CC BY
20О.И.Графова, Н.С.Бочкарева (Пермь) РЕМИНИСЦЕНЦИИ ЖИВОПИСИ МАТИССА В РАССКАЗЕ А.С.БАЙЕТТ «ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА»
Многие ученые неоднократно доказывали, что есть несомненная связь словесного искусства с визуальным. Представление об «искусствах-сестрах», «искусствах-родственницах» опиралось на возрожденные и по-новому истолкованные античные представления «ut pictura poesis» (поэзия как живопись) и «ut rhetorica pictura» (живопись как риторика), высказанные Плутархом («О славе афинян») и Гораци-ем («Ars Poética» / «Наука поэзии»). Идея о родстве искусств развивалась и дальше, но использовалась чаще всего с целью разграничения данных понятий [Мусвик 2000: 105]. В Англии теоретическая разработка идеи о родстве поэзии и живописи началась в 1620-30-х гг., когда стали предприниматься попытки осмыслить искусство в общеэстетических категориях [Толстых 2008: 8-9]. В современной науке разносторонне изучаются взаимоотношения между живописью и литературой. Например, поток сознания в литературе английские исследователи связывают с импрессионизмом в живописи, но их нельзя назвать идентичными, ведь они только приводят к одному результату, - по сути это разные средства, ведущие к одной цели [Torgovnick 1985: 6].
В последнее десятилетие XX в. в терминологическом аппарате философии, филологии и искусствоведения появилось понятие «интермедиальность»
- особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств [Тишунина 2001: 149-154]. Интермедиальность в литературе тесно связана с экфрасисом (словесным описанием произведений изобразительных искусств) и живописной реминисценцией. Реминисценция - это присутствующие в художественных текстах отсылки к предшествующим культурноисторическим фактам, произведениям и их авторам. В рассказе А.С.Байетт «Произведение искусства» («Art Work») можно проследить целый ряд реминисценций творчества известного художника-фовиста Анри Матисса.
Луи Арагон называет Матисса «художником космического масштаба. Каждый из таких художников - словно светящееся окно в ночи, по ним у молодого поколения складывается образ солнца» [Арагон 1981: 84]». По мнению большинства исследователей, сила Матисса в его способности комбинировать цвета, в использовании ярких, светящихся оттенков желтого, красного, синего и зеленого, в энергии, которую он переносил на картины [Жирар 2003: 28]. В своих дневниках сам художник поясняет: «...выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всем строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их соотношения - вот что имеет значение. Композиция - это умение декоративно распределить
© О.Графова, Н.С.Бочкарева, 2009
различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства» [Матисс 2001: 24]. Американская газета «Newsday» отмечает эти же особенности в творчестве А.С.Байетт: «Byatt’s fiction, like Matisse’s art, pays close attention to colors and contours of surfaces, then probes beneath them to reveal feather surprises» [Simon 1995: 9]. Интерес английской писательницы к живописи не случаен, так как она долгое время работала в школе изобразительных искусств. Определяющая роль реминисценций творчества Матисса в сборнике «The Matisse Stories» (1993), куда входит рассказ «Art Work», обозначена уже в заглавии.
Время действия и имя главной героини рассказа читатель узнает из подписи в галерее на выставке ее работ (Sheba Brown <...> 1990). Первой же упоминается дата создания картины Анри Матисса «Le Silence habite des Maisons» («Тишина, поселившаяся в домах») - 1947 год. Затем следует описание не самой красочной картины, а ее «маленькой, чернобелой» репродукции в книге «Матисс» Сэра Лоуренса Гоуинга: «Two people sit at the corner of a table. The mother, it may be, has a reflective chin propped on a hand propped on the table. The child, it may be, turns the page of a huge white book, whose arch of paper makes an integral curve with his/her lower arm. In front a vase of flowers. Behind, six huge panes of window, behind them, a mass of trees and perhaps sunlight. The people’s faces are perfect blank ovals, featureless. Up above them, in the top lefthand comer of the canvas, level with the top of the window, is a chalked outline, done as it might be by a child, of a round on a stalk, above bricks» [Byatt 1996: 31]. Ассоциация этого эк-фрасиса с домом семьи художников («artistic family»), где происходит действие рассказа и уже 10 лет убирает Шеба Браун, подчеркивается в начале второго абзаце: «There is an inhabited silence in 49 Alma Road, in the sense that there are no voices, though there are various sounds...» [Byatt 1996: 32]. Еще одна сближающая стиль Байетт с Матиссом черта - музыкальность - нераздельно связана с живописностью. Отсутствие красок на картине аналогично отсутствию голосов в доме. Кто же разглядывает чер-но-белую репродукцию и прислушивается к доносящимся отовсюду шумам?
