CC BY
13recurring motif of a dark, glaring face with red eyes and a protruding red tongue» [Byatt 1996: 85-86]. Расточительная и неистощимая энергия колористической фантазии миссис Браун («apparently inexhaustible and profligate energy of colourful invention») [Byatt 1996: 79] во многом близка интуитивной экспрессии цвета у Матисса: «Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно. Я не отделяю свое чувство жизни от способа, которым я его передаю...» [цит. по: Жирар 2003: 155].
Художник обретает новое чувство цвета, пройдя магический обряд встречи с женщиной-чудовигцем, - подобный сюжет Байетт использует в рассказе «Ламия в Севеннах» из сборника «Элементалы» [см. об этом в статьях: Бочкарева 2007: 6-13; Дарененко-ва, Бочкарева 2008: 57-74]. В цитируемом нами издании сборника «The Matisse Stories» рассказ «Art Work», основной темой которого является процесс творчества, предваряется рисунком Матисса «Художник и его модель, отраженные в зеркале» (1937). Даже в своих нюансах поэтика Байетт удивительно созвучна искусству Матисса: «Her style is a blend of forceful simplicity and rococo delight in form and color—like Matisse’s work. With its illustrations and color reproductions, this book is a visual and literary treat» [Simon 1995: 9]. Рассматриваемое нами издание имеет единственную цветную иллюстрацию, помещенную на обложке, - это репродукция картины «Тишина, обитающая в домах», с описания чернобелой репродукции которой начинается рассказ. Таким образом, оживая в персонажах рассказа Байетт и организуя его сюжет, хронотоп и систему образов, произведения Матисса сами получают новые импульсы восприятия и интерпретации.
Список литературы
Арагон JI. Анри Матисс. Роман: В 2 т. М., 1981.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бочкарева Н.С. Трансформация мифологического образа в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2007. С.6-13.
Дарененкова B.C., Бочкарева Н.С. Мифопоэтика поздней новеллистики А.С.Байетт («Элементалы: Истории огня и воды» и «Маленькая ночная книга рассказов») // Вестник Пермского университета. Серия: Иностранные языки и литературы. Вып. 5(21). 2008. С.57-74.
Ильина Т.В. История искусств: Западноевропейское искусство. Изд. 2, переработанное и дополненное. М., 1993.
Жирар К. Матисс. М., 2003.
Матисс А. Заметки живописца. М., 2001.
Мусвик В.А. «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI-XVII вв.// XVII век в диалоге эпох и культур. Спб., 2000. С.105-107.
Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. Вып. 12. СПб., 2001. С.149-154.
Толстых О. Английский постмодернистский роман конца XX века и викторианская литература: интертекстуальный диалог. Автореф. дис. к.филол.н. Екатеринбург, 2008.
Торгашева Е. Бочкарева Н.С. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт «Китайский омар» // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь, 2005. С.106-112.
Byatt A.S. The Matisse Stories. New York, 1996.
Simon L. Primary colors // Newsday. 1995. April, 30.P.9. Sec.7.
Torgovnick M. The visual arts, pictorialism and the novel. James. Lawrence. Woolf. Princeton (New Jersey), 1985.
Н.Э.Сейбелъ (Челябинск) ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ В РОМАНЕ А.ШТИФТЕРА «БАБЬЕ ЛЕТО»
Рассматривая историю немецкой литературы, Генрих Бёлль обращается во «Франкфуртских лекциях» к роману А.Штифтера «Бабье лето» (1857) как к одному из лучших её образцов. В нём отразилась, по мысли Бёлля, утраченная XX веком реальность, базирующаяся на семейных привязанностях и гуманистических ценностях. Дом героя романа барона Ризаха - «прекраснейший дом немецкой литературы» [Бёлль 1996: 633], а через отражение интерьеров и предметов «просматривается эстетика гуманного», «заклинание утопии стабильности, культуры, надежного жилья» [Бёлль 1996: 645]. Объемные описания произведений искусства и ремесла составляют в романе чуть ли не половину текста и неизменно становятся поводом к размышлениям героев старшего поколения (Ризах, Дрендорф, Матильда) и к воспитанию младших (Генрих, Наталия, Густав).
