CC BY
78
Савинова Туяна Баировна, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета. Е-mail: tuyanasavinova@mail.ru
Savinova Tuyana Bairovna, postgraduate student, department of Russian and foreign literature, Buryat State University.
УДК 75+82 (571.54)
© Т.А. Бороноева, С. С. Имихелова Репрезентация мифологических первообразов в бурятском театральном искусстве
Рассматриваeтся творческая интерпертация бурятскими театрами в 2000-е гг. древних образов-архетипов, имеющих универсальный характер и отличающихся ярким этническим колоритом.
Ключевые слова: театральное искусство, спектакль, ритуал, архетип, мифологическое сознание.
T.A. Boronoeva, S.S. Imihelova Representation of mythological prototypes in the Buryat theatrical art
The article reviews creative interpretation of ancient archetype characters in the Buryat theatres in 2000s. These archetypes have universal nature and bright ethnical flavor.
Keywords: theatrical art, play, ritual, archetype, mythological conscience.
В культуре любого народа бережное отношение к фольклорному наследию является фундаментальной основой сохранения его целостности как этноса, одним из факторов его самоидентификации. В современном искусстве можно наблюдать множество примеров творческой интерпретации национальной темы. В искусстве Бурятии повышенный интерес к обычаям, традициям, мифам и легендам народа составляют неотъемлемое качество самоидентификационной деятельности художника.
Именно «связь с предками» легла в основу таких театральных постановок, как спектакль «Улей-ские девушки», поставленный в 2001 в ГБАТД им. Х. Намсараева, театрализованное представление «Угайм сулдэ. Дух предков», осуществленное Государственным театром танца «Байкал» на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета (2005), кукольный спектакль «Небесный аргамак» в Бурятском государственном кукольном театре «Ульгэр» (2007).
В произведениях, изначально построенных на мифологически-ритуальных представлениях бурят, прослеживаются вечные архетипические образы, но прежде всего образ-символ священного огня. В этом можно убедиться на примере спектакля «Улейские девушки» (авторы либретто и спектакля С. и Э. Жамбаловы, художественный руководитель Д. Баторова). Драматургия спектакля основана на легенде западных бурят о похищении у духов священного огня, который выступает для людей символом неиссякаемого богатства. Духами, пребывающими в сакральном мире, и являются Улейские девушки - они охраняют священный огонь как вместилище душ детей и животных, как залог Гармонии и Порядка. Именно эти два взгляда на символику огня различают мир сакральный от мира профанного.
Улейские девушки, по преданиям, - это молодые девушки, покончившие с собой до свадьбы, или женщины-самоубийцы, замученные мужьями. И.А. Манжигеев так описывает реальную историю одной из таких девушек: Дуухэй, дочь Буржухая, выданная замуж, заболела «шаманской» болезнью и пыталась убежать от мужа, за это ее посадили в колодку и жестоко избивали. Освободившись от оков, она вернулась домой и повесилась [Манжигеев, с. 79-80]. По многочисленным вариантам шаманских песнопений об Улейских девушках, Дуухэй вместе со своим возлюбленным уходят из жизни добровольно [Дампилова, 2005, с. 186-187]. Безвинно пострадавшие, Улейские девушки причислены к сонму святых заянок, но как самоубийцы превратились в демонических существ, вредящих людям, в основном мужчинам.
Авторы либретто опирались на эти мифы, и потому смысловой код спектакля заложен в существующих в народе мифологических представлениях. Происходящие в спектакле события свидетельствуют о том, что в профанном мире люди забыли о подлинных ценностях и в их сознании материальное богатство стало наибольшей ценностью. Вот почему во время свадебного обряда родители жениха, видя в священном огне источник богатства, т.е. придавая ему реальную цену вроде дорогого свадебного подарка, решаются похитить его из священной березовой рощи ради счастья своего сына.
Похищение исполняет Отец, а Мать отвлекает духов своим пением. Их диалог передает, что именно мужчина является подлинным инициатором похищения, разрушающим Гармонию и Порядок в про-фанном мире:
«Мать: Вернемся, очень страшно!
Отец: Не бойся, будешь бояться, не будешь богатой.
