CC BY
50
Адрес: 659700, р. Алтай, г. Горноалтайск, ул. Коммунистическая, д. 82, кв. 36
Saimina Natalya Karuevna, the vice-minister of culture of the Republic of Altai
Address: 659700, Altai, Gornoaltaisk, Kommunisticheskaya str., 82-36
Tel: (38822) 42056; 891369941
e-mail.ru: sundueva@mail.ru
УДК 792.6 (571.54)+398.221=571.54
Т.Н. Мордвина
Мифо-ритуальные мотивы в фольклорно-музыкальном театре
(на примере спектакля «Улейские девушки»)
В работе дается анализ режиссерской интерпретации мифологических образов и легенд на примере спектакля «Улейские девушки». Рассматриваются режиссерские приемы, посредством которых воплощаются мифо-ритуальные мотивы на сцене.
T.N. Mordvina
Myth-ritual motives in the folklore-music theatre
(an example of the performance «Uleisky girls»)
The article is analysis of producers interpretation of mythic images and legends according to the performance «Uleisky girls». The producer's ways by means the myth-ritual motives are acted on the stage are taken in to consideration the paper.
В последние годы стало актуальным обращение национальных театров к постановкам пьес с фольклорными и мифо-ритуальным мотивами. Отчасти это связано с тем, что в век глобализации, пожалуй, только обращением к своим истокам можно поддержать дух человека, заставить прочувствовать себя личностью в пространстве повседневности. Но первостепенной причиной обращения театров к фольклору, конечно же, является возросший интерес к национальной самобытной культуре. По этому поводу хорошо высказался поэт: «...вся область народной магии и обрядности оказались той рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию - вплоть до наших дней» (1, с.221).
Одним из ярких примеров обращения бурятского театра к мифологическим источникам стал спектакль «Улейские девушки». Либретто, написанное Э. и С. Жамбаловыми, называется «Свадьба». Само название предполагает связь современных событий с мифологическими шаманскими легендами. На современную свадьбу наслаивается мифологическая свадьба. И миф здесь выступает именно как реальность. Театру необходимо четко определить, что шаманский миф о загадочных духах должен восприниматься не как обман, а как реальное событие. В данном случае миф выступает в своей истинной ипостаси как концепция событий, т.е. развернутый сюжет. Но сюжет здесь особенный: нет привычной для нас логики перехода смыслов, события разворачиваются скорее случайно, подчиняясь свадебным ритуалам. В либретто ритуальная канва прописана как художественное событие, дополняясь словесным эквивалентом - мифом об улейских девушках.
Спектакль под названием «Улейские девушки» был поставлен в государственном академическом бурятском театре драмы им. Х. Намсараева в 2001 г. Режиссеры спектакля - народные артисты республики Эржена и Саян Жамбаловы и заслуженный деятель искусств Джемма Ба-торова - привлекли к участию в постановке студентов бурятской актерской студии ВосточноСибирской академии культуры и искусств (ВСГАКИ). Однако по прошествии шести лет многие из участников спектакля уже являются заслуженными артистами. На сегодняшний день состав данной постановки немного изменился, но вопреки этим трансформациям и благодаря шестилетней «выдержке» спектакль сегодня обрел подлинную зрелость.
Фольклорно-поэтический музыкальный театр предполагает минимум словесного материала, основное действие составляют песенные и музыкально-ритмические мотивы, потому авторы либретто тщательно подобрали весь музыкальный фон и песенный репертуар как смену мотивов в ходе развития сюжета. По форме это, точнее всего, музыкально-пластический спектакль по мотивам шаманских легенд и старинных песен боханских бурят. В основу спектакля положена зарисовка современной свадьбы, в которую вплетаются две народные поэтические леген-
ды: о похищении огня у духов как символа богатства и об улейской девушке, которая из-за неразделенной любви ушла из жизни и превратилась в духа.