Поскольку процесс воспитания героя предполагает, по убеждению не только писателя, но и профессионального педагога Штифтера, всестороннее воздействие со стороны родителей, общества, различных видов искусств, ремесел, природы, повествование в романе синтезирует описание архитектурных памятников, произведений живописи и музыки, подробные сведения по биологии, обработке дерева и камня и т.д.
Внимание к отдельному предмету или произведению прямо связано с гуманистическим пафосом Штифтера: с идей не просто собирательства, но сохранения, «обессмертнивания» искусства в вечности. Описания предметов, строений, картин и скульптур непосредственно развивают историческую тему романа: тему сохранения памятников старины, на которых воспитывалось бы новое поколение.
Анализируя смену периодов упадка и подъема, господин Дрендорф противопоставляет «подражание» «творению», связывая последнее с уже ушедшими эпохами: античности, «нашей <готической> старины» и с грядущими временами нового подъема; а первое - с современностью. Образцы антично-
© Н.Э.Сейбель, 2009
го и средневекового искусства прямо соотносятся в системе образов романа: античная статуя в доме Ризаха и образец «немецкой старины» - водопадная нимфа в саду Матильды; античные камеи с благородной простотой и спокойствием лиц из коллекции господина Дрендорфа и средневековая картина, изображающая Мадонну с младенцем в кабинете Ризаха. Они сходны тем, что воплощают вершины Красоты и Духа, и своей судьбой: процветание, забытье, умирание, возрождение.
Если в большинстве случаев образование Генри-ха Дрендорфа осуществляется по заранее намеченному плану, то в эпизодах, связанных с описанием произведений пластических искусств, герой совершает спонтанные открытия, познание, хотя и подготовлено предыдущей деятельностью юноши, становится озарением и требует, с точки зрения автора, последующего комментария. Такие фрагменты, как история статуи Навсикаи, водопадной нимфы, картины «Мадонна с младенцем» оформляются по законам рассказа в рассказе: они даются в прямой речи (в основном, Ризаха) и имеют элементы интриги (загадки, превращение одного в другое, благополучно обойденной опасности) в своем сюжете. Истории эти вводятся в текст по одной и той же схеме. Здесь есть вступление о том, как предмет был найден. Картина служила упаковочным материалом для солдатского белья, античная статуя была обезображена наслоениями гипса и выброшена в сарай её бывшим владельцем, ничего не смыслившим в истинных ценностях и предпочитавшем их денежный эквивалент. Кульминация - обнаружение второго слоя (очищение картины, определение материала статуи). С этого момента вещь становится объектом приложения усилий, обладание ею налагает ответственность на владельца, который обязан привести её в порядок, очистить, дать ей новую жизнь. Развязка - переоформление покупки, закрепление права собственности и водворение статуи на её нынешнее место, восстановление картины. Во всех случаях это не только истории предмета, но и истории добродетельных людей, трепетно относящихся к произведению искусства, будь то сам Ризах, Ойстрах или безымянный дальний родственник Матильды.
Статуя Навсикаи называется исследователями едва ли не центральным образом романа, составляющим его «смысловую ось» [ВбЫег 1967: 87]. Рассказ об изваянии Навсикаи - середина романа. Статуя - центр дома Роз. К сюжету «Навсикая и Одиссей» Генрих мысленно обращается, перед свадьбой, сравнивая Наталию с мифологической спасительницей и проводницей, дающей приют и указывающей путь к покою. Эпизод выделен при помощи природного параллелизма: потрясение героя от осознания красоты античной статуи происходит на фоне бушующей стихии: «Как-то вечером, когда молнии вспыхивали почти по всему горизонту...» [Штифтер 1999: 279]. К тому же стоит она на вершине лестницы, что придает ей особое значение в контексте многочисленных в романе разговоров о том, что воспитание есть восхождение и до понимания красоты нужно подниматься. Все эти факты подтверждают идею смысловой и сюжетной «цен-
тричности» романа тех исследователей, которые рассматривают творчество Штифтера в посткласси-ческом ключе, провозглашают его наследником Винкельмана, Гердера, Гете [8е1с11ег 1975; Wyder 1989]. Однако если статуя и является важным смыслообразующим образом в романе, то, во всяком случае, не единственным: на эту роль могут претендовать и розы, и водопадная нимфа и др.
