CC BY
225
1997; Козицкая Е.А. Функции цитирования в русской рок-поэзии (к постановке проблемы) (в печати).
2 Цит. по: Слово рока. [ СПб., 1992.] С.61-62.
3 Поэты с совершенно различными исходными установками и мировоззренческими позициями выражают тем не менее сходное ощущение своего времени. Видимо, не случайной деталью литературного быта является посвящение Тимуру Кибирову, яркому представителю постмодерна, башлачевского стихотворения «Петербургская свадьба»
4 Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990. № 52.
5 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.41.
6 Аллюзия на известный текст А.Макаревича «День гнева»:
Сегодня - самый лучший день,
Сегодня - битва с дураками.
7 Ср. у Маяковского:
Не домой,
не на суп,
а к любимой
в гости
две
морковинки
несу
за зеленый хвостик.
8 Слово рока. С.81-84.
9 Там же. С.78.
10 Там же. С.60-61.
Т.Е.ЛОГ АЧЕВА г.Москва
РОК-ПОЭЗИЯ А.БАШЛАЧЕВА И Ю.ШЕВЧУКА —
НОВАЯ ГЛАВА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно- приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов "пе-
тербургских" рок-композиций данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского текста русской литературы.
В современном литературоведении критерии оценки русской рок-поэзии только формируются. До недавнего времени само существование данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.
В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная греза"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неот-
1
делимы от мифа и всей сферы символического" .
Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведения и памятники искусств, фигуры петербургской истории и литературные персонажи (одна из несомненных функций Петербургского текста — поминальный синодик по погибшим в Пет-рополе, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города . С формальной точки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и иронического описания быта, овеществление живого.
Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппозиция "божественное" — "дьявольское". В легенде, мифе о Петербурге город уподобляется живому существу, которое было вызвано к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами может быть низвергнуто в прародимый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф неотделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр — антихрист, порождение Сатаны, подмененный царь. Город, основанный им, не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел — исчезнуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр — личность исключительная, герой, титан, по-
лубог. Город, основанный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках" , - отмечает Л.Долгополов.
Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и поэты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Петербургский текст, именно как "петербургские", — отмечает В.Топоров4. Эпитет "петербургский" является своего рода элементом самоназвания петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петербургская повесть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петербургские углы" (сб."Физиология Петербурга"), "Петербургская поэма", цикл из двух стихотворений Блока (1907), "Петербургские дневники" Гиппиус, "Петербургские строфы" Мандельштама, "Петербургская повесть" как название одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "петербургский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных текстов русской литературы, - делает вывод исследователь.
Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаимозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится в ХХ в. источником приписывания городу двух покровителей: Петра и его двойника-антагониста — Змея. Сакральная роль памятника Петру отмечена и Даниилом Андреевым, согласно концепции которого Медный всадник в Петербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выступает как символ необузданной, грозной стихии, способной поглотить своего державного властителя5.
Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мо-роков и размытости, предательского двоения, где сущее и несущее меняются местами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщина" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеальное единство природы и культуры, характеризующийся логичностью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и провиденциальных от-кровений"6.
Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двой-ничества, ситуация культурного билингвизма — вот признаки
"поэтики Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как считает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконечность "эскалации отражений" — активность и неисчерпанность этой
II 7
тенденции ощущается и сегодня" .
Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций обладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эскалации отражений". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром отечественного рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленинград выносил и молодежную культурную революцию", которая произошла "в тот момент, когда рок-культура осознала себя частью нашей культуры... Лирический герой, которого вырастил ленинградский рок, — герой исповедующийся, идущий от того, что принято называть внутренним миром лич-ности"8.
Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бес-силия"9. Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфическую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вообще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как известно, Петербург — единственный из крупных "мировых" городов, который лежит в зоне явлений, способствующих возникновению и развитию психо-физиологического "шаманского" комплекса и разного рода неврозов"10.
Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как формируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.
"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жанроопределяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монументальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Специфика построения этого образа носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характеристику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется годами или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них является не столько эта злободневность, если она во-
обще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период"11.
" Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обладает "не столько историко-литературной мемориальной
функцией, сколько функцией включения субъекта действия в пе-
12
реживаемую им ситуацию прошлого" . Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, действительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее
13
как свою собственную" . Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так определяет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Прецедентом-импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".
В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — "голый", осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все признаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с подбитыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не могут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты — неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у Башлачева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропоморфный характер: "калеч-ные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".
В финальной строфе композиции возникает особый, башла-чевский вариант Медного всадника:
По образу звезды, подобию окурка...
Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.
Мой бедный друг, из глубины твоей души Стучит копытом сердце Петербурга!
Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, являющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психологическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связан-
ных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башлачева постоянно ощущает присутствие частицы личности "строи -теля чудотворного" в своей душе.
На фоне "праздничной открытки с салютом", как характеризуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", поданный иронически, в духе школьной литературной программы советского времени: "За окнами — салют. Царь-Пушкин в новой раме...". Пушкинское знаменитое обращение к поэту "Ты царь — живи один" редуцируется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Маргарите" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пушкин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пушкин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремился стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте композиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого самовыражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "милитаризации" в образ "Солнца русской поэзии". Кроме того, известна полная функциональная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно- сниженном плане.
"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Петербургским романсом" А.Галича14, который посвящен одному
— но весьма значительному — событию петербургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, — // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и Сенат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Петербургского романса" возникает блоковская реминисценция — "пожар зари". Но Галич более традиционен в трактовке темы, он использует образы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инверсии.
В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно поразительное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени"15.
Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "усатое ура его недоброй воли // Вертело бот Петра в штурвальном
колесе" (знак низвержения Петра — демиурга города), попытка представить в свернутом виде период русской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Ни-колаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным"16.
Историко-культурное пространство Петербургского текста "заштопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего городу ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бинтом"; "развернутая кровь как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов у Гоголя ("красная
свитка" в "Сорочинкой ярмарке"); у А.Белого - красное домино
1і
Николая Аблеухова , у Блока - мотив красного цвета как характеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. ("Город в красные пределы...", "Обман", "В кабаках, в переулках, извивах...") и у Ахматовой в "Реквиеме": "И безвинная корчилась
18
Русь // Под кровавыми сапогами... " . Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восходит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.
"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинской строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинский образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует не только в физическом, но и в духовном плане. "Страшные сны" порабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместно вспомнить, что "сон" является одним из структурных признаков Петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное марево" выступают в качестве знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос (как часть бинарной оппозиции "хаос — гармония"), "где сущее и не-сущее меняются местами" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Пе-
тербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербургского существования... делали необходимым обращение к сферам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверхреальное" объяснение положению вещей и указать выход из него... "19. У Башлачева сон не является выходом из дьявольского пространства города, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.
В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башла-чев рассматривает в тексте возможность расширения пространства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: "Искали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей.
Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башла-чевском тексте введением мотива полета, выступающего как преодоление "притяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступлениями истории. Мотив полета-преодоления вообще характерен для Башлачева. В стихотворении "Рука на плече. Печать на крыле..." ("Все от винта!") он признается:
Я знаю, зачем Иду по земле.
Мне будет легко улетать.
Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничтожение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому "Реквиему", выполняет и отмеченную Топоровым функцию "поминального синодика", присущую Петербургскому тексту.
Еще один, принципиально иной выход из ситуации физического и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, когда от несвободы лирический герой спасается творчеством. "Шпиль строки", который тот "врезает" в "решетку страшных снов", заслуживает более пристального рассмотрения. "При существенной важности любой значительной вертикали в Петербурге и ее организующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из этого профанического пространства, вовлекает в сакральное про-
странство небесного, "космического", надмирного, божественного. Поэтому петербургский шпиль, пусть на определенное время, в определенных обстоятельствах, когда человек находится в определенном состоянии, приобретает и высокое символическое значение... Петербургские шпили функционально отчасти соответствуют московским крестам: нечто "вещественно-матери-
альное", что служит для ретрансляции природно-космического, надмирного в сферу духовного," — отмечает В.Топоров20. "В петербургской поэзии начала ХХ века часты упоминания главных петербургских шпилей в финале, pointe стихотворения, икони-чески отображавшие ориентацию петербургской перспективы на высотную доминанту, заостренную вертикаль"21.