Прежде чем начать разговор об использовании известных шаманских мифов авторами либретто, хотелось бы остановиться на исторических фактах, чтобы высветить субъективную организацию спектакля. Один из знатоков бурятского шаманизма И.А. Манжигеев описывает реальную историю главной героини улейских песнопений: дочь Буржухая Дуухэй, выданная замуж, заболела «шаманской» болезнью и пыталась убежать от мужа, за что ее посадили в колодки и жестоко избивали. Освободившись от оков, она вернулась домой и повесилась (2, с.79-80). В данной ситуации это был единственный выход, т.к. все равно родственники вернули бы ее к мужу. После смерти таких замученных мужьями жен причисляют к сонму святых заянок как безвинно пострадавших.
В шаманском песнопении «Многочисленные улейские девушки» события, приведенные выше, дополняются вымышленными мотивами любви. Основная драматическая коллизия строится на любовном мотиве - в Дуухэй влюбляется жених на собственной свадьбе. По многим вариантам призываний об улейских девушках Дуухэй и жених влюбляются друг в друга и уходят из жизни добровольно (3, с.186-187).
В шаманских преданиях улейские девушки считаются наиболее жестокими духами и являются демоническими существами. Согласно воззрению шаманистов, улейские многочисленные заянки приходят на землю, дабы забрать то, что им принадлежит, с этой целью они возвращаются в мир людей и пополняют свой отряд новыми жертвами.
Авторы либретто, опираясь на разные версии многочисленных мифов и легенд об улейских девушках и одноименную повесть Матвея Осодоева, написали «на одном дыхании» свой вариант двойной свадьбы. Знаменательно, что богатство фольклорного материала с неиспользованными доныне ритуально-религиозными и мистическими подробностями, в повествовании разведено и как развлекательное, и как сакральное серьезное событие. С. и Э. Жамбаловым удалось передать мистическую атмосферу всего происходящего особыми репликами («улейские девушки в своем ирреальном пространстве поют и тихо движутся вокруг огня») и неожиданными коллизиями в событийном ряде ( «здесь следовал бы поцелуй новобрачных, но тут...») и т. д.
Не менее значима функция песен в развитии событий. Авторы вводят в произведение песни разных эпох, начиная от древнейших и заканчивая новейшими, и песни не всегда здесь имеют смысловую нагрузку. Однако авторов мало интересует этот аспект, ибо смысл песен не важен, а первостепенную роль играет эмоциональное состояние, настроение, создаваемое звучанием известных песенных мелодий. К примеру, когда входят друзья жениха, раздается песня, в которой воспевается трактор, благодаря которому народ будет всегда сыт и богат. Песня воссоздает мажорный облик первых социалистических пятилеток, образы здоровых духом молодых мужчин, полных сил, жаждущих жизни. Если включенные в действие пьес песни, например в драме Н. Балдано «Энхэ Булат батор», выявляют характеры и действия персонажей, то в данном случае они представляют внутренний мир героев.
Тщательно продуманы авторами немногочисленные реплики героев. Фактически ими наделены только два героя: мать и отец сына. В начале пьесы происходит их диалог: «Мать: Вернемся, очень страшно! Отец: Не бойся, будешь бояться, не будешь богатой. Мать: Мне не нужен огонь чертей! Отец: Не нам, а сыну нашему нужен, или ты хочешь, чтобы он был таким же бедным, как и ты? Отец мне говорил, если украсть огонь у духов, то можно разбогатеть!» Все остальные герои общаются посредством песен, вернее, ритма, заложенного в них. Веселое народное песенное сопровождение дополнительно создает игриво-развлекательную канву свадебного действия.
Мистические события, неожиданно вплетающиеся в современную свадьбу, придают всему событию поэтически-приподнятую атмосферу: «И вдруг, что-то меняется в течение свадьбы. Звучит тихая песня и четыре странные женщины начинают движение вокруг огня. Движения их становятся чуть стремительней, чуть жестче, рождая в душах чувство тревоги. Свадьба замерла и тут.». Такое изобилие прилагательных вообще не свойственно драматическому жанру, так как они не действенны и достаточно абстрактны. Возможно абстрактность и предполагает особенность происходящих событий, явно намекая на опасность ситуации.
