает отдельного исследования. Использование этого мотива тоже по-своему обыгрывает предписанный маскулинными религиозными нормами парадокс сведения женщины к объекту взгляда с одной стороны, и запрета на ее собственный взгляд. С этой точки зрения могут быть проанализированы, с одной стороны, почти все рассмотренные выше работы: все они так или иначе предполагают отождествление или соположение «женского» с невидимым источником света или зрения в визуальном произведении. С другой стороны, этот мотив выступает на первый план в другом типе работ израильских религиозных женщин-художниц. Так, арт-объекты Энди Арновиц «Платье соломенной вдовы» (2010) или «Ходи путями добра» (1999) Нехамы Голан, также экспонировавшиеся в рамках проекта «Матронита», репрезентируют навязанную мужским сообществом норму в виде объектов, имеющих форму женской одежды (туфля; платье), но изготовленных из теологически дискриминирующих женщину текстов (трактата Талмуда о законах брака) или социально подавляющих ее документов (ксерокопий брачных контрактов «соломенных вдов»). С третьей стороны, с еще одним неожиданным способом исследования женской (не) видимости в гендерно-исторической и теологической перспективе мы сталкиваемся, в частности, в многолетнем проекте светской израильской художницы Михаль Гейман (Heiman) «Убежище» (Asylum), который составляют в значительной степени инсценированные фотографии женщин (включая автора) в аутентичной робе обитательницы реального приюта для умалишенных жен-
Рис. 4. Михаль Гейман Убежище (Платье. 1855-2017) Фотография, цветной С-принт
щин в викторианской Британии; многократно повторяя однотипность обезличивающих одежд и фотографий из приюта, Михаль Гейман как бы пытается отнять обратно право быть видящим -и тем пытается восстановить Различие, подавленное в историческом прошлом. Художница рассматривает свое взаимодействие с викторианским приютом как своего рода историю переселения душ, в которой между героинями исторических и постановочных фотографий устанавливается парадоксальная связь, позволяющая исправлять прошлое.
Все эти многообразные примеры использования антитезы «телесность/невидимость» в современном женском искусстве образуют связную систему концептуальных высказываний, которые не только критикуют мужские практики и нормы зрения, но и отсы-
лают к производству некоего незримого за символическим порядком, но в то же время где-то имеющего место женского тела. Таким образом, это еще одна ось, по которой можно анализировать работы женщин-художниц как из религиозной, так и из светской среды в качестве артистических высказываний о сакральном.
Подводя итоги, можно сказать, что мы наблюдаем в сегодняшнем женском искусстве новые феномены, связанные с поиском (в том числе, в традиционных религиозных культурах) новых философских оснований для конструирования не абстрактной женственности, а индивидуальной телесности автора (или, в случае работы с отчуждением взгляда, авторской позиции в пространстве). Эта новая телесность пародирует социально-навязанный запрет на собственную зримость и, в результате, десексуализируется и изымается из экономики мужского вуайеризма [6 p. 31-32]. Женский опыт художественного переосмысления собственного тела в свете трансцеден-тального опыта балансирует между презентуемостью и непрезентуе-мостью, словом и образом, существованием и несуществованием - и, в своей несводимой амбивалентности, обнаруживает определенные корреляции с мистическими учениями об апофатической «телесности» Божества, аллегорически воплощенной в религиозном сообществе с одной стороны, и в сакральном тексте - с другой [32].
