CC BY
42Клодель, отвергнувший Гете!" (там же). Из всей поэзии Р. критик особо выделяет стихотворение "Пьяный корабль" - "яркий символ, верную разгадку... душевной гибели... С изломанным рулем и сорванным якорем носится он в океане - "опьяненный водой", простором... Проходят ослепительные, феерические видения разгула волн и крушения. Сказочная, симфоническая картина моря звучит гимном упрямо гибнущему романтизму. В этом единственном крупном произведении - весь Рембо, вся его жизнь и гений, столь мало французский, столь родственный нашим -Лермонтову, Блоку, Врубелю, Скрябину" (там же).
По мнению Г.Струве, Р. по силе не уступает Бодлеру ("Поэт и авантюрист: Судьба Артура Рембо" // Россия. 1927. 29 окт.). Он замечает: "Едва ли есть хоть один поэт Х1Х-го века, влияние которого на новейшую поэзию, на символистов и другие течения не только во Франции, но и в других странах было бы так непосредственно велико" (там же). Последним произведением в творчестве Р. стала автобиография-исповедь "Сезон в аду". Критики неоднозначно трактовали эту книгу. Одни видели в ней апофеоз язычества, другие, напротив, старались усмотреть здесь возврат Р. к христианству. По утверждению Г.Струве, "это произведение отражает борьбу в душе поэта двух начал, причем начало языческое торжествует... Этой книгой Рембо простился... с литературой, которая оказалась для него недостаточным средством для выражения невыразимого, для отыскания неведомого" (там же). В статье "Артур Рембо - "абиссинец" Ю.Мандельштам писал: "Порвав с поэзией, с исканиями вечной истины, с беспокойной жизнью парижского литератора, Рембо выбрал себе новый, может быть еще более беспокойный образ жизни. Прожил он "безвестным купцом" ... никогда не вспоминая о своем поэтическом прошлом и забытый всеми, кроме немногих родных... и друзей" (В. 1935. 29 окт.). Подводя итог творческому пути Р., критик заключает: "Гениального юношу", вундеркинда французской поэзии, в двадцать лет ставшего признанным поэтом, а в двадцать пять бросившего искусство без всяких видимых причин, позднейшие истолкователи старались представить то уверовавшим католиком, то сюрреалистом, понявшим, что стихи не могут выразить второй реальности. По существу же загадка его не разрешена, пожалуй, и не разрешима" (там же).
Е.А.Калинин
РЕМИЗОВ Алексей Михайлович (1877-1957)
"Писатель не для всех" (Чижевский Д. // НЖ. 1955. №41. С.285), "писатель для писателей" (Осоргин М. // ПН. 1929. 21 февр.; Бахрах А. По памяти, по записям. Париж, 1980) или более личностное положение "Я не его читатель, он не мой писатель" (Гуль Р. // НЖ. 1963. №71. С.65) - основные тезисы-характеристики в исследовании творчества Р.
Несмотря на то, что уже в 1921 писатель занимал позицию аполитичную, не характерную в эмиграции, где "художественность писателя привыкли измерять по степени запальчивости его антибольшевистских выступлений" (Даманская А. // Воля России. 1929. №1. С. 119), он почти сразу стал печататься в самых крупных и популярных периодических изданиях русского зарубежья. Во многих книгах "Современных Записок" (1920-1940), одного из самых авторитетных эмигрантских журналов, печатались рассказы Р. или роман с продолжением.
Однако в 1954 Н.Андреев пишет: "Ремизова читатели мало знают; если читают, часто недоумевают; недоумевая, отрицают; отрицая, бранят писателя (мол - "чудит", "кривляка", "заумный")" (В. 1954. №34. С.159). Ю.Иваск отмечает особое равнодушие русского читателя ("ленивого? нелюбопытного?") к творчеству Р., у которого французских читателей больше, чем русских (Опыты. 1955. №5. С.97).
Добровольный литературный секретарь "руссейшего из русских писателей" Н.В.Резникова, переводившая его произведения на французский язык, а Р. было принято считать самым непереводимым русским писателем (НЖ. 1974. №115), также отмечает большой интерес французов к его творчеству. Именно французская критика, подчеркивает Резникова, впервые обратила внимание на поэтическую сторону ремизов-ского творчества, в русской критике отклика на поэтический элемент в его произведениях не было: "И критики, и читатели, отдавая должное оригинальности и мастерству языка Ремизова, главным образом ставили вопрос о его понятности" (НЖ. 1972. №107. С.177).