Мать: Мне не нужен огонь чертей!
Отец: Не нам, а сыну нашему нужен, или ты хочешь, чтобы он был таким же бедным, как и ты? Отец мне говорил, если украсть огонь у духов, то можно разбогатеть!».
Приведенный Т.Н. Мордвиной [Мордвина, с. 284] диалог свидетельствует о том, что Матери духи не причиняют вреда, потому что она - женщина, она им близка. Тема женского начала звучит также в сцене вручения подарков, где центральный эпизод - шуточная церемония одевания штанов на Мать невесты является «реликтовым отголоском матрилокальных отношений, когда ведущую роль играл материнский род. Данная церемония, с одной стороны, символизировала связь женщины с Землей, плодородием и иным миром (лекала на такие штаны делали с развилки дорог, и шили их только по ночам); с другой стороны, верифицировался ее переход в иной статус - тещи, старухи» [Николаева, с. 112].
Улейские девушки в реальном мире приходят на свадьбу, чтобы вернуть украденный огонь. Среди них в человеческом облике выделяется одна Девушка с суровым взглядом. Когда она видит огонь в руках Жениха, то в жажде мести влюбляет его в себя. В шаманском тексте Девушка - Дуухэй искренне влюбляется в Жениха. В спектакле же Девушка-заянка на глазах Невесты целует жениха и, увидев в глазах несчастной слезы, заряжается этой энергией и забирает Жениха в свой мир [Мордвина, с. 286].
Приглашенный на свадьбу шаман, выступающий медиатором между мирами, начинает камлать с тем, чтобы вернуть душу Жениха. Родители Невесты, Жениха и сама Невеста «кормят» онгон, чтобы задобрить заянку. Но та не принимает задабривания - в ней просыпается душа могучей шаманки, которую камлающий шаман не может одолеть. Тут Невеста предлагает заянкам свою душу в обмен на душу любимого и готова присоединиться к Улейским девушкам. В этот таинственный ритуал вмешивается Улигершин со своей песней-улигером. И происходит чудесное преображение Девушки-заянки: расслышав в песне голос своего любимого и своей несостоявшейся любви, она из демонической фурии превращается в почти земное существо. Песня Улигершина воочию показала, что перед лицом истинных чувств обитатели двух миров могут быть уравнены.
Как и Шаман, Улигершин выполняет функцию медиатора между мирами: его незатейливая мелодия о простых ценностях человеческого бытия, о самых древних истинах так подействует на мстительную заянку, что она постепенно вспомнит тот мир, в котором она была любившей и страдавшей живой девушкой. Мятущаяся душа Девушки усмиряется, остальные Улейские девушки также умиротворены, и в эпилоге молодожены возвращаются. Устанавливается нарушенная Гармония: Невеста отдает священный огонь Улейским девушкам и в ее молчаливом диалоге с Девушкой так много понимания, жалости, что становится ясно, как она изменилась, повзрослела. Шаман заканчивает обряд и закрывает вход в пространство другого мира. Начинается обряд расплетания косы как символа обретения другой, взрослой жизни. Так в профаном, земном мире, где перевернуты ценности и торжествует Хаос, Улейские девушки выступают демоническими существами, а при условии восстановления Гармонии и Порядка становятся их хранительницами.
Спектакль утверждал торжество женского начала, которое обладает такой силой воздействия, что может во времена забвения традиций предков помочь человеку услышать голос своего истинного предназначения. Мифологический образ Улейских девушек в спектакле наполнен множеством ассоциаций, дополняющих и обогащающих старинный смысл мифа о возвращающихся духах. Соединенный с универсальным мифом о вечном огне, этот мифологический образ осмыслен создателями спектакля на современном уровне, актуализируя такие по-прежнему актуальные темы, как преступление и наказание, искупление и осознание вины, такие вечные истины, как добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть. На наш взгляд, спектакль стал значительным явлением современного бурятского искусства, в котором архетипическое женское начало выполняет функцию духовного обновления и развития, восстановления гармонии в человеческих взаимоотношениях.