Анализ произведений женщин-художниц как сферы реализации их индивидуального культурно-религиозного опыта альтернативного исследования и художественного присвоения пространства сакрального маскулинных религиозных сообществ может быть, на наш взгляд, ретроспективно распространен и в прошлое. Можно сказать, что описанный выше проект М. Гейман «Убежище» в каком-то смысле перформирует и артикулирует именно этот аспект переосмысления женского прошлого как одной из задач современного феминистского искусства. Хорошей иллюстрацией к данному тезису могла бы послужить, например, livred'artiste Сони Делоне «Rhytmes et Couleurs» («Ритмы и Цвета», 1966) [33]. Книга построена как бинокулярный, на разворот страницы, «диалог» абстрактных композиций, близких к кубизму, - и «мужского» (выполненного Ж. Дамазом) графически неоднородного печатного текста условных «комментариев» к ним. Дуэт мужчины и женщины в творчестве был распространен в эпоху авангарда и мог бы показаться не столь существенным для истории гендерного дискурса в искусстве, поскольку Соня Делоне редко затрагивает проблему положения женщины напрямую. Тем не менее рассмотрев эту работу в контексте выявленных нами выше приемов и практик производства специфически фемининного высказывания о сакральном, мы
без труда увидим в ней аналогичную проблематизацию текстуальности как мужской инстанции в ее диалоге с визуальностью как инстанцией женской. Бинарный характер работы с одной стороны, и игровая смена ролей между текстовым и зрительным (прежде всего, тексты Дамаза как бы безуспешно пытаются пере-сказать абстрактные композиции Делоне, а также отчасти графически попадают под влияние их ритмической структуры), тоже имеет, по-видимому, смысл включать в исследование поля «женщина - сакральное», несмотря на отличия в историческом и философском бэкграунде.
Таким образом, благодаря складывающемуся на наших глазах дискурсу женщин-художниц, направленному на заявление о фемининных перспективах метафизических оснований бытия-женщи-ной в рамках de jure мужских богословских и правовых сообществ, становится возможной эмансипация женского взгляда на сакральное не только как проект будущего, но и как новый ключ к пониманию прошлого. Мы рассчитываем, что наши наблюдения в рамках данного исследования могут лечь в основу дальнейшей разработки и осмысления этой проблематики.
Литература
1. Брандт Г.А. Современный феминизм: Переворот в историко-философский антропологической традиции Западной Европы // Адам и Ева. Альманах тендерной истории. М.: Институт всеобщей истории РАН, 2003. С. 48-98.
2. Варнке Дж. Феминизм, Франкфуртская школа и Нэнси Фрэзер // Гефтер [Электронный ресурс]. 2013. 11 сент. URL: http://gefter.ru/archive/9888 (дата обращения 02 июля 2018).
3. Frazer N. Fortunes of Feminism. From Women's Liberation to Identity Politics to Anti-Capitalism. Verso, 2013. 224 p.
4. Soussloff C.M. The New Jewish Visual Studies: A Historiographical Review // Images. 2010. № 3. P. 102-118.
5. Сафонова В.А. Социальная история искусства: К становлению метода // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. 2012. № 150. С. 89-93.
6. SperberD. Body and Sexuality in the Work of Modern Orthodox Women Artists in Israel // Journal of Culture and Religion. 2015. № 1-2. P. 17-39.
7. Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального // Теория моды: одежда, тело, культура. [Электронный ресурс]. 2016. № (4) 42. С. 160-189. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/42_tm_4_2016/ article/12147/?sphrase_id=1080] (дата обращения 02 июля 2016).
8. Маргарони М. «Утраченное основание»: Семиотическая хора Кристевой и ее двусмысленное наследие // ХОРА. 2008. № 3. С. 79-88.
9. Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York; London: Routledge, 1990. 71 p.
10. Gillis S, Munford R. Harvesting our Strengths: Third Wave Feminism and? Women's Studies // Journal of International Women Studies. 2003. Vol. 4. № 2. P. 1-6.
11. Феминистское искусство и гендерный принцип в современном искусстве: Дискуссия [Электронный ресурс]. URL: https://www.svoboda.org/a/24413066. html (дата обращения 02 июля 2018).
12. Jacobs J.M. Edge of Empire: Postcolonialism and the City. London, 1996. P. 22-38.
13. Эстес П.К. Бегущая с волками [Электронный ресурс]. URL: http://www.nlp12. ru/83/161/ (дата обращения 02 июля 2018).
14. Sperber D. Notes on an Exhibition: 'New York/New Work: Contemporary Jewish Art from NYC' // Images. 2017. 10 (1). P. 106-108.
15. SperberD. The Vagina and De Facto Feminism // Journal of Middle East Women's Studies. 2017. 13(1). P. 143-153.
16. Sperber D. Institutional Critique in Contemporary Jewish Feminist Art // Halp-erin-Kaddari R. (ed.). Mamzerim: The Misbegotten. Jerusalem, Bar Ilan, 2017. P. 149-153.