М.Осоргин видит причину недопонимания произведений Р. в характере его творчества, в его "оригинальности, кажущейся нарочной, в его раздражающей юродивости, манере интимных выпадов, никогда никого не оскорбляющих, но для всех беспокойных" (СЗ. 1927. №31. С.453). Несмотря на то, что у Р. много подражателей и можно наметить даже целую "ремизовскую школу", открывшуюся "Посолонью" (Осоргин М. // ПН. 1929. 5 дек.), никто "не возвысился до скрытой глубины его письма" (Осоргин М. // СЗ. 1927. №31. С.453). Широкая читательская масса, по мнению Осоргина, боится сложной формы его повество-
вания, не понимая - не доверяет. Многим творчество Р. непонятно или даже "вовсе недоступно", поэтому чаще говорят о его чудачествах, чем о его произведениях. "Юродство" как главный дар, особая доля ремизов-ского творчества (Крайний А. (З.Гиппиус) // СЗ. 1924. №22) отмечена во многих литературно-критических работах русского зарубежья. Г.Адамович находит в "облике Ремизова" отсутствие прямоты, уклончивость сознания, умышленную невнятность, воспринятую читателем как "юродство без душеспасения" (ПН. 1929. 21 нояб.).
Иначе трактуется художественное юродство Р. в книге художественной критики "О тьме и просветлении" И.А.Ильина (Мюнхен, 1959). Критик считает его уходом из мира людей в мир фантазий, обусловленным страдающим и сострадающим восприятием сверхвпечатлительной души художника. "В ряду замечательных русских "юродивых" А.М.Ремизов есть явление особое, небывалое, - утверждает Ильин. -Он юродивый в пределах культуры, - умный, образованный, даровитый художник, со своим значительным, но юродивым видением" (с.100). Пытаясь описать строение художественного акта, критик по пунктам, последовательно доказывает, что для Р. жить значит страдать. Жалость, укоры совести при виде чужого страдания приводят к восприятию мира как потока живого мучения, порождая страх пред действительностью. Спасения от этого мира и собственного страха он ищет в молитве, в чуде, в снах и волшебных фантазиях. Преобладание чувства и воображения в творческом процессе вытесняют волевое начало. Таким образом, "художественный юродивый" дар Р. слагается из страдания, жалости, вины, страха, молитвы, чуда, волшебства и сновидения. Ильин предполагает, что сам Р. знал о "юродивости" своего творческого акта, но сила комического освещения, которой он обладал, позволяла "при полной серьезной и мучительной трагике... душевно-духовного уклада" силой юмора "художественно" играть юродством (с.102). Поэтому на вопрос о понятности творчества писателя И.А.Ильин отвечает первоначально эпатирующей формулировкой - "чтобы читать и постигать Ремизова, надо "сойти с ума", - затем поясняя ее: "Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи" (с.83). По мнению Ильина, Р. как писатель не укладывается ни в какие рамки и "категории", создавая новые литературные формы, он нуждается и в новых "категориях", специально для него созданных, так как все его творчество настолько своеобразно, что требует даже новых душевных органов для его созерцания и постижения.
Р. - писатель мудрый, но его мудрость - это не мудрость Сократа или Ницше, его мудрость страдания и сострадания, "мудрость сердца", пишет в "Воле России" Б.Сосинский (1928. №10-11. С.208). Полагая, что основная тема творчества Р. - "человеческое страдание, людские страсти и оправдание земных мук... вечное исступление, горькое уродство, иногда чудачество - то, что принято называть ненормальным", Сосинский указывает на духовные корни главной ремизовской темы, находя ее истоки в апокрифах, житиях святых и юродивых, у Аввакума, Гоголя, Достоевского, Розанова (Числа. 1931. №5. С.258).
Н.Кульман в статье "Новая эпопея" о "Взвихренной Руси" считает, что с Лесковым и Розановым у Р. сходство отдаленное или просто случайное, так как Р. никому не подражает и не от кого не заимствует, чувствуя в себе единственный "упор - быть самим собой" (В. 1927. 21 июля). К.Мочульский усматривает тяготение Р. к "неканонизированным писателям" - Аввакуму, Лескову, Розанову и возвращение к народным сказочным жанрам, которое придает его творчеству громадную историко-литературную значимость (СЗ. 1928. №34).