Описание картины не случайно начинается с матери, ведь именно несобственно-прямая речь Дебби, миссис Деннисон, определяет основную точку зрения в романе. Как гравер по дереву она особенно чувствительна к черно-белому рисунку и как мать напряженно вслушивается в тишину, боясь пропустить звонок врача, вызванного к больному сыну Джеми. Сходство и отличие ее портрета и образа на картине (в описании Байетт и реально существующего) создают причудливую игру ассоциаций: «Debbie sits over her typewriter with her oval chin in her long hands, and her black hair coiled gracefully in her neck» [Byatt 1996: 35]. Овал лица связывает с образами на картине и дочь Наташу, которая очень похожа на мать.
Ребенок на картине может ассоциироваться и с сестрой, и с братом (в описании подчеркивается неопределенность его пола). С Джеми начинается представление семьи Деннисон. С ним связана роль
телевизора в рассказе: сначала это детские передачи с причудливыми куклами, а затем интервью с Ше-вой Браун о ее «наивном» искусстве. В 1905 г. на выставке в Париже Анри Матисс и другие художники экспонировали свои работы, которые «за резкое противопоставление цветов и упрощенность форм критика назвала произведениями “диких” - les fauves, а все направление получило название “фо-визм”. У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, “по-детски” линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач» [Ильина 1993: 296]. Связь искусства и детства в рассказе Байетт проявляется на многих уровнях, в том числе в деятельности Дебби (иллюстратора детских книг) и ее мужа Робина, «фетиши» которого начались с раскрашенного деревянного солдатика.
Забытая художником магия детского творчества пробуждается вновь благодаря Шебе Браун, которую он постоянно ругал за «хаотичность» и «дикость» и учил искусству сочетания цветов. Миссис Браун выступает в рассказе в роли наблюдающего за происходящим тотема («Who is the watching totem under the ceiling?» [Byatt 1996: 32]), по-детски нарисованного мелком в верхнем левом углу картины Матисса. Ее лицо похоже на «примитивную маску» («а primitive mask» [Byatt 1996: 40]), а ее выставка -на пещеру Аладдина («coloured Aladdin’s Cave» [Byatt 1996: 74]). Кажется, что это она «раскрашивает» черно-белую репродукцию картины: «It is a dark little image on the page, charcoal-grey, slate-grey, soft pale pencil-grey, subdued, demure. We may imagine it flaming, in carmine or vermilion, or swaying in indigo darkness, or perhaps - outdoors - gold and green. We may imagine it. The darkness of the child may be black on black or black on blue on some sort of red. The book is white» [Byatt 1996: 32].
Некто, разглядывающий репродукцию и воображающий цвета картины, цитирует несколько замечаний из книги Гоудинга, в частности, о «согласованности» цветов у Матисса, которой могли достичь только великие живописцы прошлого. Критик отмечал в творчестве художника «extraordinary virility» («необыкновенное мужество») и «the fierce impulse» («страстный порыв»). Близкую характеристику творчеству Матисса дает Робин в разговоре с Дебби по поводу другой картины - «Роскошь, покой и сладострастие» (1905), отмечая «чистую чувственность» как «религиозный опыт природы вещей» и противопоставляя мягкости - силу, спокойную энергию и мощь: «Не talked to her agitatedly at night about Matisse, about the paradoxical way in which the pure sensuousness of Luxe, calme et volupté could be a religious experience of the nature of things. Not softness, he said to Debbie, power, calm power» [Byatt 1996: 54-55]. Особенно значимой эта реминисценция станет в последнем рассказе рассматриваемого сборника под названием «Китайский омар» [см. об этом в статье: Торгашева, Бочкарева 2005: 106-112].
