CC BY
67
The representation of the paraphrase genre in the creative activity of pianist-composer A. Melikyan
Hapan Elena Yurievna, Teacher and accompanier in Lutsk Children’s Music School № 2, accompanier at Ivan Stravinsky Volyn State College of Culture and Arts (Ukraine) E-mail: [email protected]
The representation of the paraphrase genre in the creative activity of pianist-composer A. Melikyan (on the example of works on the operas themes by Avet Terteryan and Armen Tigranyan)
Abstract: “The representation of the paraphrase genre in the creative activity of pianist-composer Hayk Melikyan (on the example of works on the operas themes by Avet Terteryan and Armen Tigranyan)”. In this paper the pianistic and composer activity of pianist-composer Hayk Melikyan is considered through the representation of piano paraphrase genre. The paraphrases on the themes of “Anoush” and “Fire Ring” operas by Hayk Melikyan are analysed, their charakteristics and features are emphasized.
Keywords: Paraphrase, opera, pianist-composer, interpretation, performance.
Гапан Елена Юрьевна, аспирантка кафедры истории музыки Львовской национальной музыкальной академии имени Н. В. Лысенко (Украина, Львов), E-mail: [email protected]
Репрезентация жанра парафразы в творчестве пианиста-композитора А. Меликяна (на примере призведений на темы опер А. Тертеряна и А. Тиграняна)
Аннотация: В статье рассматриваются две грани творчества пианиста-композитора Айка Меликяна — пианистическая и композиторская. Показывается их сущность сквозь призму репрезентации жанра фортепианной парафразы. Анализуруются парафразы Айка Меликяна на темы опер “Ануш” и “Огненное кольцо”, выделяются их особенности и главные черты. Ключевые слова: парафраза, опера, пианист-композитор, интерпретация, исполнительство.
Айк Меликян — художник многогранной одаренности, который красноречиво представляет армянское музыкальное искусство в современном европейском континууме.
Первая грань — пианистическая. После дебюта на международном фестивале музыки ХХ века “Concerto Di Concerti” и победы на конкурсе современной музыки “Premio Valentino Bucchi” в Риме в 2000-м А. Меликян концертирует во многих странах Европы, Азии, Америки
и, конечно, на родине — в Армении. Исполнительские достижения мастера, о которых можем узнать в ряде справочных и презентационных источников, составляют список из многочисленных побед — это специальный приз на конкурсе пианистов “Ibla Grand Prize” (Рагуза, Италия, 1999), первая премия на конкурсе композиторов имени Лазаря Сарьяна (Ереван, Армения, 2008), премии имени Самсона Франсуа и Андре Букурешлиева на международном конкурсе пи-
15
Section 2. Musical arts
анистов в Орлеане (Франция, 2008, 2012), “Yvar Mikhashoff Trust for New Music” (Буффало, США, 2012) и другие. В концертной деятельности пианист представляет разнообразные по историкостилевому содержанию программы и уделяет при этом наиболее значительное внимание музыке ХХ-ХХ1 столетий. Именно поэтому благодаря А. Меликяну произошли премьеры ряда произведений современных композиторов, часть из которых написана специально для этого исполнителя. Айк Меликян — постоянный учасник многих фестивалей современной музыки. В результате собранного репертуара маэстро была проведена серия концертов мировой фортепианной музыки ХХ-ХХ1 столетий “1900+” и записано несколько сольних альбомов [4]. Дом композиторов Москвы в 2012 году наградил пи-аниста-композитора золотой медалью за пропаганду современной музыки, а в 2013 году А. Меликяну присвоено звание Заслуженного артиста Армении.
Вторая грань — композиторская. Это симфонические, хоровые, камерноинструментальные произведения, а также значительное фортепианное наследие.
Пианист-композитор, тонко чувствующий природу инструмента, “душу рояля”, смог создать концертные парафразы, транскрипции, аранжировки, обработки классических
и современных произведений, вошедших в репертуары многих пианистов, и стать одним из самых креативных композиторов-исполнителей в этом жанре.
Итак, рассмотрев указанные две грани творчества А. Меликяна, поставили цель показать их сущность сквозь призму репрезентации жанра фортепианной парафразы. Для этого обратимся к анализу произведений на темы армянских композиторов: Концертная парафраза по опере
А. Тиграняна “Ануш” (2004) и Концертная парафраза на темы оперы А. Тертеряна “Огненное кольцо” (2006). Эти произведения вошли в ту часть наследия мастера, которая сквозь призму видения автора-пианиста представляет яркую специфику армянской культуры в мировом контексте.
