CC BY
114
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 36 (290). Филология. Искусствоведение. Вып. 72. С. 67-71.
С. С. Шаулов
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И А. Н. БАШЛАЧЕВ:
КЛАССИКА В НЕКЛАССИЧЕСКОМ ОТРАЖЕНИИ
Статья написана при финансовой поддержке Министерства образования и науки РФ в рамках реализации Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. (проект «Национальное и вселенское в поэзии
В. С. Высоцкого»; Соглашение № 14.В37.21.1005)
Дается очерк возможного фабульного и поэтологического влияния традиции Ф. М. Достоевского на творчество А. Н. Башлачева, описываются преемственные и полемические аспекты диалога поэта ХХ в. с классиком.
Ключевые слова: А. Н. Башлачев, Ф. М. Достоевский, классика, творческая полемика, традиция.
Проблема типологических и генетических связей поэзии Александра Башлачева с классической традицией русской литературы - одна из ключевых в современном «башлачевоведе-нии». Высокая «реминисцентность» поэзии Башлачева отчасти облегчает наведение этих «мостов». Однако до сих пор нет специальных литературоведческих работ, посвященных теме «Достоевский и Башлачев». Исключения чрезвычайно редки и, как правило, относятся более к сфере литературной критики или эссе-истики, чем литературоведения.
Между тем, некоторые точки соприкосновения двух художественных миров почти очевидны. Оставим в стороне общеэстетическое. интуитивное ощущение родства трагического пафоса, надрыва в текстах Достоевского и Башлачева. Именно на этом уровне рассуждает в своем эссе автор фразы: «Башлачев - Достоевский в поэзии» [6]. Можно указать на более конкретные объекты историко-литературного осмысления: на преемственную связь хронотопа Достоевского и художественного пространства лирики Башлачева; отражения фабульных ситуаций классика XIX в. в балладах современного барда; сходство художественной философии истории и антропологии; сложную диалогическую перекличку христианского мировоззрения Достоевского и религиозного чувства Башлачева.
Поэзия Башлачева, как в силу сравнительно небольшого объема (даже с недавно опубликованными ранними и дубиальными текстами вряд ли более двухсот стихотворений), так и из-за своей очевидного стилистического и даже тематического единства, вполне может быть прочитана как единый текст.
В частности, можно выделить ключевые топосы, общие для всего лирического корпуса Башлачева: «Город-Ленинград-Петербург»,
«провинция-деревня-Третья столица», «лес-поле-овраг». Анализ возникающих между ними сложных связей и отношений выходит за рамки этой статьи, для которой наибольший интерес представляет, разумеется, первый топос. Кроме того, Город (практически всегда это, за исключением самых ранних текстов, - Ленинград-Петербург) относится к числу наиболее изученных топосов поэзии Башлачева.
В частности, отмечены такие характерные его качества, как иллюзорность («Этот город скользит и меняет названия...» - «Абсолютный вахтер»), искусственность и античеловечность (это одна из констант городского топоса целого ряда текстов: «Абсолютный вахтер», «Ржавая вода», «Петербургская свадьба»). Отмечена включенность «городского текста» русской рок-культуры в традицию пушкинского «Медного всадника» [3; 4; 8]. В статье Логачевой [4] выстраивается своего рода схема этой связи, в которую входят «петербургские тексты» Гоголя и Белого, однако не упоминается Достоевский, что странно на фоне явных, первично воспринимаемых характеристик урбанистического пространства Башлачева.
Однако и многие внутренние, сущностные особенности топоса города лирике Башлачева «работают» только в контексте Достоевского. Прежде всего, речь идет о принципиальной антропологичности городского пространства (см. рассуждения Р. Г. Назирова о «городе, который трактуется, как сценическая площадка» для героя и о том, что у Достоевского «уже
пространственно-временная организация романа обусловлена этически» [5. С. 28]).
У Башлачева этот принцип трансформируется (отчасти, подчиняясь законам иного рода литературы, отчасти — в согласии со стилевыми и эстетическими исканиями уже ХХ в.) в прием полного совмещения города и сознания лирического героя. Можно сказать, что сам Петербург становится в его поэзии лирическим переживанием: «Тебя, мой бедный друг, в тот вечер ослепили / Два черных фонаря под выбитым пенсне. / <...> Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, / Но купол лба трещит от гробовой тоски. / Гроза, салют и мы! — и мы летим над Петербургом, / В решетку страшных снов врезая шпиль строки. <...> Мой бедный друг, из глубины твоей души / Стучит копытом сердце Петербурга» («Петербургская свадьба») [1. С. 47-48].