Многие древние легенды представляют Богиню-Мать как источник всего сущего. В пьесе П. Павлова «Небесный аргамак» (2007), по которой поставлен спектакль в Бурятском театре кукол «Ульгэр» (режиссер Т. Бадагаева), воссоздается время сотворения Земли Богиней Эхэ-Бурхан. Спектакль начи-
нается с эпизода, когда происходит создание верхнего и нижнего миров, сотворение всего живого на Земле и во Вселенной. Причем особая роль в этом описании отводится женскому материнскому началу, поскольку в качестве демиурга и творца всего живого и косного в бурятском эпосе выступает Великая Мать-Богиня (Эхэ ехэ бурхан), в образе которой подразумевается некий космический разум, начало начал, как об этом говорится в эпосе «Абай Гэсэр Богдо хаан» [Санжеева, с. 166].
В спектакле и пьесе «Небесный аргамак» прекрасная Мать-Богиня творит на огромной черепахе Землю - средний мир, на котором поселяет первого человека. Образ-символ черепахи в мифах многих народов, от американских индейцев до монголов и бурят, выступает как культурный герой, демиург или его помощник. Она является посредником между небом и землей и, служа основой для всего живого, удерживает Богиню на своем панцире, становится самой Землей.
Это целое таинство сопровождается прекрасной музыкой, тягучей и протяжной, - в ней столько же надежды, сколько печали и грусти. Ведь прекрасный юноша должен пройти все испытания, чтобы стать настоящим человеком. В этом ему может помочь созданный на глазах зрителя небесный аргамак. В руках Эхэ-Бурхан появляется прекрасный конь с чудесными крыльями и отправляется на землю, Богиня-Мать - прародительница всего живого на земле, в том числе животных. Крылатый аргамак учит человека строить жилище, делать оружие и защищаться от диких зверей. Он же исполняет просьбу оживить созданное человеком из глины-земли подобие женщины. Появляется Женщина - и человек теперь не одинок. Но вот Лис-оборотень с огромным хвостом подбрасывает к жилищу человека волшебный ящик и выпускает на волю всякую нечисть - ледяные ветры, голод, а вместе с ними
- и зависть, гордыню, которые вселяются в женщину. В порыве ревности и зависти женщина отрезает крылья у небесного аргамака - и он погибает. Ведьминское, дьявольское в первой женщине на земле
- это отражение негативного аспекта материнского архетипа. Человек тоскует по небесному другу, но вот во сне к нему является небесный аргамак и учит, как сотворить моринхур.
Второе название спектакля - «Легенда о Моринхуре». Моринхур (в переводе с бурятского - голос лошади) - музыкальный инструмент монголов и бурят. В программке спектакля поясняется: «Морин
- легендарный конь в мифологии монголов. Полет этого коня, рассекающего ветер, воспроизводил странный, очень своеобразный свист. Эти звуки повторяли люди, собирая табуны лошадей на необъятных просторах Монголии. После гибели Морина один из мастеров поместил его душу в инструмент, назвав его моринхуром. С той поры его гриф обязательно заключает голову лошади».
Режиссер Т. Бадагаева предложила провести спектакль, до этого шедший на обычной кукольной сцене, как ландшафтный - на открытом природном пространстве. Поиск специфических средств театра кукол, новых выразительных форм неотрывен от размышлений о судьбах национального искусства, национальной истории. На этот раз он густо замешан на идеях, волнующих зрителей независимо от их национальной принадлежности и касающихся вопросов общечеловеческого звучания. Зрителя, сидящего в полумраке летнего вечера, окутанного звуками и запахами природной жизни, и дальше будет будоражить атмосфера непривычного зрелища. Очарованный, он готов к чудесному действу, напоминающему чуть ли не само сотворение мира.