В поисках «сильного света» («the strong light») Матисса и Ван Гога Робин ездил на юг Франции, но только одна из созданных им там картин была удач-
ной: «His only successful picture of that time was a kind of red beetle or bug and a large shining green-black scarab and a sulphurous butterfly on a seat of pebbles, grey and pinkish and sandy and buff and white and terracotta, you can imagine the kind of thing, it is everywhere in all countries, a variegated expanse of muted pebble. Extending to all the four comers of the world of the canvas, a stony desert, with a dead leaf or two, and some random straws, and the baleful insects» [Byatt 1996: 55]. Как и другие французские художники конца XIX - начала XX вв., Матисс придавал свету магическое значение: «...как только моя взволнованная линия, не лишая лист его белизны, отмоду-лирует на нем свет, я уже ничего не могу ни отнять, ни прибавить» [цит. по: Жирар 2003: 159].
Еще несколько непосредственных отсылок к Матиссу в рассказе связаны с портретом Наташи, которая с самого начала отгораживается от окружающих наушниками плейера и не принимает никакого участие в действии: «Natasha’s face has the empty beatific intelligence of some of Matisse’s supine women. Her face is white and oval and luminous with youth. Her hair is inky blue-black, and fanned across her not-too-clean pillows. Her bedspread is jazzy black forms of ferns or seaweeds, on a scarlet ground, forms the textile designer would never have seen, without Matisse. Her arms and legs dangle beyond the confines of the ruffled rectangle of this spread, too gawky to be an odalisque, but just as delicious in their curves. White, limp, relaxed, twitching. Twitches can’t be painted» [Byatt 1996: 34-35]. Взгляд писателя и художника переносит внутреннее состояние девочки вовне, соединяя спокойно лежащих на спине женщин-одалисок Матисса с танцующими фигурами цикла «Джаз», ап-пликативная техника которых приближает нас к творению Шебы Браун, выполненному из лоскутков, ленточек, обрывков и обломков различных материалов («Work in various materials»).
На выставке работ миссис Браун особое внимание Дебби привлек сюжет, изображающий Св.Георгия и принцессу Сабу, или Персея и Андромеду. Центральное место в нем принадлежало дракону, напоминающему пылесос фирмы Hoover, которым Шеба убирала дом Деннисонов («the dragon has a cubic blue body and a long concertina neck»), и принцессе, соединяющей образы Дианы Эфесской и Венеры Боттичелли («the lady is flesh-coloured and twisted, her body is broken and concertinaed, she is draped flat on a large stone»), а предполагаемых победителей дракона зритель обнаруживал с трудом («at first you think that the male figure is totally absent, and then you see him, them, minuscule in the crannies of the rock») [Byatt 1996: 76-77]. Ироническое отношение Шебы (матери двоих сыновей, избиваемой мужем и оскорбляемой работодателем) к мужчинам получает выход в творчестве и вызывает ответную реакцию в работе Робина.
Погрузившись в восточную мифологию, он создает образ черной богини «Kali the Destroyer», тра-вестируя работу Шебы Браун, но одновременно заражаясь от нее энергией: «.. .a new kind of painting on the easel, geometric, brightly coloured, highly organized, a kind of woven pattern of flames and limbs with
recurring motif of a dark, glaring face with red eyes and a protruding red tongue» [Byatt 1996: 85-86]. Расточительная и неистощимая энергия колористической фантазии миссис Браун («apparently inexhaustible and profligate energy of colourful invention») [Byatt 1996: 79] во многом близка интуитивной экспрессии цвета у Матисса: «Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно. Я не отделяю свое чувство жизни от способа, которым я его передаю...» [цит. по: Жирар 2003: 155].