Принцип воспитания, которого придерживается Ризах: доверительная беседа о прекрасном в тот момент, когда юноша к ней готов, когда он сам проявляет интерес. Неожиданное открытие красоты, мимо которой Генрих многократно проходил, дает возможность автору углубиться в тему античности. В беседе о Навсикае (до неё Ризах провел их уже три), Ризах говорит о понятиях «красоты» и «покоя», которые составляют суть настоящего искусства. Определяя понятие красоты, Генрих, а затем и Ризах подчеркивают её неуловимость и целостность производимого ею впечатления: «... я не мог найти никаких отдельных красот, что мы называем красотами в новом значении слова, я даже вспомнил на лестнице, что я часто слышал, как при мне говорили о какой-нибудь книге, о спектакле или картине, что они полны красот, и тут перед статуей мне пришло в голову, как или несправедливо такое суждение, или, если оно оправдано, как бедно произведение, которое обладает только красотами, пусть даже тогда, когда оно полно ими, но само оно не является красотой, потому что великое произведение, это я сейчас понимаю, не имеет красот и имеет их тем меньше, чем оно целостнее и неповторимее. ... И мне стало понятно, какая это высокая вещь - красота, насколько её труднее постичь и сотворить, чем отдельные вещи, которые радуют людей, и как она, находясь в великой душе, влияет оттуда на современников, чтобы учреждать великое» [Штифтер 1999: 295]. Целостность составляет загадку красоты и в других текстах Штифтера. Яркий пример являет новелла «Бригитта», где загадочность красоты едва ли не главная тема: «Всех нас притягивает её очарование, но не всегда мы можем сказать, в чем оно заключена» [Штифтер 1971: 293].
Противопоставление единственного и множественного числа (красота - красоты) для Штифтера принципиально: толпа - герой, коллекция, собранная ради владения множеством вещей, и собрание, где важна каждая. Красота у Штифтера связана с духом в его индивидуальном и интеллектуальном проявлении. Его герои - индивидуальный субстрат всеобщего развития, и лишь на этом базируется авторский оптимизм.
Основа античного искусства по Штифтеру - обращение к Душе конкретного человека. Каждое из созданных античностью произведений представляет собой уникальное, индивидуально-личностное гармоническое единство. Античность Штифтера соединяет черты благородной и возвышенной античности Гете с психологически напряженной, «страстной» античностью романтиков. Античность как «идея», будь то благородное богоборчество Прометея или гуманистический порядок «Ифигении», лишь отчасти сохраняет для него актуальность, поскольку ра-
ционалистически явленная идея не обладает целостностью и гармоничностью воспитывающего влияния на становящуюся душу.
Иначе трактуются образцы средневековой старины. Они также обладают мощным историческим и воспитательным потенциалом и могут служить образцами для искусства новейшего времени. Готика для Штифтера представляет образец культуры, объединяющей Божественное и Человеческое в правильной пропорции. Церковь в Керберге, подробно описываемая в романе, не просто образец стиля, но демонстрация его изначального смысла.
Картина, в которую погружается читатель «очень величественная, но тихая» [Штифтер 1999: 214] - камень, тишина и простор. На этом, подчеркнуто упорядоченном, фоне возведена церковь с точно опознаваемыми стилевыми признаками: «У неё стрельчатые своды, стройные каменные колонны делят её на три нефа, свет проникает через высокие окна с розетками, сводами и маленькими многоугольными стеклами» [Штифтер 1999: 214].
В средневековых произведениях со всей полнотой проявляется «умелость» и усложненность, важная для Штифтера в описании вещи: «ажурный фронтон», «постаменты под богатыми консольными навесами», «множество мелких фигур» и т.д. При этом настойчиво подчеркивается целевой характер всех «красот» и «МШуеЛаИшв (несоразмерностей)» (в другом месте Штифтер пользуется еще более определенным термином «Кас1йеПе (недостатки)»): «Эту несоразмерность можно объяснить и тем, что через огромность фигур, по сравнению с которыми дом или змей так малы, хотели выразить их сверхъестественность» [Штифтер 1999: 215]. Принципиальное различие двух великих эпох - античности и средневековья - в том, что античность «непреднамеренным» образом формирует дух, тогда как для достижения того же результата Средние века используют видимые средства, которые можно каждое в отдельности подвергнуть анализу. Наглядный пример - Мадонна на картине Ризаха. Если основой искусства античности была его «простота» (органическая целостность формы и содержания), то «простодушное» средневековье поддается анализу и «технологическому» разбору, не умеет спрятать «приемов», при помощи которых добивается нужного смысла и воздействия. Гармоническая целостность античности со временем утрачивается. Однако этическая цель каждой части оправдывает несоразмерность целого.
