CC BY
12I. МАТЕРИАЛЫ И СТАТЬИ
С. А. ФОМИЧЕ В РИСУНКИ ПУШКИНА И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
В последние годы исследование рисунков Пушкина по сути дела выросло в особую отрасль пушкиноведения, которая пытается нащупать некие новые пути осмысления творческого процесса, проникнуть в таинство рождения поэтического слова. Соотношение графики и поэзии Пушкина сформулировано было еще А. М. Эфросом в его первой книге, посвященной рисункам поэта: «... пушкинский рисунок возникал не как самоцель, но в результате бокового хода той же мысли п того же душевного состояния, которые создавали пушкинский стих. Пушкинский рисунок появлялся в творческих паузах, в малых перерывах стихописания, в минуты критической остановки, во время коротких накоплений или разрядов поэтической энергии. Пушкинский рисунок — дитя ассоциации, иногда близкой <.. .>, иногда очень далекой, с почти разорванной связью. Но он всегда укладывается в один из ассоциативных рядов, тянущихся вдоль возникающего стихотворения».1
Рукописи Пушкина давно уже точно названы стенограммой творческого процесса. Графические знаки в этой стенограмме (собственно рисунки) таят заманчивую возможность зримо представить ход поэтической ассоциации от последнего зачеркнутого слова до следующей за рисунком строки.
Было бы, вероятно, неправильно относиться к графическим сюитам Пушкина как к шифру, сознательному стремлению поэта спрятать, закодировать некую информацию. Если такие рисунки и имеются в пушкинских черновиках, то они — редкое исключение, а не правило. В подавляющем же большинстве случаев дело как раз обстоит наоборот. Черновой автограф Пушкина — будь это скопление перечеркнутых слов и строк или же вереница портретов, деталей пейзажа, арабесок и т. п. — прежде всего подчинен цели найти наиболее адекватное выражение
1 Эфрос А. Рисунки поэта. 2-е изд. М., 1933. С. 18.
трудно рождающегося художественного образа. Это не шифр, а откровение. Подобно тому как поставленное под рифму слово предполагает мысленный перебор множества разнящихся друг от друга по смыслу других слов (любопытно, что в черновиках К. Ф. Рылеева, например, мы постоянно встречаем такие перечни), так и на более сложном уровне рождения поэтического образа в сознании поэта проходил ассоциативный ряд картин и понятий, отчасти сохраненный Пушкиным в его рисунках. Рисование — это, как правило, подсобный процесс, подчиненный собственно поэтическому. Об этом акценте следует напомнить: искать прежде всего в поэтическом слове разгадку рисунка, а не наоборот.
Можно ли обнаружить строгую закономерность в графическом материале? В принципе, очевидно, можно. Когда имеется предмет исследования (а пушкинские черновики представляют в этом отношении поистине благодарную почву), возможно его научное осмысление, т. е. постижение истины. Что необходимо для этого? Прежде всего строгая систематизация всего доступного материала и выработка научной методики его осмысления.
Нельзя не заметить, что в современных работах, посвященных рисункам поэта, более или менее удачных и убедительных самих по себе, в целом наметились те же тенденции, которые роковым образом во многом определяют все наше пушкиноведение. Я имею в виду эмпиризм и беллетризацию исследований.
В самом деле, даже основополагающие, классические книги А. М. Эфроса и Т. Г. Цявловской,2 посвященные рисункам Пушкина, дающие некоторые методологические принципы изучения графического наследия поэта, в целом все же вдохновлены пафосом первооткрывателей нового континента — большая часть этих книг посвящена новым атрибуциям. То же мы видим и в современных работах, посвященных пушкинским рисункам.
Для сравнения упомяну о работе К. А. Баршта, защищенной в Пушкинском Доме в качестве кандидатской диссертации: «Роль и значение графики Ф. М. Достоевского в его литературном творчестве». Не бесспорная в отдельных выводах, эта работа обладает несомненной систематизирующей ценностью. Три главы ее — «Литературный и графический портрет в творчестве Достоевского», «„Готика" Ф. М. Достоевского» и «Каллиграфия Ф. М. Достоевского» — дают исчерпывающую картину графического наследия писателя. В пушкиноведении такого труда до сих пор нет, хотя его необходимость вполне очевидна.
Прежде всего нужно издать полный каталог рисунков Пушкина, первые подступы к созданию которого в настоящее время осуществляет Р. Г. Жуйкова. Первый раздел этой работы, «Автопортреты Пушкина», был опубликован во «Временнике Пушкинской комиссии» (Л., 1985). Здесь зарегистрирован (с точным
2 Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. 2-е изд., пересмотр, и расширенное. М., 1980.