Пытаясь глубже познать авторское видение А. Меликяна, провели личное интервью, за что отдельная благодарность маэстро. Представляем основные позиции понимания мастером жанра парафразы и подхода к его сочинению.
А. Меликян в осознании жанра парафразы исходит из того, что искусство транскрипции является в первую очередь фортепианным, а потом уже композиторским, что доказано многовековой практикой. Творцу фортепианных парафраз или транскрипций в ХХ1 столетии необходимо не только безупречное владение инструментом, но и, что самое важное, — исполнительское владение стилистическими особенностями тех композиторов, к произведениям которых современный автор собирается обращаться. Поэтому возникает необходимость выхода на авансцену пианиста-импровизатора. Умение импровизировать в разных индивидуальных стилях классических композиторов А. Меликян называет первым и важнейшим для него фактором в создании парафраз, транскрипций или аранжировок. А тематический, пианистический или формотворческий факторы — это “право вкуса” каждого.
На вопрос, насколько мастер при создании транскрипций, парафраз и аранжировок приближается к авторскому тексту или, все-таки, доминирует свободное видение произведения, на что автор ориентируется в стилистике, А. Меликян ответил следующее. Создание произведений указанных жанров — это уже в какой-то мере отход от авторского текста. Для нашего собеседника самое главное — это первичное видение и построение музыкальной формы уже готового фортепианного произведения, а также чувство стилистики используемого пианизма. Например, парафразируя на темы оперы “Алеко” С. В. Рахманинова, маэстро обратился к пианизму самого С. В. Рахманинова, “Хованщины” М. П. Мусоргского —
к пианизму С. В. Рахманинова, Ф. Листа, а также композиторского мышления М. Мусоргского. Парафразируя на темы оперы “Аршак II” Т Чу-хаджяна, которая является по жанру итальянской оперой, использовал пианизм Ф. Шопена,
16
The representation of the paraphrase genre in the creative activity of pianist-composer A. Melikyan
а в армянских оперных транскрипциях, таких, как “Ануш” А. Т Тиграняна или “Алмаст” А. А. Спен-диарова — черты пианизма А. А. Бабаджаняна. Кроме того, есть ряд композиторов, произведения которых возможно парафразировать только в оригинальных авторских стилях, как, например, “Весна священная” И. Ф. Стравинского, или “Огненное кольцо” А. Р. Тертеряна, в которых, наравне с решением заданий пианистического характера, выдвигаются и задания с обнаружения оркестровых красок и звучности средствами фортепиано.
Следующие вопросы, которые интересовали нас в этом контексте, были о том, какие сюжеты привлекают мастера для создания указанных жанров, и как соотносимы между собой содержательная сторона парафразы (транскрипции, аранжировки) с внешне-пианистической? Маэстро ответил, что для него самым главным критерием является музыкальный материал, с которым предстоит работать, варьировать разные тематические фрагменты. Сюжеты сами автоматически соединяются и отображаются в музыкальном материале разными выразытельными пианистическими, а также стилистическими чертами.
И наконец — как пианист-композитор А. Меликян решает дилему семантики и внешнего выражения? Стремится ли максимально способствовать раскрытию темы оперы, или на первом месте — пианистическая виртуозность, или придерживается “золотой середины” в этом смысле? Автор рассуждал о том, что, скорее всего, является сторонником “золотой середины”. Как пианист, естественно, имеет пианистическую виртуозность на первом месте, но стремится сохранять также замысел тематико-сюжетных сторон оригинального произведения, в парафразах тематическая сторона является тесно связанной с музыкальным построением. В этом маэстро считает себя в какой-то мере последователем классических традиций Ф. Листа.
Осмыслив основные позиции автора относительно трактовки жанра парафразы, обратимся к задекларированным произведениям.