В.Пастухов считает Р. единственным представителем той ветви русской литературы, которая началась с Н.В. Гоголя и прошла через "ответвление Лесков - Розанов" (Опыты. 1953. №1).
Сравнительно-исторический анализ, проведенный в книге Г.Адамовича "Одиночество и свобода" (Нью-Йорк, 1955), устанавливает литературную генеалогию ремизовского творчества. "Улыбка, усмешка, да еще влечение к затейливой сказочности отличает Ремизова от Достоевского, с которым он во многом так кровно, неразрывно связан, и сближает его с Гоголем" (Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993. С.9З). От Достоевского и Гоголя - "двух вершин из великого горного хребта русской литературы" - Р. унаследовал "тягу к страданию", таким образом создав сплав двух во многом сходных, но и глубоко различных начал (с.93). Со страстью к страданию Р. перенял от Гоголя "некоторую взвинченность", "приподнятость вдохновения" (с.93). Адамович указывает на влечение автора "Огня вещей" к "взвинченно-романтической и фантастически-фольклорной стороне гоголевского творчества": чем лиричнее Гоголь, тем он дороже Р. (с.101). Критик обращает внимание на разницу стилистической манеры Р. и Аввакума, который ближе Толстому по простоте, силе и правде сказанного; Р. же думает, "как бы сказать узорчатее, хитрее... народнее" (с.99). Гоголевский стиль, его "роскошь" ближе Р., считающему Гоголя словесно богаче Толстого. Среди черт, унаследованных Р. от Гоголя, Адамович выделяет:
"сказочность, пристрастие к какой-то своеобразной внутрироссийской экзотике, самообнажение, и не только отсутствие, а враждебно-презрительное отшвыривание всякой душевной стыдливости при самообнажении", "юмор, "смешок", часто скрытый, чуть-чуть лукавый и уклончивый" (с.102).
В статье "Три книги о Гоголе" Д.Чижевский утверждает, что характеристики личности и творчества Гоголя в "Огне вещей" имеют традицию символизма, так как Розанов, Брюсов, Анненский, Андрей Белый, отчасти Блок уже понимали Гоголя не как "реалиста", а как визионера и фантаста, видящего не вещи, а скрытые за видимостью "сущности" (НЖ. 1955. №41. С. 284). Критик находит в оценке личности Гоголя сходство Р. и Розанова: оба писателя подчеркивают "нечеловеческий", даже "сверхчеловеческий" его характер.
"Ремизов и Розанов" - подзаголовок статьи "Стилизация и стиль" В.Н.Ильина, в которой говорится о том, что Р., так же как Лесков и Розанов, "анатомизирует быт", даже "атомизирует" его, распыляет и потом уже воссоздает в своих композициях, которые "ео ipso совсем не изображения чего-то, но начала новых творимых миров" (В. 1964. №147. С.78). Отсюда вытекает необычайная религиозность Р., так же как Розанова и Лескова. Но эта религиозность особая. Она тесно связана с творчеством, "эти авторы "отложивши житейское попечение" "только поют" (там же). С особой болью переживают авторы-"артисты" удары судьбы, и потому сюжет в их произведениях почти всегда "трагический, мучительный, тягостный, невыносимый": "В таких случаях жизнь берется у Ремизова с самой ее тяжелой и даже нелепой стороны", - пишет Ильин и замечает, что это так же характерно для молодого Розанова - "одного из самых значительных фигур русского Ренессанса" (с.78). Отмечая "юродство" Р., служащее самозащитой от вторжения улицы, и его уход в музыку слова, "в варьирование музыкальных тем и образов", в чем он пошел дальше Мельникова-Печерского и Лескова, и даже самого Розанова", Ильин, тем не менее, считает, что Р. нельзя упрекнуть в том, что стилизация и "хитроумное художество" закрыли для него страдания жизни. Напротив, писатель "лечился художеством от этих самых страданий, которые были всегда ему невмоготу" (с.79).
