CC BY
82
ББК Ш5(4А) + Ш401 + Ш400.2 Н. Э. Сейбель
УТОПИЯ ОЖИДАНИЯ РОМАНОВ «БАБЬЕ ЛЕТО» А. ШТИФТЕРА, «МАДАМ БОВАРИ» Г. ФЛОБЕРА, «ОБЛОМОВ» И. А. ГОНЧАРОВА
В поисках аналогий наука зачастую использует принцип синхронности. Одновременность является едва ли не абсолютным аргументом в пользу почти любой типологии. Когда авторов объединяет эпоха, то основания говорить об их типологическом сходстве появляются едва ли не сами собой. В то же время это и самый лукавый аргумент, что выясняется, как только мы пытаемся представить картину литературной жизни одного локального временного промежутка в более или менее полном объеме. Пример — 1856 год, когда одновременно появились такие значительные тексты как «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Цветы зла»Ш. Бодлера, «Бабье лето» А. Штифтера и «Обломов» И. А. Гончарова. Даже при наиболее разукрупненном методологическом подходе панорама представленных в рамках одного года литературных явлений: от бидермайера до «предсимволизма» через критический и поэтический реализм. Очевидно, что время слишком глобальная категория, чтобы служить прикладным целям конкретной науки, поскольку вбирает в себя самые разнообразные тенденции и содержит множество возможностей дальнейшего развития. Однако идейно-образная общность, «литературное поле» прежде всего на основании сходства задач, которые ставят перед собой авторы, все же формируется. Эта задача (сосредоточимся только на романах, чтобы выдержать хотя бы строгость жанрового принципа) отражения процесса становления и самоопределения человека, изначально трактуемого как явление позитивное в противовес негативно влияющему на него «миру», «традиции», «городу» и т. д.
Во всех трех романах мы имеем дело со становлением человека, проходящего последовательно этапы жизни и претерпевающего постоянные изменения под влиянием внешних впечатлений, окружающих людей, преодоленных препятствий и собственных стремлений. Весь внутренний ритм романов подчинен этому становлению. Писатели отмечают этапы, подводят промежуточные итоги пути героев, фиксируют изменения в их мировоззрении и поведении. В результате каждый из романов имеет свои внутренние периоды, организующиеся в общее ритмическое полотно, из которого вырастает пульсирующая жизнь, имеющая цель и направление, воспроизводимая в собственном ритме. Ритм роднит романы с эпическими поэмами, ибо, по определению Гете, форма содержательна. Соотношение внешнего и внутреннего, природы и воспитания, натуры и социума определяет характер и судьбу каждого героя.
«Ridiculus sum» (я смешон—лат.) — склоняет юный Шарль Бовари, только попавший в класс, сразу ставший предметом всеобщего осмеяния, и едва ли не вся его жизнь проходит далее под знаком насмешки. Под воздействием картин домашнего быта «напитывается мягкий ум <Обломова> живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни» [3,258]. Жизни, приведшей его к нравственной гибели задолго до смерти. «Эта черта, строгая точность, запала нам в душу и заставляла нас выполнять родительские наказы» [9, с. 22], — определяет Генрих Дрендорф причины собственной собранности и целеустремленности. Все три романа, написанные в конце пятидесятых годов XIX века, на новом уровне, в новых условиях обращаются к проблематике, по сути, просветительской: воспитание человека и результаты воздействия той или иной воспитательной модели. Не случайно в текстах Штифтера и Флобера напрямую указываются просветительские ориентиры (Руссо и Г ете). Правда, если Штифтер относится к просветительству своего романа вполне серьезно и имя Г ете произносит с соответствующим пиететом, обращаясь к нему как к идейному вдохновителю и основоположнику жанра немецкого романа воспитания («Вильгельм Мей-стер»), то для Флобера, создающего антиобразец, «Исповедание веры савойского викария» в устах Оме—предмет иронии. Новый общественный перелом, новое потрясение (романы задуманы в разгар европейской волны революций 1848 года, «Бабье лето»— в 1846, «Сон Обломова» появился в печати в 1849, исключение «Мадам Бовари», документально подтвержденные свидетельства работы над которой относятся к 1851) актуализируют поиски идеала. Прежние основы воспитания: философия, религия, приверженность сословию — оказались неактуальны для писателей мещанского мира, для которых этот мир не знак, не оппозиция правящим кругам, не залог естественности, как это было в предшествующую эпоху. Сын ткача—Штифтер, купца—Гончаров и врача—Флобер вовсе не игнорировали сословные характеристики своих героев. Напротив, барон Ризах—воплощенный идеал Штифтера—выходец из крестьянства, ставший выдающимся государственным деятелем. Все гости его дома, визитеры Матильды и городские друзья Генриха тоже имеют социальные характеристики, подчеркиваемые автором. Другое дело, что согласно положительной программе Штифтера, воплощенной в его героях, воспитанный человек знает свое место, объективно оценивает собеседника, но умеет ровно общаться со всеми, ничем невыказы-