“Ануш” — один из шедевров армянской национальной оперы (1912), которая стала
первым примером реализации жанра в творчестве Армена Тиграняна (в поздний период творчества композитора также реализованного в опере “Давид-Бек” по роману Раффи (1950)). Написана по сюжету поэмы Ованеса Туманяна, опера воплотила идею любви и верности, которые стают жертвой неумолимости судьбы и традиций. Вспоминая про поэму, композитор-либреттист вскоре рассказывал: “В 1908 году в Александропо-ле... я впервые познакомился с поэмой величайшего поэта... и в этот же год начал работать над оперой... После первого же чтения я экспромтом сочинил первую мелодию оперы “Амбарцум яйла”, которая звучит, как один из лейтмотивов... Тема "Ануш" Ованеса Туманяна меня целиком захватила. Не говоря о высокой художественности поэмы, её структура, её великолепный пролог, скорбь фей о несчастной любви влюблённых, серенада Саро на рассвете и др. — всё это требовало соответствующих музыкальных форм для того, чтобы эту прекрасную поэму переложить на оперу" [2, 7-8]. Так возникли бессмертные картины музыкальнотеатрального действа (представления), которые показали миру красоту армянской национальной музыки. Это такие жемчужины любовной лирики и драмы как серенада Саро, песня Ануш про девушку Иву с первого действия, дуэт Ануш и Саро с четвертого действия, ария Саро и прощание, заключительная ария героини с пятого действия и др. Отдельный пласт составляют впечатляющие национальным колоритом армянские хоры и танцы, которые являются носителями неумолимой традиции и, одновременно, той среды, в которой между гор, в кристальной чистоте природы, возникла любовь Саро и Ануш, которая растворилась в вечности. Эти смыслы поэмы передает А. Т. Тигранян романтической стилистикой музыкального высказывания в оперном воплощении. Их же переносит А. Меликян в фортепианное звучание, которое своей яркой театральностью позволяет увидеть и почувствовать главные нюансы характеристик героев и трагизма их судеб.
Парафраза начинается экспонированием двух тем с оперной увертюры. Первая тема парафразы — вторая тема увертюры — выражает
17
Section 2. Musical arts
сферу женской лирики, которая имеет истоки в песне Ануш и развивается на протяжении оперы (и парафразы) то в четырехдольном, то в трехдольном вариантах постепенного восходящего мотива, появляясь в патетическом звучании в оркестровой партии серенады Саро “Горы мои” и др. Вторая тема парафразы — третья тема увертюры — это показ мужской сферы, которая, в свою очередь, вырастает с танца старосты со второго действия, из его интонационной
и ритмичной национальной характерности (сини » \
копированость, мелодическая упругость и т. д.). Пианист-композитор подает указанные темы в их первичном оперном виде, оставляя “пространство” для дальнейшей трансформации в процессе развития парафразы.
Следующие темы из танца старосты, сольного танца со второго действия создают армянский национально-ментальный дух, который проявляется в танцевальной стихии — гордой и победоносной мужской и нежной, тонкой женской. Именно на этом фоне появляется сигнал о будущей драме — тема выхода Моси с четвертого действия, которая в процессе развития обретает патетическое звучание благодаря насыщенному аккордовому изложению, крещендирующей динамике, расширению диапазона. В основе этой темы лежит мотив, который назовем “мотивом смерти Саро”. На кульминации она переходит в патетическое и проникновенное женско-лирическое звучание второй темы увертюры. Связка к коде, которая напоминает о виртуозном начале парафразы, насыщенная быстрыми октавными последовательностями, аккордами, martellato, приводит собственно к коде, выдержанной в аккордовом изложении и высокой степени динамики. Особенным приемом произведения стают и частые смены метро-ритма, знаменующие характерные черты большого разнообразия использованных тем.
А. Меликян акцентирует драму героев, и, наверное, именно поэтому в кульминационном эпизоде Allegro воплощает величие драмы героев, которая из любовной переростает в национальную, в драму столкновения победоносной, гордой силы традиции и трансцендентной вечнос-
ти любви — от нисходящих синкопированных тритоновых реплик в виолончельном диапазоне до напряженого эмоционального наростания на con fuoco с восходящим мотивом (с увеличенной секундой) и декларированием музыкального выражения Любви, которая “просветляется” мажорным звучанием E-dur в контексте повторяющейся уменьшенной терции вокруг тоники и гармонической субдоминанты.
Таким образом, пианист-композитор создает интерпретацию романтического содержания поэмы и оперы, следуя за основными драматургическими моментами первоисточника и внося тонкие эмоциональные нюансы собственного вгляда в семантическое пространство “Ануш”. Парафраза звучит как гимн любви — вечная тема в современном музыкальном континууме, в мно-жиственности и оригинальности ее фортепианного воплощения, в неоромантических тонкостях сопереживания пианиста-композитора.