Художник обретает новое чувство цвета, пройдя магический обряд встречи с женщиной-чудовищем,
- подобный сюжет Байетт использует в рассказе «Ламия в Севеннах» из сборника «Элементалы» [см. об этом в статьях: Бочкарева 2007: 6-13; Дарененко-ва, Бочкарева 2008: 57-74]. В цитируемом нами издании сборника «The Matisse Stories» рассказ «Art Work», основной темой которого является процесс творчества, предваряется рисунком Матисса «Художник и его модель, отраженные в зеркале» (1937). Даже в своих нюансах поэтика Байетт удивительно созвучна искусству Матисса: «Her style is a blend of forceful simplicity and rococo delight in form and color—like Matisse’s work. With its illustrations and color reproductions, this book is a visual and literary treat» [Simon 1995: 9]. Рассматриваемое нами издание имеет единственную цветную иллюстрацию, помещенную на обложке, - это репродукция картины «Тишина, обитающая в домах», с описания чернобелой репродукции которой начинается рассказ. Таким образом, оживая в персонажах рассказа Байетт и организуя его сюжет, хронотоп и систему образов, произведения Матисса сами получают новые импульсы восприятия и интерпретации.
Список литературы
Арагон Л. Анри Матисс. Роман: В 2 т. М., 1981.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бочкарева Н.С. Трансформация мифологического образа в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2007. С.6-13.
Дарененкова B.C., Бочкарева Н.С. Мифопоэтика поздней новеллистики А.С.Байетт («Элементалы: Истории огня и воды» и «Маленькая ночная книга рассказов») // Вестник Пермского университета. Серия: Иностранные языки и литературы. Вып. 5(21). 2008. С.57-74.
Ильина Т.В. История искусств: Западноевропейское искусство. Изд. 2, переработанное и дополненное. М., 1993.
Жирар К. Матисс. М., 2003.
Матисс А. Заметки живописца. М., 2001.
Мусвик В.А. «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI-XVII вв.// XVII век в диалоге эпох и культур. Спб., 2000. С.105-107.
Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. Вып. 12. СПб., 2001. С.149-154.
Толстых О. Английский постмодернистский роман конца XX века и викторианская литература: интертекстуальный диалог. Автореф. дис. к.филол.н. Екатеринбург, 2008.
Торгашева Е. Бочкарева Н.С. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт «Китайский омар» // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь, 2005. С.106-112.
Byatt A.S. The Matisse Stories. New York, 1996.
Simon L. Primary colors // Newsday. 1995. April, 30.P.9. Sec.7.
Torgovnick M. The visual arts, pictorialism and the novel. James. Lawrence. Woolf. Princeton (New Jersey), 1985.
Н.Э.Сейбелъ (Челябинск) ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ В РОМАНЕ А.ШТИФТЕРА «БАБЬЕ ЛЕТО»
Рассматривая историю немецкой литературы, Генрих Бёлль обращается во «Франкфуртских лекциях» к роману А.Штифтера «Бабье лето» (1857) как к одному из лучших её образцов. В нём отразилась, по мысли Бёлля, утраченная XX веком реальность, базирующаяся на семейных привязанностях и гуманистических ценностях. Дом героя романа барона Ризаха - «прекраснейший дом немецкой литературы» [Бёлль 1996: 633], а через отражение интерьеров и предметов «просматривается эстетика гуманного», «заклинание утопии стабильности, культуры, надежного жилья» [Бёлль 1996: 645]. Объемные описания произведений искусства и ремесла составляют в романе чуть ли не половину текста и неизменно становятся поводом к размышлениям героев старшего поколения (Ризах, Дрендорф, Матильда) и к воспитанию младших (Генрих, Наталия, Густав).
Поскольку процесс воспитания героя предполагает, по убеждению не только писателя, но и профессионального педагога Штифтера, всестороннее воздействие со стороны родителей, общества, различных видов искусств, ремесел, природы, повествование в романе синтезирует описание архитектурных памятников, произведений живописи и музыки, подробные сведения по биологии, обработке дерева и камня и т.д.
Внимание к отдельному предмету или произведению прямо связано с гуманистическим пафосом Штифтера: с идей не просто собирательства, но сохранения, «обессмертнивания» искусства в вечности. Описания предметов, строений, картин и скульптур непосредственно развивают историческую тему романа: тему сохранения памятников старины, на которых воспитывалось бы новое поколение.
Анализируя смену периодов упадка и подъема, господин Дрендорф противопоставляет «подражание» «творению», связывая последнее с уже ушедшими эпохами: античности, «нашей <готической> старины» и с грядущими временами нового подъема; а первое - с современностью. Образцы антично-
© Н.Э.Сейбель, 2009