указанием местоположения в автографах поэта, времени создания, первых определений и публикаций) 91 автопортрет, что существенно уточняет известную книгу А. М. (Эфроса «Автопортреты Пушкина» (М., 1945) и убедительно конкретизирует чрезвычайно существенное утверждение, впервые сформулированное этим исследователем относительно «одной разительной черты» в возникновении пушкинских самозарисовок: «Когда определяются их даты, то оказывается, что автопортреты в подавляющем большинстве сосредоточены в пределах одного десятилетия. Нет вовсе автопортретов, которые были бы сделаны до 1820 года, и совсем ничтожно число их после 1830-го».3 Уже это, казалось бы, частное наблюдение по сути дела ставит общую проблему: осмысление эволюции пушкинских рисунков, за которой наверняка будут проглядывать некие общие закономерности творческой эволюции Пушкина. Между тем мы до сих пор склонны к расширительному толкованию формулы, выдвинутой тем же А. М. Эфросом: «Необычайная ранняя зрелость пушкинского почерка укоротила, почти свела на нет развитие его графической манеры <.. .> Его рисунок — столь же неизменен. У него тоже нет истории, хотя он располагается в пределах целого двадцатилетия».4
Нельзя не заметить, что нечто аналогичное утверждалось относительно стиля Пушкина, но показательно, что не Пушкина-поэта, а Пушкина-прозаика. Еще П. В. Анненков заметил: «Несомненно, что по тону рассказа „Арап Петра Великого" и „Капитанская дочка" так схожи, как будто написаны вместе, хотя их разделяет целые 9 лет. Так с первого раза нашел Пушкин свой оригинальный стиль, чего другие не находят целую жизнь, несмотря на множество усилий».5 Несомненно, в такой вполне очевидной параллели между лаконичным, точным стилем пушкинской прозы и пушкинской графики есть некая сущностная связь, хотя основная масса пушкинских рисунков появляется в его стихах, а не в прозе. Но это тем не менее не снимает вопроса об эволюции пушкинской графики, как и об эволюции пушкинской прозы. Как в последней важно понять меняющуюся в творчестве писателя систему жанров, так совершенно необходимо представить в динамике и во взаимодействии различные виды графических работ Пушкина (портреты, автоиллюстрации, пейзажи, арабески, копии чужих рисунков, изображения скульптур, зарисовки различных предметов, животных и т. п.). Возможно, тогда тезис о неизменности пушкинского рисунка окажется не столь безусловным. В пушкинском автопортрете — самой ответственной части его портретной графики — такая эволюция уже выявлена. Не вызывает сомнения уже сейчас эволюция
3 Эфрос А. Автопортреты Пушкина. М., 1945. С. 41.
4 Эфрос А. Рисунки поэта. С. 31.
5 Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984. С. 193.
пушкинского пейзажа, как и неоднородное содержание его автоиллюстраций (например, в «Руслане и Людмиле», с одной стороны, и в «Кавказском пленнике» и «Цыганах» — с другой). Различная насыщенность автоиллюстрациями тех или иных произведений Пушкина (например, «Тазита» и «Медного всадника») уже сама по себе не может не вызывать интереса. Принципиально различны автоиллюстрации в черновых автографах (например, в «Полтаве») и в беловиках («Домик в Коломне», «Анд-жело»), причем в последние годы жизни Пушкин чаще иллюстрирует последние.
Сказанное подчеркивает, насколько важно в каждом случае анализировать рисунок Пушкина не только в контексте всего автографа (это обязательное правило!), но и в общей перспективе его графических работ, которую, однако, еще предстоит четко обозначить и детально описать. Думается, что когда это будет сделано, то обнаружится одна очень интересная закономерность пушкинского творчества: замыслы многих произведений Пушкина сначала возникали в графической форме («Кинжал», «Певец Давид был ростом мал», «Медный всадник» и др.).
Статьи о рисунках Пушкина в последнее время появляются преимущественно в популярных изданиях (в газетах и литературных журналах) п делятся на две категории. Первая посвящена атрибуции пушкинских зарисовок, прежде всего портретных. Статьи второго рода носят концепционный характер, в них обычно анализируются не отдельные рисунки, а целая страница черновых рукописей Пушкина — с целью выявления графического отражения творческого сознания Пушкина.
Остановимся на методике этих двух категорий статей.