вая своего превосходства. В романе все герои имеют внятную социальную характеристику: господин Дрендорф—купец, отец Ризаха торговал льном и сукном, сам он занимал посты от самых незначительных до высших как государственный чиновник, а затем был произведен в бароны и разбогател на облигациях, семья Матильды владела большим имением , городские знакомые Генриха—ювелир, сын высокопоставленного чиновника, княгиня. Однако все эти характеристики, непременно даваемые автором даже проходным, лишь в отдельных эпизодах появляющимся персонажам, не разделяют героев. Напротив, каждый из них живет одновременно в мире «высших» и «низших», общается и с теми, и с другими, и общение это тем ровнее, чем достойнее сам герой. «Опыт общения приобретал я, однако, не только в высших слоях, но и в низших, во втором случае, правда, не в городе, а среди жителей гор и земледельцев.... Прекрасным примером [... был Ризах...], его слова и дела всегда вызывали уважение. Даже его одежда, сначала поражавшая, ко всему подходила. Также и Ойстрах, и уж, конечно, Г устав обладали решительными преимуществами перед моими светскими знакомыми» [9, с. 355].
Едва ли не все мечты Эммы Бовари сосредоточены на стремлении преодолеть узкий круг своего класса. Возвышенные чувства для нее связаны не только с поисками романтического объекта, но и сознательным отказом от буржуазности отца, мужа, свекрови, которые не вписываются в её воображаемый мир: «Но какая же дочка Руо—барышня?—возмущалась г-жа Бовари. Хороша барышня, нечего сказать! Дед её был пастух, а какой-то их родственник чуть не угодил под суд за то, что повздорил с кем-то и полез в драку. Зря она уж так важничает» [7, с. 69]. Не говоря о том, что оппозиция Обломова и Штольца—очевидная оппозиция происхождения.
Однако подчеркнутая социальная характеристика порождает внутри каждого романа определенную тенденцию, которую не раз отмечали критики романов в качестве недостатка и которую гораздо интереснее рассмотреть как их объективное свойство. С одной стороны,—становящийся, развивающийся буржуазный герой, определение характера, роли и деятельности которого зачастую не связано с современной реальностью (отсюда многочисленные обвинения Штифтера в утопичности его романа, отсюда «неудовлетворенность» Добролюбова личностью Штольца). С другой стороны,—герой аристократический или проарис-тократический, развитие которого происходит по устоявшейся схеме, который мыслит в рамках сложившейся социальной логики, устаревшей, исчерпавшей себя, отжившей (как романтические иллюзии Эммы и образ жизни Ильи Ильича и еще больше Захара). Таким образом, действие романов протекает между критически воплощенным Вчера и еще не сформировавшимся, существующим толь-
ко в воображении писателя, утопическим Завтра. Сегодняшний день выпадает из их внимания, оказывается лишь абстрактно-мифологической метафорой. Каждый из писателей, эмоционально откликаясь на противоречия современности, по сути, выключает её из сферы повествования, фиксируя в ней лишь те черты, которые либо безнадежно устарели, либо свидетельствуют о появлении ростков нового, будущего мира и сознания. Уместно вспомнить, в связи с этим, что Флобер говорил о своей неспособности «писать о современности». Проблема, очевидно, лежит не в сфере индивидуальных особенностей каждого автора, а в специфике времени и трудностях определения самого понятия «современность» с точки зрения соотношения в нем старого и нового. Естественно, что почти каждая эпоха оказывается в тисках этого противоречия, можно вспомнить хотя бы начало романтической «Исповеди сына века» А. де Мюссе: «То, что было, прошло, то, что будет еще не наступило, и не ищите ни в чем ином разгадки наших страданий». Однако существенная особенность, объединяющая все три романа, заключается именно в том, что в разных пропорциях в их структуре соединяются утопия (с характерными для неё элементами сентиментальности, идиллии, мифологизации) и социальная критика (с патетически обличающими пассажами, иронией, а иногда и сатирой, и явным или скрытым трагизмом).