Кроме того, роднит два «петербургских текста» и специфическое совмещение трагического пафоса русской истории, выражением которого у Башлачева, как и у Достоевского, становится Петербург, и негативных, а порой низменных деталей реального города. Восприятие Достоевским Петербурга («Виноват, не люблю: окна, дырья и монументы») в полной мере свойственно и лирическому герою петербургской поэзии Башлачева: «Сегодня город твой стал праздничной открыткой. / Классический союз гвоздики и штыка. / Заштопаны тугой, суровой красной ниткой / Все бреши твоего гнилого сюртука» [1. С. 48].
«Ошеломляющие контрастов пафоса и вульгарности» (определение Р. Г. Назирова), характерные для стиля Достоевского, знакомы и исследователям Башлачева. Лирический герой Башлачева вырастает именно из этого урбанистического пространства и обладает целым рядом черт, присущих героям такой «урбанистической» литературы: в частности, специфическим комплексом одиночества и нравственной ущербности, «безосновности». Отсюда и постоянно чувствуемое внимательным читателем-слушателем Башлачева родство его лирического героя с героями Достоевского. Это типологическое родство может быть проиллюстрировано несколькими выразительными сближениями.
Например, стихотворение «Похороны шута» (1984), на наш взгляд, соотносится с рассказом Достоевского «Бобок». Лирический герой этого текста — шут — находится в сюжетной ситуации персонажей этого рассказа: он
уже умер, но еще не покинул пространство живых, которое и становится ареной его последнего творческого самовыражения, наполненного тотальной иронией по отношению к себе и миру: «Лошадка лениво плетется по краю сугроба. / Сегодня молчат бубенцы моего колпака. / Мне тесно в уютной коробке отдельного гроба. / Хочется курить, но никто не дает табака / <...> Вот возьму и воскресну! То-то вам будет потеха. / Вот так, не хочу умирать, да и дело с концом. / Подать сюда бочку отборного крепкого смеха! / Хлебнем и закусим хрустящим соленым словцом. / <...> Да кто вам сказал, что шуты умирают от скуки? / Звени, мой бубенчик! Работай, подлец, не молчи! / <... > Я красным вином написал заявление смерти. / Причина прогула — мол, запил. Куда ж во хмелю?» («Похороны шута») [1. С. 146].
Эта реминисценция представляется нам осознанной и рассчитанной на читательскую дешифровку. Так, Башлачев дает шуту на его последнем представлении нескольких зрителей, подчеркивая при этом архаические черты этих образов и «привязывая» тем самым свой текст к обобщенному XIX в. («Хмурый дьячок с подбитой щекой / Тянет-выводит за упокой... Снял свою каску стрелецкий майор. / Дама в вуали опухла от слез»). Впрочем, есть в стихотворении и конкретное указание на существование текста-предшественника: «Эй, дьякон, молись за спасение Божьего храма! / Эй, дама, ну что там из вас непрерывно течет? / На ваших глазах эта старая скушная драма / Легко обращается в новый смешной анекдот!» [1. С. 146-147].
С «заголившимися» героями «Бобка» баш-лачевский шут сходится на почве иронии, доходящей до цинизма и аморализма. Бросается в глаза откровенно полемическая трактовка сюжета Достоевского: в тексте Башлачева отсутствует завершающий и осуждающий взгляд героя-рассказчика. Однако эта полемика далека от постмодернистских игровых споров с классикой, ее специфика требует для своего комментария расширить историко-литературный контекст.
Во-первых, можно и нужно указать текст (вернее, совокупность текстов), ставший посредником между поэзией Башлачева и классической традицией. В применении к данному мотивному комплексу - трагической пародии поэтического штампа смерти-сна - таким посредником, на наш взгляд, может быть целый ряд текстов В. С. Высоцкого: «Веселая по-
койницкая» [2. С. 292-293], «Мои похорона или страшный сон очень смелого человека» [2. С. 359-361] др. Конкретный анализ этих историко-литературных связей выходит за рамки нашей статьи, однако стоит отметить, что Башлачев существенно трансформирует структуру мотивного комплекса у Высоцкого: «убирает» сатирическую связь с конкретной общественной и культурной ситуацией эпохи и выводит трагическое начала, скрытое у этих текстах Высоцкого в подтексте, наружу. Так рождается спефицический синтез трагического и фарсового начал (характерный, отметим, и для некоторых других песен и «лирических сюжетов» Башлачева).