Нельзя не заметить, что статьи первого рода в большинстве случаев строятся по одному плану. В них демонстрируются рисунок Пушкина и его живописный или графический аналог, что позволяет автору энергично (зачастую в объеме одного краткого абзаца текста) обозначить общие признаки, по которым можно произвести атрибуцию (большой нос, тонкие губы, твердый подбородок и т. п.), а далее идет пространный рассказ о взаимоотношениях Пушкина с тем лицом, которое он зарисовал, что, как вполне очевидно, не имеет прямого отношения к атрибуции. Популярный характер таких публикаций избавляет авторов от необходимости научного аппарата. Не потому ли некоторые портреты Пушкина насчитывают в настоящее время до пяти-шести различных атрибуций? Здесь было бы необходимо также дать исчерпывающий иллюстративный материал — привести все рисунки Пушкина данного типа: делая рисунок обычно наскоро, почти механически, Пушкин, как правило, обнаруживает стойкую приверженность к одной и той же формуле определенного лица, будь то Рылеев, Кюхельбекер, Д. Давыдов и пр., — каждое отступление от такой нормы требует самостоятельного анализа. Равно необходим и исчерпывающий, а не представленный выборочно иллюстративный материал для сравнения.
Определенная трудность портретных атрибуций проистекает оттого, что Пушкин в подавляющем большинстве случаев рисует лицо в профиль, в то время как для сравнения поневоле привлекаются живописные и графические изображения в фас. Здесь уже заложена возможность пристрастной, необоснованной оценки сходства. Скажем, в свое время казалась убедительной атрибуция Т. Г. Цявловской, которая обнаружила среди пушкинских рисунков портрет Е. А. Баратынского, однако после работы
B. Г. Загвозкиной,6 отталкивающейся от профильного автопортрета Баратынского, выяснилось, что пушкинская формула этого лица совершенно иная, нежели в атрибуции Т. Г. Цявловской. Преимущество профильных портретов, привлекаемых для сравнения, несомненно. Г. Ф. Парчевский для твердых оснований новых атрибуций предлагает также использовать скульптурные портреты, позволяющие безошибочно выявить линию профиля.7 Однако само собой разумеется, что в случаях отсутствия прижизненных профильных и скульптурных портретов того или иного лица в качестве материала для сравнения можно привлекать и изображения в фас. Известно, например, что сам Пушкин постоянно «разворачивал» фас в профиль: так возникают в его черновиках портреты лиц, которых он видел только на гравюрах, — Марат, Занд, Лувель, Тассо и пр. Ряд такого рода пушкинских зарисовок, по-видимому, еще не вполне исчерпан; в этих случаях привлечение в качестве сравнительного материала портретов в фас оправдано (такими их только и видел Пушкин). Что же касается лиц, известных поэту по живому общению, то здесь вероятность атрибуционных ошибок резко повышается, ее, несомненно, можно уменьшить, выработав научную методику разворота фаса в профиль, пойдя в этом отношении, в частности, на учебу к криминалистам.
И еще одно замечание об атрибуциях. Хорошо известно, что зачастую Пушкин делает беглую зарисовку того лица, которое упоминается в данном произведении. Так возникают профили Мицкевича в черновике стихотворения «Он между нами жил...», Натальи Гончаровой — в черновике письма к Бенкендорфу о предстоящей женитьбе, Катерины Вельяшевой — в стихотворении «Подъезжая под Ижоры», Баратынского — в статье о нем, О. Коцебу — в стихотворении «Завидую тебе, питомец моря смелый» и т. д. Думается, что фронтальное обследование всех рукописей Пушкина под этим углом зрения выявит еще много портретов тех лиц, которым эти произведения посвящены. Здесь, по-видимому, должна действовать закономерность, выявленная
C. М. Бонди при анализе черновиков пушкинской лирики: доказано, что нижний слой текста, как правило, насыщен прямыми автобиографическими реалиями, которые при окончательной от-
6 Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983. С. 37—46.
7 См.: Парчевский Г. Ф. Два портрета знакомца Пушкина В. С. Огонь-Догановского // Панорама искусства. М., 1980. Вып. 3. С. 223—226.
делке стихотворения зачастую скрадываются, переводятся из бытового ряда в высокий лирический. В этом плане, очевидно, правомерно рассматривать и зарисовки в пушкинских черновых ав-
Рисунки А. С. Пушкина в рукописи плана поэмы об Олеге. (ПД, № 831,
л. 46).
тографах, часто равные по значению нижнему слою чернового текста.
