CC BY
55УДК 821.111:821.161.1.09 "1992/...":82.091
ХУДОЖНИК И ЕГО МОДЕЛЬ В ПОВЕСТИ Л.УЛИЦКОЙ «СОНЕЧКА» И В РАССКАЗЕ А.С.БАЙЕТТ «ЛАМИЯ В СЕВЕННАХ»1
Нина Станиславна Бочкарева
д. филол. н., кафедры мировой литературы и культуры
Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, Пермь, ул.Букирева, 15. nsbochk@mail.ru
Сравнительно-типологический анализ произведений современных писательниц позволяет выявить национальные традиции английской и русской литератур, тендерную специфику и индивидуальную интерпретацию темы искусства и художника. Сонечка и Яся - два типа красоты в повести Л.Улицкой «Сонечка», обнаруживающие традиции русской классической литературы. Мелания как Ламия в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах» восходит к французской легенде и поэме Китса, а как реальная женщина обнаруживает английскую сатирическую традицию. Обе писательницы рассматривают Францию как центр современного искусства и место паломничества художников. В женской прозе образ героя-художника интерпретируется как образ творца, мужа и возлюбленного.
Ключевые слова: искусство в литературе; экфрасис; интермедиальность; интертекст; компаративистика.
Британка Антония Сьюзан Байетт (род. 24.08.1936 г.) и россиянка Людмила Евгеньевна Улицкая (род. 21.02.1943 г.) принадлежат почти к одному поколению «детей войны», хотя для Улицкой актуальнее стала тема политических репрессий. Их сближает высокий интеллект и эрудиция, увлеченность искусством, дружба с современными художниками. Основную часть их творческого наследия составляют романы, рассказы и повести.
Цель данной статьи - сравнить концепцию искусства и способы ее художественного воплощения в рассказе Байетт «Ламия в Севеннах» (1995) и в повести Л.Улицкой «Сонечка» (1992). О прозе обеих писательниц уже написано множество работ, но сравнительный анализ их творчества, насколько нам известно, пока не предпринимался. Выбор именно этих произведений обусловлен близостью времени их создания (1992 и 1995 гг.) и структурными составляющими: образом героя-
© Бочкарева Н.С., 2014
художника (Роберт Викторович и Бернард Лисетт-Кин) и двумя типами женщин - моделей и возлюбленных.
Оба героя-художника в определенное время своей жизни связывают свою судьбу с Францией, которая к началу ХХ в. была признанным центром искусства, в частности живописи. В рассказе Байетт Бернард, презирая тетчеровскую Британию, в середине 1980-х гг. продает свою квартиру в Лондоне и покупает домик с бассейном на юге Франции, в Севеннах. В повести Улицкой Роберт Викторович, напротив, в 1930-х гг. внезапно возвращается из Франции, где он успел стать признанным художником и человеком-легендой, в советскую Россию, где сразу попадает в лагерь и на поселение.
В рассказе Байетт особое отношение к цвету в природе и искусстве непосредственно связывается с Францией, где происходит действие рассказа, и с французским искусством, в чем, конечно, сказалось влияние импрессионистов и постимпрессионистов. В ранних романах 1980-х гг. Байетт находилась под впечатлением от картин Моне, Сезанна, Ван-Гога, Гогена (роман «Натюрморт» и др.). В 1994 г. выходит в свет сборник ее рассказов «Истории Матисса», а позже наряду с творчеством Матисса в ее произведениях все чаще появляются произведения абстрактной живописи (см. об этом: [Бочкарева 2014]).
Картина Матисса «Роскошь, покой и сладострастие» Luxe, Calme et Volupté (1904, Musée d'Orsay, Paris) становится живописным лейтмотивом рассказа «Ламия в Севеннах». Бернард экспериментирует с ма-тиссовскими пятнами синего и петунии (Matisse-like patches of blue and petunia) (p.87), боннаровской смесью пастели и гуаши (Bonnard's mixtures of pastel and gouache) (p.88). Французский художник рубежа 19-20 вв. Пьер Боннар (1867-1947), используя разные техники, раскрывает декоративные возможности цвета.