Поглощенный сюжетом, который разыгрывают куклы в руках актеров, зритель не остается пассивным, активно работает его ассоциативная, культурная память и влияет на восприятие спектакля. Национальный колорит совсем не закрывает эту память, совсем наоборот - и оказываются непроизвольно востребованными многие вечные, так называемые бродячие сюжеты - от ящика Пандоры до Конька-горбунка. И когда в финале звучит песнь моринхура, зрители достигают такого единения, что общий смысл спектакля станет и их мыслью: как же нам всем вместе жить в современном, таком сложном глобализирующемся мире, ведь мы так же одиноки, как этот Юноша, этот прачеловек, ведь мы потеряли те духовные опоры - всеобщие, универсальные, космические, которые лежат за пределами биологических и социальных основ бытия. Как же нам этот дискомфорт, эту тоску по небесному, высокому избывать? И сможет ли моринхур - символ искусства, имеющего божественное происхождение, заменить нам Небесного Аргамака?
Мифопоэтическое прочтение данного произведения современного искусства позволило рецензенту выйти к его смыслу: жить в мире, где «потеряны духовные опоры - всеобщие, универсальные, космические, которые лежат за пределами биологических и социальных основ бытия» означает «испытывать дискомфорт, тоску по небесному, высокому» [Имихелова, с. 205]. Образы-символы божественного происхождения напоминают современным людям о гармонии взаимного существования, в том числе гармонии женского и мужского начал, которые не противопоставляются друг другу, а представляют собой единое целое.
Экологическое мышление древних воплощается и в театрализованном представлении «Угайм сул-дэ. Дух предков» по различным космогонически и этнологическим мифам, а также мифам о происхождении тотемов бурятских и монгольских родов. Автор идеи и либретто спектакля-стихии (так определил форму автор) - Д. Бадлуев, который средствами музыки и хореографии создал необычайно емкую картину мира кочевой цивилизации. Д. Бадлуев сознавался одному из авторов статьи: «При постановке спектакля нас волновали способы передачи образов тотемов, стиля и смысла кочевой культуры через пластику, танцевальный язык, сюжетные линии, психологию сценических героев. Наш коллектив вдохновляла сама энергетика текстов, знакомых с детства и потому ценных».
Действительно, композиционное решение спектакля связано с попыткой выстраивания на сцене символического и сакрального пространства Космоса: черное пространство задника сцены со светящимися лампочками символизируют Небо - местопребывание богов-тенгэринов. Именно они становятся живыми участниками событий, направляющих своих посланников на помощь людям.
Как и любое эпическое сказание, спектакль начинается с запева: сидящий на авансцене музыкант, играющий на моринхуре, изображает улигершина-сказителя. «Девять ветвей у зеленого дерева, / Каждая ветвь листвою повита, / Девять знаем сказаний древних, / В каждом сказанье - битва», - вспоминаются строки из бурятского героического эпоса «Гэсэр». Глубоко символичной выступает начальная сцена в первом акте, где происходит противостояние двух богатырей на небе: добра и зла, жизни и смерти, черного и белого. В бурятской шаманской мифологии существовали дуалистические представления о мире, которые четко выражены в делении богов на добрых и злых, западных и восточных тэнгэринов. Пантеон божеств довольно многочислен: всего их 99, из них 55 - западных, добрых, покровительствующих людям и 44 - восточных, злых, приносящих людям вред.
Тема противостояния Добра и Зла, участия Неба в жизни людей - одна из ключевых идей, которые пытались передать авторы постановки. В мифологических представления бурятских и монгольских племен важную роль играло поклонение «Вечному Синему Небу» и небесным богам-тэнгэринам. Тотемные первопредки этих племен ведут свое происхождение от союза посланников Неба с земными женщинами. Одним из лейтмотивов спектакля становится ритуальное воспроизведение брачного обряда, в результате которого появляются многочисленные потомки бурятских и монгольских родов: булагаты, эхириты, урянхайцы, сартулы, ойрат-монголы, хонгодоры и хори. Как пишет в своей книге М.Элиаде «Миф о вечном возвращении»: «Брачные обряды также имеют божественный образец, и людские браки воспроизводят иерогамию, в частности, союз Неба и Земли, «Я - Небо, - произносит муж, - ты - Земля» [Элиаде].
Автор постановки подчеркивает значимость женского начала в кочевой культуре, что находит воплощение как в образе Девяти матерей, которым Сахядай-ноен (Бог - покровитель огня) дарует огонь, так и в образах Гуа-Марал (Олениха) и Хун-шубун (птица-Лебедь) - прекрасных прародительниц бурятских и монгольских родов.