Совсем другая семантико-стилистическая грань композиторского творчества А. Меликяна раскрылась в парафразе на темы оперы Аве-та Тертеряна, основоположника нового симфонического стиля в армянской музыке, который трансформировал национальную музыкальную специфику в контексте симфонического жанра. Опера “Огненное кольцо” (1967) на либретто
В. Шахназаряна написана по мотивам повести Б. А. Лавренева “Сорок первый”, сюжет которой был “перенесен” в условия жизни Армении 1920-го года, и стихов Е. Чаренца. В музыкальнотеатральном произведении опять воплощена идея любви, но ее драматическим контекстом стает трагедия революционно-военных событий. Это любовь девушки-бойца с революционного лагеря и поручика-белогвардейца, которая развивается в “огненном кольце” исторической трагедии, а в музыкальном плане — на фоне философских ораториальной, поэтической и балетной драматургических линий. Эти герои формируют всю событийность оперы, кроме них в опере используют только Голос за сценой, Поэт, женский и мужской хоры, балет. В результате возникает “сложная жанровая природа спектакля, который объединил в себе черты оперы и оратории рядом
18
The representation of the paraphrase genre in the creative activity of pianist-composer A. Melikyan
с достижениями литературной эстрады и программного симфонизма” [3].
В семантической палитре оперы, которая начинается набатным вступленим и словами Поэта, посвященными товарищам “далеких стран и близких”, космическим “солнцам и мирам”, и в этой патетике — подобным огню всем сердцам , — эти пламенные высказывания подхватываются хором — мы в бой несем наши сердца и развиваются на протяжении всей оперы, усиливая эффект выразительными средствами балета — например, погибшие товарищи в воображении девушки в первом действии, живое кольцо из балета, которое окружает героев — Девушку и Поручика.
Итак, если в “Ануш” национальная среда отображалась через лирическо-песенную и танцевальную стихию, то в “Огненном кольце” на первый план выходит хор, который придает произведению черты ораториальности, а общая масштабность, симфонизированная обобщенность выражения и насыщенность развития — черты мистериально-сти. С каких позиций подошел к этому произведению пианист-композитор А. Меликян? В аннотации композитора и издателей, размещенной перед нотным текстом, читаем следующее: “В парафразе... мы стремились отразить мощь современного тертеряновского симфонизма, объединяя основные выразительные темы, раскрывая основное смысловое содержание оперы. Лиричность и бурная юношеская страстность романсов, написанных композитором в студенческие годы, дают возможность виртуозными фортепианными средствами отразить всю искреннюю непосредственность образов. Не найдя фортепианных произведений в богатом музыкальном наследии А. Тертеряна, автор этих строк попытался преподнести общественности небольшую часть музыки композитора средствами фортепиано” [5]. От себя добавим, что А. Меликян отразил трагические коллизии музыкально-театрального произведения, решенного средствами модернизма, сквозь призму постмодерной фортепианной стилистики с доминированием токкатности, “надломленной” интонационности, кластерности и в целом интервальной (секундовость, септимовость) и аккордовой диссонантности. Автору произведения удается осуществить тонкое проникнове-
ние в сущность личностных переживаний героев, и привнести “тертеряновский дух” в современную фортепианную концертную сферу.
Парафраза начинается той же набатной темой, что и опера. Набатность стает ключевым семантическим признаком произведения; это связывается в фортепианном звучании с токкатностью. Ее характеризуют напряженная диссонантность секунд, тритонов, септим в вертикальном изложении, сопоставление хроматических полутонов в мелодико-интонационном. Развитие начальной набатной темы приводит к теме хора (ц. 8), основанной на “мучительном” интонационном расширении чистой кварты в увеличенную. А. Меликян иллюстрирует хор аккордовым изложением, а между его произведениями включает фрагменты авторского комментария в фортепианной стилистике. Это, собственно, начало разработки в парафразе, сюда же проникает токкатный тематизм с оперы (завершение ц. 9) и другие ключевые мотивы музыкально-театрального произведения, которые предоставляются к развитию.