Однако Бернард, перелетая на пути от Парижа до Монпелье, обнаруживает голубой цвет (blue), присутствующий, по его мнению, только на картинах английского художника Дэвида Хокни, чье творчество относят к поп-арту. Картина Хокни «Большой всплеск» A Bigger Splash (1967, Tate Collection, London), близкая абстрактной живописи, возможно, послужила прототипом живописи Бернарда.
Использованный уже в рассказе «Произведение искусства» из сборника «Истории Матисса» прием изображения творческого процесса как поиска цветов или раскрашивания черно-белой репродукции [см. об этом: Бочкарева, Графова 2014] вариативно повторяется в рассказе «Ламия в Севеннах». На шмуцтитуле помещена черно-белая иллюстрация Матисса к стихотворению Ронсара «Сирена», и на протя-
жении всего повествования художник одержим сначала синим, а затем желтым цветами и их оттенками.
В повести Улицкой живописный дискурс тоже значим, хотя он более сдержан и лаконичен. Можно сказать, что «Сонечка» (1992) и «Веселые похороны» (1997) составляют дилогию о художниках, хотя в творчестве Улицкой живопись не играет такой роли, как у Байетт или Дины Рубиной.
С классической французской литературы начинается в повести «Сонечка» знакомство Роберта Викторовича с его будущей женой: «Монтень... Паскаль... И даже в эльзевировских изданиях» (с.12). В начале повести упоминается единственный портрет Сонечки, написанный мужем, зато портретов Ясеньки, ставшей его любовницей и моделью, Роберт Викторович создает множество. После смерти художника Ясенька «вышла замуж за француза, красивого, молодого и богатого. Живет она теперь в Париже, неподалеку от Люксембургского сада, в двух шагах от дома, где было когда-то ателье Роберта Викторовича, о чем она, конечно, не знает» (с.125).
Картины Роберта Викторовича казались странными даже в довоенной Франции. Поиски цвета эволюционируют от голубого (синего) и охристого (желтого) к белому в его многозначной символике. Среди протопипов художника называют Р.Р.Фалька (1886-1958) (сходство имени, биографии и «французского» периода творчества). В газетной заметке о довоенном творчестве Роберта Викторовича вместо его картины помещена перевернутая работа итальянского художника Джорд-жо Моранди (1890-1964). «Белая серия» вызывает ассоциацию с творчеством российского живописца В.Г.Ваксберга (1924-1985). В фамилии художника Тимлера, работающего в театре, угадывается Александр Григорьевич Тышлер (1898-1980). Поиск сущностных начал живописи, ограниченность средств выражения и настойчивое повторение приближает стиль Роберта Викторовича последнего периода к минимализму.
Название рассказа Байетт «Ламия в Севеннах» отсылает к греческой и европейской мифологии [Бочкарева 2007]. Согласно последней, Ламия - злой дух, змея с головой и грудью красивой женщины. Живописное описание Ламии в одноименной поэме английского романтика Джона Китса непосредственно вдохновляет Байетт и ее героя-художника Бернарда на создание вербальных и визуальных образов.
Модель художника - змея Ламия - превращается в девушку Мела-ни, которая уезжает с другом Бернарда - Раймондом. Имена этих героев восходят к французскому роману XIV в. Жана из Арраса о крылатой
змее - фее Мелюзине, которая, превратившись в девушку, стала женой знатного юноши Раймондина.
Рассказ «Ламия в Севеннах» предваряется стихотворением французского поэта XVI в. Пьера Ронсара «Сирена». В греческой мифологии сирены - полуженщины-полуптицы, притягивающие мореплавателей своим пением. В стихотворении Ронсара голос сирены вызывает метаморфозу героя, символизируя любовь и искусство.
На иллюстрации Матисса сирена выглядит как русалка или ундина с чешуйчатым рыбьим хвостом - еще один вариант змеи, наиболее близкий водяной змее из рассказа Байетт. В последнем змея Ламия, как зеленая змейка Серпентина из рассказа Гофмана «Золотой горшок», становится символом искусства и противопоставляется земной женщине Мелани - своему двойнику.