Итак, спектакль начинается с пролога, в котором на наших глазах проходит выкуп невесты, где каждый пришедший зритель становится гостем на свадьбе. Бытовой способ существования
актеров определил отсутствие «четвертой стены», благодаря чему исполнители находились в постоянном взаимодействии со зрителем. Но, зная, что главная героиня по мифологической версии во время свадьбы ушла из жизни, мы можем предположить, что все это гуляние в какой-то момент прервется, так как Дуухэй возвращается с того мира за жертвами именно во время гуляния. Но режиссер обострил обстоятельства, и ее приход в реальный мир был связан не с началом гуляния, а с тем, что у нее и окружающих ее духов был украден огонь.
По мнению унгинских бурят, как пишет М.Н. Хангалов, духи ведут праздный образ жизни. Они не работают, устраивают гуляния, вечерки, во время которых пляшут бурятскую пляску «хатарха» и пьют тарасун. Все это делают вечером, а к утру перестают. Во время вечерок они разводят свой огонь, который живые люди видят; огонь духов бледно-синий. Вечерки свои духи делают в степи, на открытых местах или горах, в падях, в лесах и на болотах, где им вздумается; иногда в пустых зданиях, где никто не живет (4, с.28).
События в либретто начинаются с подобной вечерки. Она возникает из ниоткуда, ведь единственное, что мы видим на сцене - это пять берез и больше ничего. И в тот момент, когда атмосфера в зале заряжается предвкушением чего-то таинственного, от деревьев отделяются тоненькие, почти прозрачные, в белых одеждах фигурки девушек. Их шаг неуловим, они, будто плывут в хороводе вокруг внезапно появившегося откуда-то сверху холодного застывшего огня. Мы понимаем, что эти девушки не имеют тела, лишь только контуры и потому их движения беззвучны и легки. Подчеркивает эту мистическую атмосферу тонкий хрустальный звук треугольника, давая нам понять: все, что сейчас происходит на сцене, может от малейшего постороннего шороха разбиться на мелкие хрустальные осколки.
Надо отметить, что сценическое искусство в мировой практике имеет множество апробированных приемов. И в данном спектакле естественно прослеживаются традиции и русской драматической школы. Например, сцена появления улейских девушек схожа со сценой вечерки духов в повести Н. В. Гоголя «Майская ночь или утопленница»: «...в тонком серебряном тумане мелькали мелкие, как будто тени, девушки в белых, как луг, убранный ландышами, рубашках; монисты, дукаты блистали на их шеях; но они были бледны; тело их было связано из прозрачных облак и будто светилось насквозь при серебряном месяце» (5, с.78).
Нарушают атмосферу нереального мира живые люди, явившиеся к ним как непрошенные гости. И тут в канву событий включается легенда о том, что если украсть огонь, то разбогатеешь. Найдя место вечерки духов, родители жениха решили украсть огонь, что бы их сын и невестка жили богато. В то время, когда отец крадет огонь, мать отвлекает духов, а духи, замечая ее, пытаются схватить новую жертву, но не могут. Их тела бьются о несуществующую стену, а руки как водоросли тянутся, каждым своим движением разгребая толщу временного пространства. Они приближаются, но не могут дотянуться, здесь заянки бессильны. Методом пластического движения режиссеры показали пространственно-временную разорванность двух миров.
В следующей сцене мы видим улейских девушек, когда они приходят на свадьбу к людям, для которых был украден огонь. Они зашли друг за другом в человеческом облике, одетые в старинные национальные костюмы, не сказав ни слова, сели. Странность их заключается в том, что они одинаковы в своих движениях, индивидуальные особенности каждой намеренно не прорисованы, режиссер сочинил некий архетип духов. Единственно кто выделяется среди них своим суровым взглядом, это та, которая даже не захотела его скрывать: именно она заходит к хозяевам в дом первой, именно она возникала из центрального дерева. Судя по всем этим признакам, она и есть Дуухэй. Интересна идея возникновения духов из дерева, возможно, это чисто режиссерская выдумка без традиционной подоплеки.