Следует обратить внимание на хронологическую некорректность портретных атрибуций. Вполне очевидно, что, прежде чем высказать то или иное предположение на этот счет, необходимо точно взвесить, а знал ли, видел ли к тому времени Пушкин лицо, которое в данном случае исследователем атрибутируется.
Ошибки подобного рода довольно часты, от них не застрахованы, как выясняется, и опытные исследователи. Так, нельзя отождествлять лицо, нарисованное на л. 8 второй масонской тетради (ПД, № 835), с А. Н. Вульфом, так как этот лист заполнен в Одессе, в марте 1824 г., до знакомства Пушкина с ним. Так же ошибочно (это показала Р. Г. Жуйкова) определение Воронцова в рисунке 1821 г., сделанном до знакомства поэта с графом. В обоих случаях рисунки возникали одновременно с текстом.
Еще более сложные задачи встают перед авторами тех статей, которые я выше назвал концепционными. Определить причудливый бег пушкинских ассоциаций действительно очень и очень нелегко. Очевидно, в таких случаях нужно отталкиваться от простейших примеров, которые могут показаться не слишком интересными, лишенными захватывающего сюжета, некоего таинства.
Обратимся, например, к л. 46 первой кишиневской тетради (ПД, № 831); здесь имеются четыре черновых наброска: начало письма на французском языке, план поэмы о разбойниках, две стихотворные строки («Одна черта руки моей, И ты довольна, друг мой нежный») и план произведения об Олеге и Игоре («Олег — в Византию — Игорь и Ольга — поход»). В нижней части листа — портреты Марата (два), Занда, Лувеля, женщины в короне в рост, позже прямо по текстам еще зарисовываются А. Ипсиланти, А. Кантакузин с женой (определение Г. Ф. Богача), а вверху — портрет в фас мужчины, лицо которого окаймлено бородой, смыкающейся с буйной шевелюрой, и несколько набросков портрета юноши. Над головой Марата и выше несколько раз прорисован трехугольный нож гильотины (наблюдение А. Чернова).
Ход мысли поэта здесь определяется достаточно уверенно. Основой столь разнообразной по темам графической сюиты является несомненно план произведения (поэмы?) об Олеге и Игоре (последняя запись на этом листе). Именно их лица зарисованы сверху, фигура же женщины в рост — несомненно Ольга. Но сам замысел поэмы на исторический сюжет — о походе на Византию — возник в представлении Пушкина в прямой связи с актуальными событиями 1821 г., с ожиданием похода за освобождение Греции от турецкого ига (ср. в плане: «в Византию»).8 Отсюда в черновике 1821 г. изображение этеристов; от них же — прямой шаг к раздумьям о законности революционного насилия, о лицах, дерзнувших на него (Занд, Лувель), его пропагандирующих или же павших под «кинжалом Немезиды» (Марат); воспоминание о гильотине в связи с этим тоже понятно. Так графически нащупывается замысел, который годом позже выльется в стихотворение «Кинжал».
8 Такой параллелизм будет прямо выражен в позднейшем стихотворении Пушкина «Олегов щит».
В большинстве же случаев ход пушкинских ассоциаций в его графических сюитах выявить значительно сложнее. Тем не менее всегда, как мне представляется, в попытках определения такого хода необходимо обнаружить смысловые скрепы с прерванным текстом и между разными по теме группами рисунков на данном листе, а также учесть более широкий контекст пушкинского творчества (например, темы будущих его произведений, замыслы которых подчас рождались в ходе свободных импровизаций). Если такие связи и скрепы не обнаруживаются, все гипотетическое построение исследователя оказывается произвольным, как бы оно ни было интересно изложено. Необходимо особо подчеркнуть, что здесь возможна именно гипотеза, со всеми необходимыми предпосылками ее научного построения (гипотеза должна охватывать весь круг исследуемых фактов и быть по возможности простой по своему механизму, сложность построения уже предопределяет некорректность гипотезы). Посылка «могло быть и так» ничего общего с гипотезой не имеет.
Казалось бы, подобное жесткое требование закрывает путь исследования сложных ходов пушкинских поэтических ассоциаций, в каждом случае своеобразных и неповторимых. Единичное всегда наиболее трудно для научного осмысления. Тем более когда это касается столь тонкой материи, как поэтическая фантазия. Отсюда соблазн не исследования, а сотворчества. Но одно дело фантазия поэта, а другое — фантазия исследователя, каждое положение которого должно быть доказуемо; поэтому исследователь не может доверяться потоку сознания, который едва ли попадет в русло собственно пушкинских ассоциаций (такое совпадение маловероятно). Где же выход?