17. Liss D., Sperber D. Matronita: Jewish Feminist Art. http://www.old.kolech.org.il/ maamar/matronitajewish-feminist-art/ (дата обращения 02 июля 2018).
18. Ankori G. Re-Visioning Faith: Christian and Muslim Allusions in Contemporary Palestinian Art // Third Text. 2006. 20. P. 379-390.
19. Heartney E. Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary Art. New York, 2004. 191 p.
20. Hartman T. Feminism Encounters Traditional Judaism: Resistance and Accommodation. Waltham, 2007. 162 p.
21. Гройс Б. О Новом: опыт экономики культуры. М., 2015. 240 с.
22. Мишна. Трактат Авот (Пиркей Авот). [Электронный ресурс] URL: https:// www.sefaria.org/Pirkei_Avot.1?lang=he (дата обращения 01 июня 2018).
23. Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека. Санкт-Петербург, 1998. 265 с.
24. Kahle P., Kittel R., ElligerK., Rudolf W. (eds.) Biblia Hebraica Stuttgartensia. Stuttgart, 1997. 1574 p.
25. Нахова И. Концепция проекта (из личной переписки, 2018).
26. Боде М. Выставка в галерее «L» [Электронный ресурс]. URL: https://www. kommersant.ru/doc/77945 (дата обращения: 02 июля 2018).
27. АРТикуляция № 86 с Дмитрием Барабановым [Электронный ресурс]. URL: http://artinfo.ru/ru/news/main/ARTiKULYACIA-86.htm (дата обращения 02 июля 2018).
28. Михаль Ровнер. Смещения [Электронный ресурс]. URL: http://www.museum. ru/N59200 (дата обращения 03 июня 2018).
29. Хадасса Голдвичт. Личный сайт художника [Электронный ресурс]. URL: http://www.hadassagoldvicht.com/about.html (дата обращения 03 июня 2018).
30. Вавилонский Талмуд. Оглавление [Электронный ресурс]. URL: https://www. sefaria.org/texts/Talmud (дата обращения 01 июня 2018).
31. Дементьева А. Концепция работы (из личной переписки, 2017).
32. Wolfson E.R. The Body in the Text: A Kabbalistic Theory of Embodiment // Jewish Quaterly Review. 2005. Vol. 95. № 3. P. 479-500.
33. Delaunay S., Damase J. Rythmes - Couleurs. Paris, 1966.
Женский художественный дискурс... References
1. Brandt GA. Contemporary feminism: a revolution in the historic-philosphic tradition of East-European antropology. Adam i Eva. Al'manakh gendernoi istorii. Moscow: Institut vseobshchei istorii RAN Publ.; 2003. P. 48-98. (In Russ.)
2. Warnke G. Feminism, the Frankfurt School, and Nancy Fraser. Gefter [Internet]. 11.09.2013. URL: http://gefter.ru/archive/9888 (data obrashcheniya 02 June 2018). (In Russ.)
3. Frazer N. Fortunes of Feminism. From Women's Liberation to Identity Politics to Anti-Capitalism. Verso, 2013. 224 p.
4. Soussloff C.M. The New Jewish Visual Studies: A Historiographical Review. Images. 2010;3:102-18.
5. Safonova VA. Social History of Art: To the Establishment of the Method. (так в журн!) Izvestia: Herzen University Journal of Humanities & Science. 2012;150:89-93. (In Russ.)
6. SperberD. Body and Sexuality in the Work of Modern Orthodox Women Artists in Israel // Journal of Culture and Religion. 2015;1-2:17-39.
7. Vasil'eva E. The Phaenomenon of the Feminine and the Figure of the Sacred . Teori-ya mody: odezhda, telo, kul'tura [Internet]. 2016;(4) 42:160-89. URL: https://www. nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/42_tm_4_2016/article/12147/?sphrase_ id=1080] (data obrashcheniya 02 June 2018). (In Russ.)
8. Margaroni M. "Lost Foundation": Kristeva's Semiotic Khora and her ambiguous heritage. KhORA. 2008;3:79-88. (In Russ.)
9. Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York; London: Routledge, 1990. 71 p.
10. Gillis S., Munford R. Harvesting our Strengths: Third Wave Feminism and? Women's Studies. Journal of International Women Studies. 2003;4(2).