В шаманских текстах внешний облик главного персонажа, ее характеристика не имеют значения, основное внимание сконцентрировано на ее действиях. По описаниям действия героини можно предположить, что ее восприятие мира отличается экспрессивностью и импульсивностью (3, с.183). Актриса, исполняющая эту роль, абстрагируется вместе со своим персонажем от всего, что происходит на сценической площадке и находится как бы над всем этим.
Как считает театральный критик Т. Николаева, характеризуя предводительницу улейских девушек, «главная героиня, конечно же, не Жизель. Скорее это Мирта, грозная, замкнутая, неумолимая» (6, с.2). Актриса, исполняющая роль Духэй, красива собой, и мы видим, что и режиссер в сценической трактовке образа акцентирует внимание на том, что героиня обладает неземной красотой и тем самым производит на людей шокирующее впечатление. Однако она
не обращает на эти взгляды ни малейшего внимания, в то время как все окружающие ее персонажи, зрители в том числе, зачарованны ее мифически-мистическим образом. Она знает себе цену, а главное, она так близка к своей цели - вернуть огонь. Она расчетлива в своих действиях и создается впечатление, что все знает наперед, может быть, в силу того, что происходит из сильного шаманского рода.
Дуухэй на свадьбе ведет себя, как ни в чем не бывало, делает вид, что ей весело и будто бы выпивает предложенные ей спиртные напитки. Однако зритель видит, как она прикрывается рукавом и выливает содержимое воображаемого бокала на землю. Здесь, наверное, стоит вспомнить, что духи не имеют тела, потому не способны пить и есть, по крайней мере, земную пищу. Еще один эпизод подтверждающий, что перед нами действительно не человек, - когда все гости фотографируются на память. По преданиям, духи на фотографии либо обретают свое истинное лицо, в данном случае демоническое, либо они вовсе на фотографии не проявляются. Подтверждая эту информацию, режиссер, в то время как все приготовились фотографироваться, отворачивает улейских девушек от вспышки фотоаппарата.
После всех традиционных ритуалов, сопутствующих свадебному обряду, такому как обмен кушаками между отцом жениха и невесты, матери детей также преподносят подарки друг другу. Особо комично разыгрывается здесь старинный обряд дарения трусов, восходящий к идее чадорождения. Невестка дарит свекрови платок и в конечном итоге родители, благословляя молодоженов на долгую совместную жизнь, также преподносят им подарки. И в этот момент вдруг Духэй начинает петь. Она как гипнотизер приковывает к себе внимание, заставляет, как по команде, родителей жениха принести украденный огонь. Как дух она полностью завладела сознанием присутствующих.
Вот появляется огонь, режиссер замедляет ход времени, применяя пластический прием рапид, т.е. замедленное действие, и на этом фоне, но не в канве общего действия, Духэй идет к огню. Как мы знаем, почитание огня небесного - солнца и его аналога - огня земного вполне естественно в силу той великой значимости, того огромного влияния, которое оказывал огонь на жизнь и деятельность людей. Как гласит предание, «небо дало частицу огня, вложив ее в кремень. Мудрый старик Сахяадай убэгэн первый высек огнивом искру из кремня», с тех пор люди стали поклоняться огню (7, с.22). В данной интерпретации огонь является тем, без чего духи не представляют своего бесконечного существования. По мнению С.Ю. Неклюдова, огонь является одним из образов мировой вертикали (8, с.172). Огонь соединяет небо, землю и мир живых с мертвыми. Таким образом, как нам кажется, посредством огня духи имеют непрерывную связь с миром живых. Огонь также является основной силой их неземного существования.
Происходит таинство за пределами жизни и смерти. Стираются границы пространства и уже неясно, кто живой, а кто мертвый. Под воздействием этого огня все обретают вселенское спокойствие, гармонию. Становится понятным стремление духов вернуть огонь и их трепетное оберегающее отношение к нему. В последнем мы можем убедиться на примере используемых актрисой жестов: героиня тянет руки к огню, смыкая их таким образом, что образуется над ним своеобразная крыша юрты, т.е. подсознательно она пытается его уберечь, защитить.