Однако контекст может быть расширен и в историю словесности, предшествующую Достоевскому. Так, рассказ Достоевского можно прочесть как травестийную вариацию центрального мотива стихотворения М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» (что вполне возможно, на наш взгляд). В таком свете стихотворение Башлачева как бы возвращает мотиву смерти-сна его исконный трагизм. Шутовство у Башлачева не отрицает высокого смысла смерти, но подтверждает его в зеркальной композиции стихотворения: «А ночью сама притащилась слепая старуха. / Сверкнула серпом и сухо сказала: - Пора! / Но я подошел и такое ей крикнул на ухо, / Что кости от смеха гремели у ней до утра. / <...> Долго старуха тряслась у костра, / Но встал я и сухо сказал ей: - Пора» [1. С. 147].
Смысл башлачевской полемики с Достоевским - не в том, чтобы создать очередной пост-классический эстетический объект, а в своеобразной реализации диалогического принципа: в полемику с Достоевским вступает герой, психологически и духовно близкий персонажам самого Достоевского.
Заметим, что непосредственная реализация «достоевских» фабульных и психологических структур в характере и судьбе лирического героя (причем, с выходом на уровень поэтологии, собственного жизнестроительства и личной мифологии творчества) реализована в русской словесности, разумеется, не только Башлаче-вым. В качестве его непосредственного предшественника на этом пути следует опять же назвать В. С. Высоцкого, связь которого с Достоевским в этом аспекте уже рассматривалась С. М. Шауловым [7]. Поэтологические (они же и «автобиографические») мифы Башлаче-ва еще ждут своего подробного исторического
анализа. Пока же можно отметить, что очень высокий уровень преемственности (и пиетета) по отношению к старшему современнику в данном случае совмещается со столь же сильной полемикой. Вообще проблема «ученичества» Башлачева у Высоцкого (а это один из творческих мифов, созданных Башлачевым, о чем говорит хотя бы поэтический триптих «Слыша Владимира Высоцкого» [1. С. 83-85]) заслуживает самого серьезного внимания и раскрытия на материале более широком, нежели один традиционный мотив.
Однако связь с классикой XIX в. возможна в поэзии Башлачева и «через голову» Высоцкого, как это и происходит в известной балладе «Хозяйка». Героя этого стихотворения вполне можно назвать «человеком играющим». Его игра носит ярко выраженный эстетический характер и сводится к попытке реализовать в жизни литературный сюжет, маркирующийся в балладе цитатой из военной песни: «Сегодня ночью — дьявольский мороз. / Открой, хозяйка, бывшему солдату. / Пусти погреться, я совсем замерз, / Враги сожгли мою родную хату» [1. С. 88-89].
В дальнейшем сюжете баллады важны несколько моментов. Во-первых, это саморазоблачение игры героя; при этом в тексте акцентируется момент эстетизации самообвинения: «.. .А через час я отвернусь к стене. Пробормочу с ухмылкой виноватой: / — Я не солдат... зачем ты веришь мне? / Я все наврал. Цела родная хата. / .Известна цель визита моего — / Чтоб переспать с соседкою-вдовою». Однако этому противостоит парадоксальная реакция женщины, на время ломающая эстетическую стратегию героя: «А ты ответишь: — это ничего... / И тихо покачаешь головою. / И вот тогда я кой-чего пойму, / И кой-о-чем серьезно пожалею...» [1. С. 89].
Все это — стилически измененное, но сюжетно точное отражение ключевого эпизода «Записок из подполья» - развязке отношений «подпольного человека» с Лизой.
Важно отметить, что описанная ситуация не приводит к перевороту героя баллады. Как и подпольный человек, потерпев неудачу в игре с Лизой, возвращается на круги своей рефлексии, так и герой «Хозяйки» в финальных строках баллады возвращается к игре с цитатой: «Да, я тебя покрепче обниму / И стану сыном, мужем, сватом, братом. / Ведь человеку трудно одному, / Когда враги сожгли родную хату» [1. С. 89].
Более того, особая нарративная структура баллады (большая часть сюжета рассказана в будущем времени) позволяет предположить, что вся она — лишь игра, «мечтание» героя.
Лирический герой Башлачева оказывается ближе к самому поэту, чем «подпольный человек» к Достоевскому. Здесь Башлачев из ситуации диалога с художественным миром Достоевского перемещается внутрь этого мира, текстом собственной жизни продолжая одну из типологических линий антропологии Достоевского.