В рецензии на книгу Р. "Подстриженными глазами" Н.Берберова выражает ту же мысль: "Все мучительное и страдающее, вся мучительная тайна человечества липла к нему, не проходила мимо, но шла сквозь него ...наделенный чудным даром нашего незавершенного, но уже ухо-
дящего языка, он представлял собой как автор явление единственное, неповторимое и несравненное" (НЖ. 1951. №27. С.323).
Язык Р., стилистические особенности его творчества из года в год обсуждались на страницах эмигрантских изданий. В 1922 А.Дроздов, рецензируя "Мару", "Крашеные рыла", "Лалазара", "Петушка", заверяет читателя, что язык ремизовских произведений - "это не футуристический дыр-бул-шил", а сам Р. "не революционер" в литературе", он - "реакционер лютейший и непримиримейший", который, "взяв кнут, гонит русскую литературу к истокам народного творчества" (Новая Русская Книга. 1922. №8. С.17). Критик уподобляет Р. сторожу, стоящему на страже российской словесности, неутомимому воину, борющемуся "с тем "дурацким", что лезет в наш ладный, великий русский язык" (с.17).
Разбирая "хороший" ремизовский рассказ "Алазион", опубликованный в трехмесячнике литературы "Окно" (1923), Б.Шлецер обращает внимание читателя на то, что словесное творчество в нем входит составной частью в процесс художественной мысли, не являясь только украшением, "забавным придатком мысли" (СЗ. 1923. №16. С.416). Однако у Р. бывают неудачи и срывы, они очень тягостны, тогда "ремизов-ские словечки, выражения становятся невыносимы, они раздражают и злят, ибо ясно ощущается их искусственность, нарочитость: они - словно нашлепки, назойливые завитушки, манерные украшения" (там же).
A.Бахрах, дебютировавший как литературный критик в берлинской газете "Дни" отзывом на книгу Р. "Ахру", пишет в "Воле России", рецензируя "Пляс Иордиады": "В творческой лаборатории Ремизова неистощимый запас препаратов" (1923. №1. С.91). Критик считает, что Р., давая новую жизнь старинным песням, сказаниям, обрядам, не стилизует, а "в мертвенные сосуды, в истлевающие страницы вдыхает дух живящий" (там же). Подчеркивая отточенность ремизовских фраз, его живое внимание к языку, продуманность каждого слова и выписанность мельчайших деталей, Бахрах утверждает, что Р. нужен молодым писателям "как таблица логарифмов инженеру" (Бахрах А. По памяти, по записям. С.25).
B.Тукалевский в рецензии на "Звенигород окликанный: Николины притчи" утверждает, что у Р. каждая фраза "со значением", ни напрасных, ни лишних слов у него нет, что писатель нашел ключ к "несказанным звукам": "Оттого и быть ему, Алексею Михайловичу: ключарем российского слова" (Воля России. 1924. №16-17. С.234). Каждую из 25 притч о Николе Чудотворце рецензент считает материалом для специального исследования. Отмечен в статье и необычный способ печатания
ремизовских произведений, где строчки расположены то ближе к краю, то дальше или даже посередине.
На эту типографскую особенность обращает внимание К.Мочульский в отзыве на роман "Оля". Крупный и мелкий шрифт, обилие тире и двоеточий, красные строки - все это, по мнению критика, не причуды автора. С помощью подобных ухищрений писатель увеличивает возможности "сказа", добивается разнообразия словесных тональностей. Авторитетный критик русского зарубежья замечает, что "нелепо жаловаться на бесплодие нашей эпохи, когда появляются такие книги" (Звено. 1926. 20 июня). Все творчество Р., по наблюдению Мочульского, "проверено на слух, оправдано интонацией" (там же). Об этом говорит критик и в другой статье об "Оле" в "Современных Записках" (1928. № 34). Чтобы почувствовать художественную и психологическую оправданность ремизовского "сказа", нужно вслушаться в него, войти в ритм его словосочетаний. Именно поэтому "людям зрительного типа, не слышащим, а видящим фразу" читать Р. трудно (с.501). "Каждое его выражение личное, неповторимое и единственное, - пишет Мочульский. -Язык Ремизова - одно из самых замечательных явлений современной нашей литературы" (с.501). В 1932 критик указывает на основную особенность ремизовского письма, считая, что она заключается в литературном приеме подмены автора рассказчиком, благодаря которому создается иллюзия автобиографичности (СЗ. 1932. № 48). "Я" у Р. - самое удивительное его творение. "Ремизов создал своего героя - русского писателя, которого одни называют Ремерсдорфом, другие Ремозом, у которого под потолком на нитках висят сухие сучки, звезды и рыбьи кости, который не только на иностранных языках, но и по-русски ничего толком объяснить не может, который дома разговаривает с "эспри" и "гешпенстами", а на улице забывает куда идет", - так описывает Мо-чульский ремизовского чудака-рассказчика (с.480). По поводу лукаво-печального лика этого "чудака", природы его образа, в русском зарубежье выдвигались противоречивые предположения: что это лицо или маска, сам Р. или литературный герой, в которого он играет, искусно созданная о себе легенда или искреннее глубокое проникновение в одному ему ведомый особенный мир? Вопрос: похож ли Р. на своего рассказчика - "выдумщика", "начетчика", "сказочника" и "сновидца", Мочульский считает праздным, относящимся к психологии творчества, не решающий и ничего не прибавляющий к пониманию ремизовского искусства.