В интерпретации Н.В.Ковтун, блестяще проанализировавшей концепцию искусства и художника в повести Улицкой с позиций неоплатонизма, гностицизма и мифопоэтики, высшей ценностью оказывается искусство как игра и инициация. Исследовательница подробно анализирует мифологическую основу образов: «Эгида Афины, голова Медузы, дразнящая маска Кибелы сопричастны знанию о рождении и смерти, творении» [Ковтун 2012: 100-101]. Ясенька сравнивается с Лилит и Лией, а также змеей, козой и совой (атрибутами Афины). При этом Сонечка, близкая к Софии Премудрости Божьей, по словам Н.В.Ковтун, «остается в пещере», не реализуется как личность, а черты «софийности» распространяются на Кончиту, Ясеньку, Татьяну.
Действительно, Ясенька вдохновляет Роберта Викторовича на создание «белой серии». После смерти художника «пятьдесят две белые картины Роберта Викторовича разошлись по миру» и «на аукционах современного искусства каждая вновь появляющаяся приводит коллекционеров в предынфарктное состояние», а вдохновленные Кончи-той и другими женщинами «работы довоенные, парижские стоят баснословных денег» (с.125). Значит, ему удалось разгадать «тайну белого мертвого и белого живого» (с.98)? Почему же «белые цветы, которые каждую весну сажает Сонечка на могиле мертвого мужа, никогда не приживаются»?
Вот мнение самого художника, завершившего белую серию: «... открытия, как ему казалось, не состоялось. Он вскопал ту почву, что подалась, и это было немало, но сама тайна, обещавшая вот-вот открыться, ускользнула, оставив сладкую боль приближения и свою полноправную представительницу такой сокрушительной прелести, что побеждала его усталость, и возраст, и всю изношенность плоти» (с. 117). Ослепительная внешняя красота Ясеньки в сочетании с ее
внутренней пустотой, сопоставляется в повести с внутренней красотой Сонечки, внешне подчеркнуто некрасивой. В последней Роберт Викторович с самого начала «видел женщину, освещенную изнутри подлинным светом» (с.22). Неужели этот свет погас в заботах о семье и доме? А может, он просто был не нужен человеку, строившему бумажные замки?
Мог ли Роберт Викторович до конца понять Сонечку? Обратимся к созданию им ее единственного портрета. Роберт Викторович «смотрел на ее чистый лоб и внутренне улыбался ее чудному сходству с молодым верблюдом, терпеливым и нежным животным, и думал: "И даже колорит: смуглое, печально-умбристое и розоватое, теплое."» (с. 13). А вот восприятие портрета Сонечкой: «Наконец обертка отшелушилась, и Соня увидела женский портрет, написанный на рыхлой грубо-волокнистой бумаге нежной коричневой краской, сепией. Портрет был чудесный, и женское лицо было благородным, тонким, нездешнего времени. Ее, Сонечкино лицо. Она вдохнула в себя немного воздуху -и запахло холодным морем» (с.21). «Упрямый» и «высокомерный» Роберт Викторович отвел жене определенное место в своей жизни, а она «на всю жизнь сохранила. - кому нужна эта кропотливая и бессмысленная работа памяти - рисунок каждого дня, его запахи и оттенки и особенно, преувеличенно и полновесно, - каждое слово, сказанное мужем во всех сиюминутных обстоятельствах» (с.43-44). Можно ли назвать такую преданность «чрезмерной», знаком «забвения личностного начала» [Ковтун 2012: 93]? В несобственно-прямой речи Сонечки отражается не внешняя, а внутренняя восприимчивость, которую она восприняла от русской литературы: «.от этих страниц засветило на Соню тихим счастьем совершенного слова и воплощенного благородства» (с.102).