С того момента как на сцену родители жениха вынесли огонь, свадьба закончилась и началась новая картина - поединок. Ход событий разворачивается стремительно, жених дразнит огнем Дуухэй, цель вернуть огонь уходит на второй план, на первый план выступает ее желание мести: если вы не вернете огонь, то я не дам вам быть счастливыми. И с этой целью она влюбляет в себя жениха и уводит его в свой мир. Здесь сюжет близок к шаманскому тексту, единственное и существенное отличие заключается в том, что в тексте Дуухэй влюбляется в жениха искренне, а в трактовке режиссера - из жажды мести. С этого момента она становится похожей на сокола, движения ее стремительны, точны и жестоки. Воплощая в реальность свой план, Дуухэй на глазах у невесты целует жениха и ждет реакции влюбленной девушки. Героиня как будто наполняется энергией от чужого несчастья, от глаз, наполненных слезами.
Хочется напомнить, что перед нами жестокие духи, поэтому поклонение данным заянам необходимо, чтобы умилостивить их гнев. В подтверждение этому на наших глазах Дуухэй становится той заянкой, которую люди боятся разозлить, так как знают, что это может закончиться чьей-либо смертью. В данном случае так и случилось - уже ничто не может ее остановить. Шаман как медиатор между мирами, который был приглашен на свадьбу, пытаясь вернуть душу жениха, начинает камлать. На большом листе шаман рисует очертания Дуухэй и родители не-
весты, жениха и сама невеста «кормят» онгон.
Но не принимает рассвирепевшая заянка задабривания и в девушке-духе просыпается душа могучей шаманки, которую камлающий шаман не может одолеть. Эта сцена нестандартно придумана режиссером. Дабы показать, что Дуухэй вошла в тело действующего шамана из-за листа с нарисованным силуэтом заянки на тросах стремительно вверх поднимается та девушка, которая некоторое время назад ушла в иной мир вместе со своей «добычей». И чтобы показать, что душа ее в нем, актеры действуют синхронно: заянка махнула рукой - и исполнитель шамана тоже и т. п. Актриса дополнила эту вакханалию диким смехом и злобным взглядом, который пронзил зрителя насквозь. Когда невеста видит, что шаман не может справиться с разбушевавшейся не на шутку заянкой, то она предлагает свою душу в обмен на душу любимого. Это предложение пришлось заянкам по нраву, и они незамедлительно стали окутывать ее томительным таинством смерти.
Сценическое воплощение этого абстрактного действия выглядело следующим образом: невеста стоит в центре, а улейские девушки окутывают ее нежными, почти прозрачными тканями. Еще немного - и молодая девушка станет такой же мраморной, как и окружающие ее заянки. Но в этот таинственный ритуал вмешивается улигершин со своей песней, тем самым нарушая заданные ритмы. В его голосе Дуухэй узнает голос своего любимого, с которым ей не суждено быть вместе. Режиссер меняет существующий до этого ритм эпического сказания на драматический, и благодаря этому способ существования актрисы изменяется: с нее «спадает» образ демонического существа и она становится почти человеком. У героини заблестели глаза, движения ее стали более земными, ведь перед лицом истинных чувств все равны.
В эпилоге свадьба возвращается на круги своя. Возвращаются молодожены, и начинается обряд расплетания косы как символ обретения другой жизни. Атмосфера очень спокойная. Герои и гости свадьбы затихли, как будто прислушиваются к неуловимым звукам иного мира. Они вдруг осознали, что все это время жили с духами параллельно, а не в одном пространстве, как их предки. Невеста в каком-то отстраненном состоянии отнесла огонь девушкам, при этом перебросившись проникающим и понимающим взглядом с Дуухэй, она, как можно понять, осознала, что на чужом несчастье счастье себе не сделаешь. Невеста просто пожалела Дуухэй так же, как Дуухэй пожалела ее. Причем это произошло не только с ней, но и с теми, кто участвовал в этом действии, и с теми, кто его наблюдал.