Штифтер испытывает «страх перед абстракцией» [НоЬоГГ 1949: 25] и, прежде всего, избегает «абстрактной» эстетизации предмета вне его полезности и целесообразности. Внутренняя связь предметов и элементов между собой осуществляется посредством их функционирования. Отсюда почтение к контексту, окружению, интерьеру, которое испытывают штифтеровские герои: «... ибо, будучи отрешен от всякого окружения, он <предмет> лишился бы места для своего бытия, а значит, и бытия вообще» [Штифтер 1999: 397]. Ризах стремится к созданию целостного интерьера, уделяет большое внимание рамам для своих картин. Генрих зарисовывает не
только секретер, но и стену и паркет вокруг него.
Еще одна существенная черта - вещи у Штифтера не свидетельствуют о прошлом. Они связаны с историей, с определенными эпохами в истории культуры и цивилизации, но всякая связь с моментом, непосредственно предшествующим настоящему, тщательно устраняется. Ризах настойчиво ставит на место книги, потревоженные его гостями, господин Дрендорф, покидая кабинет, приводит его в такой порядок, что невозможно определить, чем он только что занимался. Этот порядок обеспечивает готовность помещения в целом и каждой вещи в отдельности к началу новой деятельности. Каждая вещь в любой момент времени готова выполнить свою функцию: стать предметом исторического или естественнонаучного изучения, эстетического наслаждения или прикладной деятельности. Причем вещь не переходит границы символа, она обладает конкретным потенциалом для выполнения изначально свойственных ей, а не привнесенных художественными формами мышления, функций: «Каждая вещь и каждый человек, твердил он, может быть только одним, но уж этим он обязан быть целиком» [Штифтер 1999: 21]. Идеальным является эстетически ценный предмет, способный выполнять практические функции, использоваться в повседневной жизни. Потенциальная «полезность» составляет внутреннюю суть предмета, является поводом для повышенного внимания к нему автора. Что и подтверждает множество романных событий: изготавливаемый в мастерских Ризаха стол в конце романа обретает место и практическую цель, будучи подарен господину Дрендорфу; цветок, «спасенный» из Ингхофа, расцветает в момент праздника; статуя Навсикаи снова вспоминается при взгляде на готовую к новой жизни невесту.
Произведения пластических искусств, неоднократно и очень подробно описанные в романе, таким образом, поставлены в исторический, нравственнодидактический и философско-эстетический контекст. Их образцы обладают в повествовании как самостоятельной ценностью, так и прямо связаны с этико-эстетической концепцией писателя.
Список литературы
Бёлль Г. Франкфуртские лекции // Бёлль Г. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1996. Т. 4. С.607-668.
Штифтер А. Бабье лето / пер. С.Апта. М., 1999.
Штифтер. А. Бригитта / пер. Д.Каравкиной // Штифтер А. Лесная тропа: повести и рассказы. М., 1971. С. 285-334.
Bohler M.J. Formen und Wandlungen des Schonen. Untersuchungen zum Schonheitsbegriff Adalbert Stif-ters. Bern, 1967.
Hohoff C. Adalbert Stifter. Seine dichterischen Mit-tel und die Prosa des 19. Jahrhunderts. Dusseldorf, 1949.
Seidler H. Die Bedeutung der Mitte in Stifters ,,Nachsommer“ // Adalbert Stifter. Studien und Interpre-tationen. Heidelberg, 1975. № 3/4. S. 59-86.
Wyder M. Vorhof zum Tempel: Der Anfang von Stifters ,,Nachsommer“ // Sprachkunst. 1989. Jg. XXX, H. 2. S. 149-175.