Увлекающийся Каббалой и свысока относящийся даже к европейской культуре (Аполлинер, Гауди), Роберт Викторович «был совершенно равнодушен к русской литературе, находил ее голой, тенденциозной и нравоучительной. К русской литературе они больше не возвращались» (с.29). Однако образ Сонечки, продолжающий традиции русской литературы (Соня Мармеладова у Ф.М.Достоевского, Соня у Т.Толстой), отличается от всех персонажей повести неизменным благородством и преданностью. Когда она нужна близким (мужу, дочери, Ясеньке), то откладывает книжку и проявляет чудеса смирения и мудрости, делая любую работу безупречно (от устройства дома до развешивания картин). Именно ей посвящает Улицкая свою повесть, отдавая дань русской литературе, распространившей свое влияние по всему миру: «Вечерами, надев на грушевидный нос легкие швейцарские
очки, она [Сонечка] уходит с головой в сладкие глубины, в темные аллеи, в вешние воды» (с.127). За легкой иронией проглядывают реминисценции, уводящие к истокам: Набоков, Бунин, Тургенев. В отличие от этих писателей, Сонечка отказывается уезжать из России и ходит на могилу мужа.
Таким образом, концепция живописи в обоих произведениях связана с постижением цвета, эксплицитной или имплицитной мифологической образностью, развивается от открытий импрессионистов и постимпрессионистов к модерну и постмодерну (абстракционизму и минимализму). При этом в экфрасисе имплицитно и эксплицитно упоминаются разные художники, а стиль Байетт принципиально отличается от стиля Улицкой повышенной метафорической образностью и описа-тельностью.
В рассказе Байетт художник Бернард немного сожалеет о том, что теряет водяную змею, но быстро находит другую модель - прекрасную бабочку. Согласно европейским представлениям о женщине-соблазнительнице Ламия-Мелани должна погубить Раймонда. По мнению современных исследователей, она сама попадает из одной зависимости в другую [Coelsch-Foisner: 10].
В повести Улицкой позирующая Ясенька, напоминающая одновременно Ламию и Мелани в рассказе Байетт, ослепляя, несет физическую и духовную смерть художнику, а читающая Сонечка, имплицитно и эксплицитно воплощающая традицию русской литературы, оказывается устроительницей жизни. Возможность помочь близким, в том числе изменившему ей мужу, забыть ради них о себе, воспринимается Сонечкой не как зависимость, а как благо. Примечания
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1
Список литературы
Бочкарева Н.С. Трансформация мифологического образа в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2007. С.6-12.
Бочкарева Н.С. Современное искусство в экфрастических рассказах А.С.Байетт «Китайский омар» и «Боди-арт» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2014. Вып. 1 (25). С. 166-172.
Бочкарева Н.С., Графова О.И. Экфрастическая экспозиция в романе А.С.Байетт «Натюрморт» // Вестник Пермского университета. Российская и зрубежная филология. 2014. Вып. 4(28). С.193-206.
Ковтун Н.В. Повесть Л.Улицкой «Сонечка»: поэтика экфрасиса // Жанровые трансформации в литературе и фольклоре. Челябинск, 2012. С.87-117.
Улицкая Л. Сонечка: Повесть. М.: Изд-во Эксмо, 2004. 128 с. Byatt A.S. Elementals. L.: Vintage, 1999. 232 р. Coelsch-Foisner S. A Body of Her Own: Cultural Constructions of the Female Body in A.S.Byatt's Strange Stories // http://reconstruction.eserver.org/034/coelsch.htm
AN ARTIST AND HIS MODEL IN L.ULITSKAYA'S SONECHKA AND BYATT'S A LAMIA IN THE CEVENNES
Nina S.Bochkareva
Doctor of Philology, Professor of Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. nsbochk@mail.ru
The typological comparative study of Russian and English contemporary woman's fiction demonstrates national traditions, gender peculiarities and individual approaches to the topic of art and an artist. Sonechka and Yasya are two examples of beauty (Dostoevsky's "echo") in Ulitskaya's long story. Melania as a Lamia in Byatt's story has her origins in the French legend and the Keats' poem (as a woman - in English ironical tradition). Both writers regard France as a modern art centre and a place of pilgrimage for artists. For female mentality an artist is a creator, a lover and a husband.
Key words: art in literature; ekphrasis; intermediality; intertext; comparative literature.