Создается такое ощущение, что актеры на этот момент уже никого не играют, а становятся самими собой и в это время тоже для себя что-то понимают. В либретто так обозначена эта зависшая тишина: «Над притихшими людьми звучит песня улейских девушек как память о прошлом и размышление о будущем». Может быть, оттого, что человек не всегда чтит традиции предков, он теряется и не слышит своего истинного предназначения? Наверное, оттого, что каждый попытался ответить на этот вопрос, поставленный режиссером, и зависла такая всеобщая пауза на сцене и в зале.
Мифологический образ духов-заянов со множеством ассоциаций, дополняющих и обогащающих его старый смысл, в пьесе имеет структурообразующее значение. Как мы видим, пьеса тематически выстроена на универсальном мифе о вечном огне и национальном мифе о возвращающихся духах, структурно выдержана в последовательности мотивов, таких как преступление, наказание, искупление и осознание вины. Обращаясь к мифо-ритуальным мотивам, национальный театр открывает иные, доселе скрытые «шлюзы» человеческого подсознания, таким образом,помогая осмыслить вечные истины о добре и зле, жизни и смерти, любви и ненависти.
Литература
1. Гамзатов Г. Писатель и устнопоэтическая традиция. //Фольклор в современном мире. Аспекты и пути исследования. М., 1991.
2. Манжигеев И.А. Бурятские шаманские и дошаманистические термины. М., 1978.
3. Дампилова Л.С. Шаманские песнопения бурят: символика и поэтика. Улан-Удэ, 2005.
4. Хангалов М.Н. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Улан-Удэ, 2004.
5. Гоголь Н.В. Майская ночь или утопленница // Гоголь Н.В. Повести, комедия «Ревизор», поэма «Мертвые души». М., 2003.
6. Николаева Т. Спектакль, движимый любовью // Бурятия. 2002. 2 февр.
7. Галданова Г.Р. Бурятский шаманизм: прошлое и настоящее // Сибирь: этносы и культуры (традиционная культура бурят). Вып. 3. М., Улан-Удэ, 1998.
8. Батоева Д.Б., Галданова Г.Р. Обряды в традиционной культуре бурят /, Д.А. Николаева, Т.Д. Скрынникова. М., 2002.
Literature
1. Gamzatov G. Writer and orally-poetic tradition//Folklore in the modern world. Aspects and ways of research. M., 1991.
2. Manzhigeev I.A. Buryat shamans and up to shamans terms. M., 1978.
3. Dampilova L.S. Shaman songs the buryat: symbolics and poetics. Ulan-Ude, 2005.
4. Khangalov M.N. Collected works: in 3 vol. V. 3. Ulan-Ude, 2004.
5. Gogol N.V. May night or the drowned woman // Gogol N.V. Stories, a comedy «Auditor», a poem «Dead souls». M., 2003.
6. Nikolaeva T. The performance movable by love// Buryatiya. 2002. 2 Febr.
7. Galdanova G.R. Buryat shamanism: the past and the present//Siberia: ethnoses and cultures (traditional culture of the Buryats). Number 3. M., Ulan-Ude, 1998.
8. Ceremonies in traditional culture of the Buryats / D.B. Batoeva, G.R. Galdanova, D.A. Nikolaeva, T.D. Skrynnikova. M., 2002.
Мордвина Татьяна Николаевна, аспирант отдела фольклористики Института монголоведения,
буддологии и тибетологии СО РАН
Адрес: 670033, г. Улан-Удэ, ул. Шумяцкого, д. 29, кв. 41
Mordvina Tatyana Nikolaevna, post-graduates department of folklore of the Institute of Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies, Siberian Branch of Russian Academy of Sciences Address: 670033, Ulan-Ude, Shumyatskogo str., 29-41 Tel: (3012)423336; 8-9146330587; e-mail: avtobur@mail.ru