Уникальность парафразы в том, что А. Меликян, очевидно, стремясь показать философскую обобщенность оперного выражения в “Огненном кольце”, которая тут достигается благодаря хору, чтецу, симфоничности, вводит в концертнофортепианное произведение полифонический раздел - это фугато на теме хора “Тут бой идет”, которое опять переходит в набатно-токкатный эпизод. Таким образом, существенно переосмысливается сам структурно-семантический инвариант парафразы, одной из главных черт которой является виртуозность как показ исполнительских возможностей пианиста.
Следующий этап развития в парафразе связан с лирической сферой чувств героев. Это Lento tranquillo, в котором развивается тема флейты с третьей картины первого действия. По сюжету, ночь приближается к рассвету... Девушка склонилась над пораненым Поручиком, который бредит. Ей страшно, странно, и одновременно она полна сожаления.. .А. Меликян чрезвычайно ярко иллюстрирует разные исполнительские составы оперы, сопоставляя “сольное” лирическое высказывание с хоровой и симфонической
19
Section 2. Musical arts
набатностью. Следующий эпизод Lento pochissimo, построенный на музыке сцены Девушки и Поручика с третьей картины первого действия, трактуется пианистом-композитор ом чрезвычайно тонко-проникновенно, это весомая лирическая кульминация парафразы. Идиллия нарушается фанфарными восклицаниями, опять чередуется с флейтовой темой, развитие усиливается — и в душах, и в сознании героев, в музыкальном изложении смешались разные чувства, мысли, высказывания...
В лирически-чувственной сфере опять происходит вторжение жестокой историко-военной действительности в эпизоде Allegro molto ritmico, который иллюстрирует сцену с восьмой картины второго действия. В этой сцене девушка, вырываясь из объятий любимого, по приказу “своих” в олицетворении хора убивает Поручика. Музыкальное высказывание в парафразе, построенной на три-тоновой интонационности, метро-ритмической переменности (5/8, 8/8), характеризуется внутренней жестокостью, свойственной для эпизодов подобной семантики у Д. Д. Шостаковича.
Опять звучит набат, а также вторая тема вступления и трансформированный вариант
темы солирующей флейты. Развитие этой темы составляет кульминацию, которую А. Меликян трактует лирично, создавая лирическо-патети-ческую взволнованность мелодическим развитием и последовательностью квартовых аккордов, которые содержат увеличенные и чистые кварты. Невзирая на ужасы войны, на разные воюющие лагеря, невзирая на смерть, остается то, что не умирает — любовь. Гимн любви как вечности в условиях жестокой реальности — смысл парафразы. Иллюстрацией хорового эпизода на распеве на звук “а.”, во время которого хор отходит в глубь сцены, завершается парафраза, заключительным акордом произведения является наслаивание тризвучий В, H, A с нюансом grandioso.
Таким образом, главные черты, присущие музыке пианиста-композитора А. Меликяна — масштабность мышления и чувство радости творения, мастер является продолжателем лис-товских традиций и в пианистическом смысле (частое использование крупной аккордовой техники, martellato и др.), и в смысле архетипном — как универсальная личность композитора-испол-нителя-импровизатора.
Список литературы:
1. Зурабян Ж. П. Национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке первых послевоенных лет: дисс... канд. искусств., 17.00.02 - музыкальное искусство/Зурабян Жанна Петросовна. - Ереван, 1983. - 210 с.; [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat. com/content/natsionalnoe-svoeobrazie-tematizma-v-armyanskoi-simfonicheskoi-muzyke-pervykh-poslevoennykh-
2. Татевосян А. Предисловие/Тигранян А. Ануш: Клавир, 2-е изд. - Ереван: Советакан Грох, 1981. -
С. 7-9.
3. Черная Г. И. Смешанные жанры в советском музыкальном театре 60-70-х годов: дисс. канд. искусств., 17.00.01 - театральное искусство/Черная Галина Иосифовна. - М., 1982. - 206 с.; [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/smeshannye-zhanry-v-sovetskom-muzykalnom-teatre-60-70-kh-godov.
4. Hayk Melikyan - Pianist//http://www.haykmelikyan.com
5. Melikyan H. Concert Paraphrase on the themes of A. Terteryan’s opera “Fire Ring”. - Yerevan: YSC Publishing House, 2007. - 44 s.
6. Melikyan H. Concert Paraphrase on the themes ofA. Tigranian’s opera “Anoush”: Manuscript.
20