Приступая к самой сложной форме исследований рисунков Пушкина, претендующих на постижение законов творческого мышления поэта, мы должны отдавать отчет в том, что в данном случае выходим из области собственно литературоведения, сталкиваемся с явлением, которое может быть убедительно объяснено на современном научном уровне лишь в содружестве ученых разных специализаций: литературоведов, искусствоведов, психологов и др. Но подготовить основу для комплексной разработки данной темы должны пушкинисты, литературоведы.
Всякий путь к постижению сложных явлений начинается с азов, с выделения простейших элементов.
В разнообразных графических сюитах Пушкина выделяется несколько наиболее излюбленных им элементов, как-то: росчерки в виде парящих птиц, женские ножки, кони, элементы пейзажных зарисовок и т. п. В каждом случае, как можно предположить, это графические знаки определенных психологических состояний, направляющих ход ассоциаций. Очевидно, подобно тому как психологи определяют психологическое состояние человека по его навязчивым сновидениям, постижимы и законы творческой фантазии, также связанной с активной работой творческого со-
знания. Сам Пушкин, как известно, ясно сознавал родственность поэтической фантазии и фантазии сна:
И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем — И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут. Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз — и паруса надулись, ветром полны; Громада двинулась и рассекает волны.
Плывёт. Куда ж нам плыть?.........
(III, 321)
Прежде чем написать последнюю из этих строф, Пушкин уже рисует в черновике данного стихотворения ладью, покоящуюся на лоне волн, тем самым графически (до того, как это будет закреплено в поэтическом слове) обнажая привычную для него ассоциацию — поэзии (вообще поэтического воспоминания) с кораблем.
Нельзя не заметить, что эти графические знаки — корабль, лодка, ладья — настойчиво возникают в пушкинских рукописях, когда в них разрабатывается или предвосхищается тема воспоминания, поэтической фантазии. Так, прямой иллюстрацией к тексту кажется изображение лодки в черновике стихотворения «Когда порой воспоминанье», обрывающегося на строках «Сюда погода волновая заносит утлый мой челнок» (здесь же рисуется лодка с гребцом, отраженная в воде). На самом деле, как мне представляется, сами последние строки эти появляются как закономерный ход образной, закрепленной в сознании Пушкина ассоциации: творческая фантазия — плавание. Поэтому не удивляет появление рисунка парусника в октавах «Пока меня без милости бранят», позже развившихся в поэму «Домик в Коломне», начало которой посвящено разговору о поэтическом ремесле, или же изображение корабля в черновике стихотворения «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день...»); здесь же, между прочим, мы находим изображение трубы невского парохода и паруса — перед правым обрезом листа. А впервые рисунок лодки у Пушкина появляется еще в лицейской тетради (ПД, № 829), на л. 62, среди строк окон-
чания третьей песни поэмы «Руслан и Людмила». Т. Г. Цявлов-ская предположила, что эта зарисовка иллюстрирует строки:
... за восточными горами На тихих моря берегах, В глухом подвале, под замками Хранится меч...
(IV, 47)
Едва ли это так: процитированные строки находятся в середине третьей песни, а зарисовка появляется в конце ее — в момент
Рисунок А. С. Пушкина в рукописи стихотворения «Воспоминание». (ПД,
№ 838, л. 15).
раздумий о дальнейшем ходе поэмы («Куда ж нам плыть...»).
Между прочим этот графический мотив свидетельствует, что и рисунок и поэтическое слово у Пушкина по сути родственны: как показывает анализ лирики Пушкина, поэт, редко бывавший на море, был одним из самых плодовитых в русской литературе поэтов-маринистов.
Такое выделение простейших графических знаков, связанных с определенным направлением ассоциаций, по-видимому, очень перспективно и требует исчерпывающей систематизации. В этом же ряду, очевидно, находятся и зарисовки конкретных предме-
tob: ср., например, превосходный анализ в главе «Невольник чести беспощадной...» пушкинских зарисовок пистолета, предпринятый в книге Т. Г. Цявловской, которая показала, что этот графический мотив прямо связан с критическими моментами пушкинской биографии, когда он был готов отстаивать свою честь ценою жизни.
Несмотря на множество работ, посвященных рисункам Пушкина, мы — и это необходимо отчетливо осознавать — находимся еще в начале данного особого направления современного пушкиноведения. Само же это направление чрезвычайно перспективно и — позволю себе высказать такое предположение — может быть, намечает новые горизонты литературоведения, которое, однако, требует применительно к самому предмету исследования тесного взаимодействия с другими науками.