Поздняя (середины 1980-х гг.) лирика Баш-лачева пронизана специфическими мотивами, в большой степени маргинальными для поэзии того времени, но органичными в рамках классической русской поэтической традиции: мотив недостатка веры («И наша правда проста, но ей не хватит креста / И соломенной веры в спаси-сохрани. / Ведь святых на Руси только знай, выноси. / В этом высшая мера — скоси-схорони» («Посошок») [1. С. 180]), мотив богоискательства («Имя имен»), наконец, ярко выраженные апокалиптические мотивы («Вечный пост», «Пляши в огне»).
Явно неигровой характер поэзии Башлачева этих лет подчеркивался особенностями ее авторского бытования и воспроизведения. Большинство воспоминаний о жизни поэта рисуют картиру крайне мучительного творческого процесса Башлачева в этот период. Последние два года жизни Башлачева — время полного поэтического молчания. Творческий кризис сопровождался прогрессирующей десоциализацией, едва ли не намеренной нищетой, установлением подчеркнуто иррациональных, а иногда и шокирующих норм бытового и общественного поведения. Юродство для позднего Башлачева оказалось единственно естественной формой поэтического быта, при этом жизненный сюжет, сознательно или бессознательно создававшийся поэтом в последние годы, имеет, на наш взгляд, два декодирующих его контекста, в каждом из которых прослеживается творческая связь с художественным миром Достоевского.
Первый из этих контекстов актуализируется в башлачевской интерпретации традиционной романтической фабулы о гениальности / мудрости безумца. У Башлачева она дана в нетипичной варианте — без традиционного развития в картину творческого или нравственного триумфа героя. Представляется, что для самого Башлачева эта традиция была значимой на
первом этапе творческой эволюции. Связь его вариации фабулы с творчеством Достоевского вскрывается в ранней песне «Музыкант»: «Он был дрянной музыкант / Но по ночам он слышал Музыку / Он спивался у всех на глазах, / Но по ночам он слышал Музыку» [1. С. 125-126]. Герой этого стихотворения — своеобразная цитата образа музыканта, отца Неточки Незваной в одноименной повести Достоевского. Башлачев здесь не вносит изменений в структуру образа, и в дальнейшем не развивает сентиментальный аспект своего поэтологического сюжета.
Второй контекст формируется структурообразующей и для Достоевского, и для Баш-лачева метафорой уподобления жизни-души-личности и пшеничного зерна (причем, у Баш-лачева появляется также зависимый образ — тесто). В его творчестве эта метафора напрямую, как нам кажется, восходит к важному и для Достоевского евангельскому изречению: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную!» (Иоанна, 12; 23-25).
У Башлачева эта цитата может проявиться в виде лирического афоризма, как, например, в песне «Как ветра осенние.»: «Как ветра осенние жали - не жалели рожь / Ведь тебя посеяли, чтоб ты пригодился / Ведь совсем неважно, от чего помрешь / Ведь куда важнее, для чего родился» [1. С. 164].
Более интересны случаи формирования своеобразного мифа о человеке-зерне в лирике Башлачева в целом ряде его поздних песен: «Мельница», «Тесто», «Пляши в огне», «Имя имен», «Вечный пост», «На жизнь поэтов». Прямых, цитатных или реминсцентных отсылок к традиции Достоевского в этих песнях нет, однако поздний поэтологический миф Башлачева соотносится с некоторыми важ-нейшеми аспектами поэтики Достоевского как своеобразная, если не уникальная, поэтическая интерпретация пасхального сюжета.
Список литературы
1. Башлачев, А. Н. Стихи, фонография, библиография. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2001. 222 с.
2. Высоцкий, В. С. Сочинения : в 2 т. Т. 1. М., 1990. 640 с.
3. Логачева, Т. Е. Рок-поэзия А. Башлачева и Ю. Шевчука - новая глава петербургского тек-
ста русской литературы // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь : Твер. гос. ун-т, 1998. С. 56-70.
4. Логачева, Т. Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново : Иванов. гос. ун-т, 1998. С. 196-203.
5. Назиров, Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1982. 159 с.
6. Секов, А. Слыша Башлачева (христианские мотивы в творчестве рок-музыканта) [Электронный ресурс]. URL: http://eparhia. narod.ru.
7. Шаулов, С. М. Высоцкий и Достоевский // А. В. Скобелев, С. М. Шаулов. Наш Высоцкий. Работы разных лет. Уфа : ARC, 2012.
С. 151-164.
8. Шаулов, С. С. А. С. Пушкин и А. Н. Башлачев в дискурсе постмодернизма // Пушкин и современность : материалы науч.-практ. конф. Уфа : БашГУ, 1999. С. 83-95.