11. Feminist Art and the Gender Principle in Contemporary Art: Discussion. [Internet]. URL: https://www.svoboda.org/a/24413066.html (data obrashcheniya 02 June 2018).
12. Jacobs J.M. Edge of Empire: Postcolonialism and the City. London, 1996.
13. Estés PC. Women who Run with the Wolves: Myths and Stories of the Wild Woman Archetype [Internet]. URL: http://www.nlp12.ru/83/161/ (data obrashcheniya 02 June 2018).
14. Sperber D. Notes on an Exhibition: 'New York/New Work: Contemporary Jewish Art from NYC'. Images. 2017;10 (1):106-108.
15. Sperber D. The Vagina and De Facto Feminism. Journal of Middle East Women's Studies. 2017;13(1):143-53.
16. Sperber D. Institutional Critique in Contemporary Jewish Feminist Art. Halper-in-Kaddari R. (ed.). Mamzerim: The Misbegotten. Jerusalem, Bar Ilan, 2017. P. 149-153.
17. Liss D., Sperber D. Matronita: Jewish Feminist Art [Internet]. URL: http://www. old.kolech.org.il/maamar/matronitajewish-feminist-art/ (data obrashcheniya 02 June 2018).
18. Ankori G. Re-Visioning Faith: Christian and Muslim Allusions in Contemporary Palestinian Art. Third Text. 2006;20:379-90.
19. Heartney E. Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary Art. New York, 2004.
20. Hartman T. Feminism Encounters Traditional Judaism: Resistance and Accommodation. Waltham, 2007.
21. Groys B. On the New: an Essay on Cultural Economics. Moscow, 2015.
22. The Mishnah. The Tractate Avot (Pirkei Avot) [Internet]. URL: https://www.se-faria.org/Pirkei_Avot.1?lang=he
23. Levinas E. The Time and the Other. Saint-Petersburg, 1998.
24. Kahle P., Kittel R., Elliger K., Rudolf W. (eds.) Biblia Hebraica Stuttgartensia. Stuttgart, 1997.
25. Nakhova I. Project conception (personal correspondence of the authors).
26. Bode M. An exhibition at the "L' Gallery. [Internet]. URL: URL: https://www. kommersant.ru/doc/77945 (data obrashcheniya 02 June 2018).
27. Barabanov D. ARTiculation № 86 [Internet]. URL: http://artinfo.ru/ru/news/ main/ARTiKULYACIA-86.htm (data obrashcheniya 02 June 2018).
28. Michal Rovner. The displacements [Internet]. URL: http://www.museum.ru/ N59200 (data obrashcheniya 02 June 2018).
29. Hadassah Goldvicht. Artist's personal website [Internet]. URL: http://www.hadas-sagoldvicht.com/about.html (дата обращения 03 июня 2018).
30. Babylonian Talmud. Content [Internet]. URL: https://www.sefaria.org/texts/Tal-mud (data obrashcheniya 01 June 2018).
31. Dementieva A. Project conception (personal correspondence of the authors).
32. Wolfson ER. The Body in the Text: A Kabbalistic Theory of Embodiment. Jewish Quaterly Review. 2005;3:479-500.
33. Delaunay S., Damase J. Rythmes et Couleurs. Paris, 1966.
Информация об авторах
Михаил В. Вогман, Институт стран Азии и Африки МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва, Россия; 125009, Россия, Москва, Моховая ул., д. 11, стр. 1; aleiaracan@yahoo.com
Наталия Ю. Каменецкая, Творческий союз художников России, Москва, Россия; 119017, Россия, Москва, Лаврушинский пер., д. 15, стр. 1; nataliyakam@gmail.com
Information about the authors
Michael W. Wogman, Institute for Asian and African studies Lomonosov
Moscow State University, Moscow, Russia; bldg. 1, bld. 11, Mokhovaya
street, Moscow, Russia, 125009; aleiaracan@yahoo.com
Nataliya Yu. Kamenetskaya, Creative Union of Russian artists, Moscow,
Russia; bldg. 1, bld. 15, Lavrushinskii pereulok, Moscow, Russia; 119017;
nataliyakam@gmail.com