О нерасторжимом конгломерате личности Р. и его творчества пишет в своих воспоминаниях биограф писателя Н.Кодрянская: "Писатель
и человек в большинстве случаев - два совершенно разных мира. Иному, как человеку - неохотно и руку подашь при встрече, а как писателю - с радостью подашь и пальто. Иногда же человек и писатель так хитроумно сплетены, что сразу не разберешь: где начинается один, где кончается другой... Таков и Ремизов, один из самых замечательных писателей нашего времени и причудливейших из людей" (Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С.13). Целью создания книги о Р. является для Кодрянской не столько создание портрета писателя, сколько выяснение его значения для русской литературы, попытка понять причины неприятия Р. некоторыми критиками и писателями русского зарубежья, среди которых автор книги называет И.Бунина, отвергавшего Р. "прежде всего психологически, не говоря уже о расхождении стилистическом" (с.9). "Стилистическое расхождение" происходило по причине несогласия Бунина с утверждением Р., что современный русский язык испорчен. Такую "порчу" автор "Жизни Арсеньева" называл упорядочением и очищением языка, а попытки Р. писать "как писали до Петра" считал ложными и ненужными. Ремизовская писательская манера была чужда Бунину, который Гоголя считал "лубком", не признавая его уклончивости, и как следствие не принимал эти качества в Р., ведущем от Гоголя свою литературную родословную. В книге Кодрянской приводятся рисунки Р., что является безусловным достоинством этого издания, его письма, отрывки бесед, в одной из которых писатель говорит о том, что "никогда не мог рассказать, как было в действительности", слишком скучным ему казался голый факт. Это совпадает с представлением о ремизовском творчестве Г.Ловцкого, писавшего, что его художественное значение в умении увидеть волшебную загадку там, где другие видят пустое место (СЗ. 1925. №24) и Ф.Степуна в книге 17 "Современных Записок" от 1923, сравнивая манеру письма Р. и А.Белого, замечает: "Как у Белого, так и у Ремизова, есть свой, совершенно особенный мир, с тем в котором мы все живем связанный, но от него все же и бесконечно отличный. Самый простой, будничный факт и Белый, и Ремизов расскажут так, что от него не останется ни безден, ни факта" (с.480). Отличие писательского мира от мира реального проявлялось не только в его произведениях, но и в образе жизни, в представлении о ней, в привнесении в нее сказочного начала. Зная, что Кодрянская пишет о нем книгу, Р. просил упомянуть о его "ки-киморном" происхождении, на это биограф отреагировала отказом, убедив писателя в том, что с ее слов подобная информация вызовет комический эффект.
И.Одоевцева, рецензируя книгу Н.Кодрянской, поддерживает ее мнение о Р. как о человеке "предельно, даже иногда бесстыдно искреннем и вместе с тем никогда не перестающем играть роль" (НЖ. 1960. №61. С.298). Вспоминая свое знакомство с Р., которое состоялось при посредничестве Н.Гумилева, Одоевцева отмечает с первых секунд появившееся чувство "несхожести" его с другими, при встрече с ним ей казалось, что в трехмерный мир врывается четвертое измерение.