"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ретранслятора природно-космического в сферу духовного", и черты, характеризующие облик "петербургского поэтического языка".
Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, обманчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его индивидуальности и превращает в "функцию" государственной машины, получает развитие в композиции Башла-чева "Абсолютный вахтер", заставляющей вспомнить миражный Петербург повестей Гоголя и романа Андрея Белого:
Этот город скользит и меняет названья,
Этот адрес давно кто-то тщательно стер.
Этой улицы нет, а на ней нету зданья,
Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.
Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой петербургской атрибутики, несмотря на возможность расширительного толкования образа города как наднационального символа, лишенного конкретного "наполнения", представляется возможным предположить, что именно Северная Пальмира, в прошлом
— военная столица империи, является местопребыванием Абсолютного Вахтера. Именно здесь, с точки зрения автора, сосредоточены силы, которые определяют судьбы страны.
Абсолютный Вахтер становится универсальным воплощением идеи тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башлачев подчеркивает, что имя для данного образа-символа не является определяющим фактором: "Абсолютный Вахтер — не Адольф, не Иосиф".
Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет названья" (Петербург — Петроград — Ленинград и, уже после гибели Башлачева, вновь Петербург) — это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни Западу. Он становится универсаль-
ной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Абсолютный Вахтер вершит историю:
Он отлит в ледяную нейтральную форму,
Он — тугая пружина, он нем и суров.
Генеральный хозяин тотального шторма Гонит пыль по фарватеру красных ковров.
Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Медный всадник, в особенности если соотнести образ усмирителя невской стихии с развернутой метафорой "генеральный хозяин тотального шторма".
Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни улиц, ни зданий, — это казенно-бюрократическая столица империи петербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский проспект", "Шинель", "Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполлонович Аблеухов. К лирике Башлачева можно применить определение специфики урбанистической лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя — не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"22. З.Г.Минц отмечает также, что Блок "объясняет "странное зло" города прямым вмешательством "инфернальных сил", в том числе и сил самого города, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью проявляющего свою дьявольскую силу и
23
способность управлять жизнью живых людей" . В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя элементы гоголевской поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет следующие доминантные мотивы: Петербург — "призрачный город, в котором человек теряет человеческое лицо, отождествляясь с вещью...; бюрократизированный город "присутственных мест"... "департаментов", "циркуляров", "чиновников", в котором человеческое начало подавлено бюрократической регулярностью; страшный и гибельный город, обрекающий человека на одиночество, безумие и болезнь, превращающий множество живых людей в нерасчлененную толпу..."24.
В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного властью вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских повестей и "инфернальные силы" блоковской лирики обретают новую жизнь. Следует отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персонажа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в миражном городе. Вахтер — воплощение власти государственной машины, но в то
же время он — и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вахтер — лишь стерильная схема".
Таким образом, в композиции парадоксально возникает тема "маленького человека" столь характерная для Петербургского текста. Если в "Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" представал в роли двойника Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником значительного лица оказывается Акакий Акакиевич Башмачкин.
По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литературном контексте (речь идет о 30-х гг. Х!Х в.) воспринимается "как пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным"25 ; закономерно появление в этом мифологизированном пространстве и такого персонажа, как Абсолютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера можно сравнить с антропоморфными образами фантастических персонажей урбанистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти персонажи "выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневности... и были художественно выявлены в сказочном или полусказочном времени и пространстве"26. Максимов упоминает в этой связи стихотворения Блока "Петр" и "Обман".
Обобщенный образ северной столицы возникает и в композиции Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот существенно отличается от образа Петербурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицетворение, к которому прибегает Шевчук для характеристики Города:
Черный пес Петербург, морда на лапах,
Стынут сквозь пыль ледяные глаза.
В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,
Пью названия улиц, домов поезда...
Как и Башлачев, Шевчук — не коренной петербуржец. Поэтому, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один — с высоты полета, другой — снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в другом случае образ Города получается цельным, будь то "праздничная открытка" или "черный пес Петербург".
Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, которая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башлачева. Петербург у Шевчука — тяжелый, черный город, где "наполняются пеплом в подъездах стаканы", где "дышит в каждом углу по ночам странный шорох", где "любой монумент в состоянье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, также возникает тема "монумента", памятника Петру:
Черный пес Петербург, время сжалось луною,
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное Расположение волн на Неве.
В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Медный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "видение" гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В контексте процитированной выше строфы можно вспомнить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Булгакова, который мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Бан-га (глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Евгения" оказывается лирический герой, вместо "Ужо тебе, строитель чудотворный!" восклицающий:
Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое В этом царстве оплеванных временем стен?
Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,
Даже в тяжести самых крутых перемен!
Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реагируют на настойчивые обращения — в отличие от пушкинского "кумира на бронзовом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.
Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежащих скорее всего эпохе написания ахматовского "Реквиема": Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих, Втиснутых в окна ночных фонарей.
На Волковом воют волки, — похоже,
Завтра там станет еще веселей...
У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притяжения петербургского пространства в надмирный полет, его спасает творчество, но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души // Стучит копытом сердце Петербурга", если Евгений является двойником Петра.
Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катарсис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жертвой этого города:
Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,
Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала Вижу я, и, как он, не хочу умирать.
В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть — это повторяющаяся, магически завораживающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:
Этот зверь
Никогда никуда не спешит.
Эта ночь
Никого ни к кому не зовет.
Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Городу противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я — ты, я — ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце поет... "
Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасения в творчестве", который у Башлачева запечатлен строчкой "В решетку страшных снов врезая шпиль строки".
Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербургских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным доказательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англоамериканской, но и в национальной литературной традиции. Однако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петербургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, банальности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно потому, что "захватанные", потому что стали
27
ежеминутными, необычайно сильно действуют" . Критерием художественности поэтического произведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за словом, и
эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно масштаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской поэзии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.
2 Там же. С. 283-289.
3 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХГС - начала ХХ века. М., 1985. С. 151.
4 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 336.
5 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1991.
6 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 294.
7 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символизма/постсимволизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.
8 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.
9 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. зап. ТГУ. Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.
10 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 337.
11 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.
12 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 348-349.
13 Там же. С. 349.
14 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.
15 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.
16 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.
17 Паперный В.М. Указ.соч. С. 96.
18 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989.
С.110.
19 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петербургский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С. 130-131.
20 Топоров В.Н. Указ.соч. С.389.
21 Тименчик Р.Д. Указ.соч. С. 120.
22 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С. 135-136.
23 Там же. С.137.
24 Паперный В.М. Указ.соч. С.95.
25 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.
26 Максимов Д.Е. Указ.соч. С.23.
27 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.
Ю.В.ДОМАНСКИЙ
г.Тверь
“ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ”
ЛЕНИНГРАДСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ
Известно, что русский рок складывался под влиянием рока англоязычного и потому воспринял и западную и восточную традиции. Их и принято считать основополагающими. Вместе с тем для отечественного рока не менее важны и традиции русской культуры. Но именно отношение к собственной культуре пока остается за пределами внимания. В этой связи важно посмотреть, насколько рок-поэты вписываются в контекст русской литературы, как их творчество соотносится с традицией.
Мы берем для рассмотрения ленинградскую рок-поэзию1. Связано это с тем, что именно ленинградский рок долгие годы оставался единственным оплотом рок-культуры в нашей стране2 и воспринимался как протест против традиций. Рок действительно протестовал3, но при этом прочно оставался в русле русской литературы4, в частности, сохранял принципиальные особенности русского “провинциального текста”.
Понятие “провинциальный текст” возникло сравнительно недавно по аналогии с “петербургским”5 и “московским”6 текстами русской литературы. Каких-либо четких критериев отграничения “провинциального текста” пока не сформировано. К “провинциальному тексту” относят любое произведение, действие которого происходит в провинции (“Повести Белкина”, “ Мертвые души”, “Хаджи-Мурат) или автором которого является провинциал (поэзия Спиридона Дрожжина или Николая Рубцо-ва).При более узком понимании к “провинциальному тексту” относят любое повествование, которое ведется от лица жителя провинции, причем это может быть как описание провинции, так