Главным действующим лицом спектакля становится Народ, населяющий Великую степь. Создатели спектакля создают образ степи - протяжной и многомерной, как сама жизнь, населенной различными монгольскими племенами, имеющими одних родовых тотемов. Здесь особую роль играет убедительное музыкальное сопровождение спектакля, где народные мелодии в современной аранжировке чередуются с авторским музыкальным текстом (композитор - Наранбаатар Бадамгарава).
Хореографические сюиты в постановке Д. Бадлуева, подобно драгоценным бусинам, создают неповторимый пластический рисунок народного танца. По словам М.Элиаде, «танцевальные ритмы берут свое начало за пределами мирской жизни человека, воспроизводят ли они движения тотемного или символического животного, или движение звезд, сами ли по себе являются ритуалом - танец всегда воспроизводит действо эталонное или мифологическое» [Элиаде]. Воспроизведение, реактуали-зация «того времени» видится в зажигательных ритмах бурятского ёхора, словно повторяющего круговые движения небесных светил, в завораживающей пластике монгольских танцев, которые создают ту особую космическую энергетику спектакля-стихии.
В кульминации спектакля звучат завораживающие ритмы шаманского бубна. Посланный богами орел (бургуд), превратившись в шамана, призывает духов предков придти на помощь людям. Зло повержено, и мощной концовкой становится заключительный танец баторов, где сила и красота, соединившись, создают неповторимый гимн Мужественности и Добру.
Все спектакли, о которых шла речь, могут быть отнесены к разряду достижений современного искусства Бурятии благодаря такому обращению их создателей - Д. Бадлуева, С. и Э. Жалсановых, Т. Бадагаевой - к родному фольклору, которое стало актом их личностной и художнической идентификации.
Таким образом, вслед за многими отечественными исследователями следует признать, что наличие мифологических образов-архетипов обнаруживается в художественных текстах и в функции источников, и в функции «поэтической фантазии». Представляет интерес осуществить интерпретацию произведений, учитывая в смыслообразовании те моменты, которые до поры скрыты от внимания адресата. Понятие архетипа позволяет художнику быть более восприимчивым по отношению к нюансам, которые до того казались не заслуживающими внимания, увидеть глубинные подтексты. В архе-типических образах бурятской художественной культуры отразилась не только идея преемственности в жизни человеческого рода, неразрывной связи времен, но и отражение стремления современного человека прикоснуться к самим истокам национальной жизни, почувствовать в них творческую, эстетическую силу, тягу к гармоничному и высокому.
Литература
1. Дампилова Л.С. Шаманские песнопения бурят: символика и поэтика. - Улан-Удэ, 2005.
2. Имихелова С.С. Поэзия национального бытия: о литературе и театре Бурятии. - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010.
3. Манжигеев И.А. Бурятские шаманские и дошаманистические термины. - М., 1978.
4. Мордвина Т.Н. Мифо-ритуальные мотивы в фольклорно-музыкальном театре (на примере спктакля «Улейские девушки») // Вестн. Бурят. гос. ун-та. Филология. 2008. Вып. 10.
5. Николаева Д.А., Николаева Л.Ю. Космос «Улейских девушек» // Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии: материалы междунар. конф. - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2002.
6. Санжеева Л.Ц. Культурные константы в бурятской Гэсэриаде // Вестн. Бурят. гос. ун-та. Филология. 2013. Вып. 10.
7. Элиаде М. Миф о вечном возвращении [Электронный ресурс]. - URL: http// itmir.net/br/?b=92740&p=5
Бороноева Татьяна Анатольевна, директор Национального музея РБ, кандидат искусствоведения, доцент.
Тел.: (3012)213299; е-mail: tatboronoyeva@mail.ru
Boronoeva Tatyana Anatolyevna, director of the National Museum of the Republic of Buryatia, candidate of arts, associate professor.
Имихелова Светлана Степановна, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского госуниверситета, доктор филологических наук.
Тeл.: (3012)223015; е-mail: 223015@mail.ru
Imihelova Svetlana Stepanovna, professor, department of Russian and foreign literature, Buryat State University, doctor of philological sciences.