На книгу Н.Кодрянской ссылается в мемуарах "Далекие, близкие" А.Седых (Нью-Йорк, 1962), привлекая описание последних дней жизни Р. для подтверждения правильности своей аргументации: "Ремизов именно такой: очень странный и сложный человек, смотревший в глубину вещей, и в жизни которого правда всегда переплеталась с фантастикой. Если предположить, что однажды он придумал для себя маску и играл роль, то с годами маска эта стала настоящим его лицом. Ибо трудно представить себе, чтобы перед лицом смерти, в период тягчайших душевных испытаний и страданий, человек мог продолжать играть какую-то роль" (Седых А. Далекие, близкие. М., 1995. С.123). С большой теплотой пишет Седых о своей дружбе с Р. Перед читателем предстает образ чудака-писателя, склонного к мистификациям, чувствительного к проявлению внимания, принимающего гостей в "кукушкиной" комнате, где на веревочках подвешены талисманы, травы и летучие мыши. О творчестве Р. в книге говорится не много. Отмечая "узорный подбор" слов, "особую конструкцию фразы", Седых пишет о том, что читать Р. нужно только вслух и очень медленно, иначе "прелесть ремизовской прозы" теряется (с.121). Упомянуто в книге о том, что печатали Р. мало. Редактор "Последних новостей" П.Милюков "не любил литературные чудачества Ремизова, а коммерческий директор Н.К.Волков пользовался этим и за напечатанное размечал пониженный гонорар, не по тарифу беллетристики" (с.113). После книги "Образ Николая Чудотворца" (1931) Р. 18 лет не мог издать ни одной новой книги, только в 1949 вышел "Пляшущий демон". В "Пляшущем демоне" по многочисленным просьбам друзей писатель изложил историю "Обезьяньей Великой и Вольной Палаты" ("Обезволпал"). Статью о "загадочном ордене", учрежденном Р. после ссылки, Седых написал весной 1952 в "Новом Русском Слове" и вскоре после этого получил от Р. письмо с благодарностью. В "Далеких, близких" мемуарист пишет: "Есть у меня великолепный диплом в две краски, написанный знаменитой ремизовской вязью с закорючками и выкрутасами: жалуется сия обезьянья грамота... Андрею Седых в знак введения его в кавалеры обезьяньего знака 1-й степени с
каштановым цветком. И на грамоте расписался собственноручно царь обезьяний Асыка, а скрепил канцелярист Обезволпала Алексей Ремизов" (с.111).
Об "Обезьяньей Палате" вспоминает Ю.Анненков в "Дневнике моих встреч". Он пишет, что "Обезволпал" был обществом тайным, его знаки выдавались с большой осторожностью. Поэтому с гордостью сообщает, что сам был удостоен ордена за портрет Р. Этот известный портрет работы Анненкова был создан в 1920. На нем Р. изображен с мухой на лбу и в кофте жены Серафимы Павловны, на воротнике которой "красовалась" заплатка. "Когда наш сеанс был закончен, - вспоминает художник, - Серафима Павловна, взглянув на рисунок, сказала: "Муху-то и заплатку, собственно, можно было бы и убрать". - "Ни под каким видом! - воскликнул Ремизов. - В наши дни всякое присутствие живого существа, даже - блохи, и, конечно, любая человеческая заботливость, до заплат включительно - особенно приятны и ценны!" (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Л., 1991. Т.1. С.208). Отмечен в мемуарах художника графический дар Р., всякий раз при встрече показывающего новый рисунок под названием "Плакса-Крыкса" или "Крепколобый лесной Чурнас". Однако, по мнению Анненкова, подписи не имели значения, так как "раскрывавшаяся графическая сказочность не требовала никаких названий" (с.216). Р. рисовал "замечательно и диковинно" и мог бы писать как Серов, Репин или Малявин, его "полудетские, полузаумные графические фантасмагории удивляли меня игрушечностью при глубоком графическом мастерстве" (с.215). В Берлине в 1927 состоялась выставка рисунков Р., что отмечено В.Куковниковым (Псевдоним самого Р.; Числа. 1933. №9), в конце 1933 - начале 1934 в Праге на выставке, организованной художником Н.Зарецким, было выставлено свыше тысячи рисунков Р. (Кодрянская Н. Алексей Ремизов).
Иначе трактуется затея с "Обезьяньей Палатой" и сама личность Р. В.С.Яновским в "Полях Елисейских" (Нью-Йорк, 1983). Автор книги считает, что Р. только притворялся "чудаком, хромым и горбатым" (с.11). Называя писателя "гениальным" или "почти гениальным", Яновский отказывает ему в искренности. Его раздражает в Р. "какая-то хроническая, застарелая, всепокрывающая фальшь", "по существу, и литература его не была лишена манерной, цирковой клоунады, несмотря на все пронзительно-искренние выкрики боли" (с.201). Описывая чаепития у Р., в доме которого часто собиралась литературная молодежь, мимоходом отмечая "тучность" Серафимы Павловны и плохо вымытые чашки, Яновский объясняет радушие хозяина его желанием навязать своим гос-
тям обременительные просьбы. Ремизовские сны с комментариями автор книги считает "практикой", граничащей с шантажом, так как одни персоны виделись писателю в "лестной для них обстановке, а другие - в унизительной" (с.202). И потому, полагает Яновский, В.Ходасевич прав, написав Р.: "Отныне я вам запрещаю видеть меня во сне!" (там же). Об "Обезволпале" мемуарист отзывается также негативно: "Он придумал собственную "обезьянью" ложу, магистром которой назначил себя, а приятным людям выдавал соответствующие грамоты. Это, конечно, была игра, но, как все в этом доме, - двусмысленная игра" (с.203).
Н.Резникова в книге воспоминаний о Р. "Огненная память" объясняет создание "Обезьяньей Палаты" желанием "вырваться из ограниченной трехмерности", в этом, по ее мнению, сказывалось основное свойство душевного склада Р.: "непокорность, протест против навязанной реальности" (Беркли, 1980. С.25). Резникова утверждает, что "Обезьянья Великая и Вольная палата" была открыта для людей, "способных в жизни глубоко и бескорыстно интересоваться, творчески любить и переживать что-то, выходящее из строя повседневных интересов", то есть заниматься тем, что в глазах нормальных людей представляется чудачеством (там же).
М.Добужинский в статье "Встречи с писателями и поэтами" высказывает мнение, что во всех чудачествах Р. в жизни и в творчестве "большой веселости не было" (НЖ. 1945. №11. С.289), они напоминали художнику смех от щекотки. "Обезволпал", "Озорную Академию, в роде всешутейшего собора, куда Р. самолично отбирал членов, нарекая их разными пышными титулами и выдавая дипломы", Добужинский относил к чудаческим затеям открыта для людей, "способных в жизни глубоко и бескорыстно интересоваться, творчески любить и переживать что-то, выходящее из строя повседневных интересов", то есть заниматься тем, что в глазах нормальных людей представляется чудачеством (там же).
М.Добужинский в статье "Встречи с писателями и поэтами" высказывает мнение, что во всех чудачествах Р. в жизни и в творчестве "большой веселости не было" (НЖ. 1945. №11. С.289), они напоминали художнику смех от щекотки. "Обезволпал", "Озорную Академию", в роде всешутейшего собора, куда Р. самолично отбирал членов, нарекая их разными пышными титулами и выдавая дипломы", Добужинский относил к чудаческим затеям (там же). А.Бенуа, К.Сомов, Н.Бердяев, В.Булгаков, по свидетельству живописца, были "Князьями Обезьяньими", "кавалерами" и просто "служками", а выдаваемые дипломы -
"шедеврами ремизовской каллиграфии" (там же). С именем Р. у автора статьи связан его театральный дебют. Добужинский написал эскизы декораций и костюмов, когда братом В.Ф.Комиссаржевской Ф.Ф.Комиссаржевским ставилось ремизовское "Бесовское действо" на музыку Кузмина с прологом "Прение живота со смертью" (сказка "Аника-Воин и Смерть"). Постановка, выполненная в лубочном стиле, получилась, по словам художника, очень острой. Ее премьера вызвала настоящий скандал в театре: "Мое первое "боевое крещение" было под свист публики, которая не оценила наших дерзаний. Оценил их лишь Александр Бенуа, написавший фельетон, приветствовавший ремизов-скую выдумку и мои первые шаги в театре" (с.291). В весенний и осенний сезоны 1907 театр Комиссаржевской был особенно новаторским, так как в нем впервые были поставлены пьесы русских символистов - "Балаганчик" А.Блока, "Жизнь человека" Л.Андреева, "Победа смерти" Ф.Сологуба и "Бесовское действо" А.Ремизова. Эти пьесы эпатировали публику и стали поводом для скандалов, театральных и литературных. В "Возрождении" 1958 опубликованы воспоминания Добужинского, где говорится, что с годами Р. "курносый, в очках, с огромным лбом и торчащими во все стороны вихрами" стал походить на "чертяку" или колдуна из своих сказок (№74. С.114).
Л.Андреев был одним из литературных крестников Р., однако не всегда благосклонным к своему литературному учителю. В статье, посвященной 80-летнему юбилею Р., Г.Иванов вспоминает свою работу о творчестве "волшебного художника слова", написанную в духе восторженности и преклонения, вследствие чего не принятую в редактируемую Л.Андреевым "Русскую Волю" (1916). Иванов тогда "возненавидел всероссийскую славу Леонида Андреева", неудовольствие которого понял спустя годы: "Моя тогдашняя статья о Ремизове была попросту "пощечиной общественному мнению". Достаточно сказать, что она начиналась так: "Когда я впервые прочел ремизовский "Пруд" и, особенно, гениальный "Неуемный бубен" я испытал то же чувство, что Стендаль перед Байроном - "желание поцеловать руку, написавшую это" (Опыты. 1957. №8. С.129). Обращая внимание тех, "кто меня мало знает", критик прибавляет, что излишней восторженностью никогда не отличался, тем не менее, никогда не переставал считать Р. "лучезарно-чудесным учителем прекрасного и славой русской литературы" (там же).
Предваряют статью Иванова в "Опытах" приветственное слово редакции в честь 80-летнего юбилея Р., где писатель назван "творящим духом, творящим словом", "удивительным, ни на кого не похожим со-
временником", "верноподданным Русского Языка" (1957. С.126), и статьей В.Вейдле "Алексею Михайловичу слава", в которой говорится, что слава Р. - дорогая, такая слава покупается ценой отказа от всего, чем достигается слава дешевая. Громкой славы Р. не искал, "спины перед читателем не гнул, ни с каким спросом не считался" (с.126).
В "Возрождении" в честь юбилея выступил В.Унковский с биографией писателя, основанной на заметках Р. В статье подчеркивается, что рождение в волшебную ночь на Ивана Купала определило творческий дар Р., главной стихией которого была сказка (В. 1957. № 66).
К.А.Жулькова
РИЛЬКЕ (Rilke) Райнер Мария (1875-1926)
Творчество австрийского поэта Р. было в определенной степени известно в России еще до революции, главным образом благодаря переводам его лирики поэтами-символистами В.Эльснером, А.Биском, Г.Забежинским и др., а также публикации романа "Записки Мальте Лауридса Бригге" в переложении Л.Горбуновой. В первые годы возникновения русской эмиграции появляются отдельные переводы произведений Р. (в издании: Забежинский Г. Из новой немецкой лирики. Берлин, 1921 и др.), а также упоминания его творчества. Одна из редких работ этого периода - анализ религиозно-философской концепции книги P. "Das Stundenbuch" ("Часослов"), который дает Ф.А.Степун в своей статье "Трагедия мистического сознания", вошедшей в сборник его работ "Жизнь и творчество. Сборник статей" (Берлин, 1923; цит. по изд.: Сте-пун Ф.А. Сочинения. М., 2000). Творчество австрийского поэта, взятое в аспекте дуализма имманентного и трансцендентного, философ помещает между двух полюсов, на одном из которых - религиозная психология и метафизика Экхарта, на другом - Плотина. Религиозно-гносеологическое противоречие между ренессансным антропоцентризмом первого, утверждающего деятельную, творческую природу человеческого сознания ("победа имманентного"), и античным взглядом последнего на это сознание, способное лишь отражать, но не изменять независимый от него мир ("победа трансцендентного"), Степун выражает следующей формулой: "Религиозное осиливание мира, свершаемое посредством волевого акта понятия и образа, удаляет меня от постижения Бога. Непосредственное постижение Его в акте непосредственного слияния с Ним превращает мир в абсолютную загадку, запрещая всякий творческий жест и всякий познавательный акт" (с.79).