Перед нами три любовных истории, в каждой из которых воспроизводится двойная модель: любовь—награда и любовь — испытание. Пройдя долгий путь становления, осознания цели, поиска в сфере науки и искусства, Генрих («Бабье лето») обретает, наконец, семейное счастье. Наталия и её любовь — тихий приют, сообщающий смысл каждому предыдущему и последующему шагу героя, но не имеющий самостоятельного значения. Не случайно эта любовь вписывается автором в двойной контекст: исторический (она соотносится с историей Ризаха и Матильды и является как бы «исправлением» их ошибки) и мифологический (красота Наталии сродни красоте античной статуи Навсикаи, стоящей в центре КоэепЬаиз’а, и она выполняет для героя роль Навсикаи). Сам Генрих — образец в назидание юношеству. Его возлюбленная — олицетворение тишины, кротости, верности. Их любовь — воплощенное торжество исторического оптимизма, ибо даже совершенная ошибка может быть исправлена, пусть в следующем поколении, и знак обретения истины: в новой исторической ситуации новый Одиссей, вступающий на незнакомый остров общественной жизни, обретает надежный ориентир в виде искренних чувств. Штифтер изымает из повествования любые тревоги, в том числе и тревоги любви. Едва переговорив с возлюбленной, Генрих отправляется делать «что
Н. Э. Сейбель
должно», оставляя её на месяцы и даже годы. Торжествует эпическая установка на неизменность ситуации там, где нет героя. В этом роман Штифтера сродни древним сказаниям. К тому же здесь проявляется еще одна особенность писательского видения: способность автора сохранять чувства своих героев в законсервированно нетронутом виде, что характерно не только для этой пары. Ризах и Матильда всю жизнь прожили, сохраняя чувство, и удовлетворились, в итоге, тихим счастьем в воспитании детей Матильды. Если для Обломова «трудно быть умным и искренним в одно время» [3, с. 315], то Ризаху это нетрудно, ибо его чувства медлительны, холодны и рассудочны. Немаловажным условием, позволяющим Штифтеру осуществлять этот подход в обоих случаях, является подчеркнутая несамостоятельность, вторичность, зависимость героини от героя. Она — воплощение идеи, мужской мечты, позиции, согласно которой «события» происходят только с ним, и она — одно из таких «событий».
В определенной степени к этой схеме приближается и Ольга Сергеевна Ильинская. Живость, наивность, жажда любви — черты, необходимые женщине, с которой можно было бы связать надежды на возрождение и развитие героя. В результате она, как и Наталия, оказывается «наградой», точнее, призом победителю. «Живые» её черты (попыткаразобраться в себе и своих чувствах, осознание того, что она ждет от жизни и любви, муки стыда—то, чего не было и не могло быть у штифтеровской героини) имеют возможность проявиться как раз в силу отказа от Обломова, в возникшей ситуации выбора. В первой же части её пути — летняя любовь Обломова — она, скорее, традиционное воплощение идеала «вечной женственности», назначение которого — сопутствовать, побуждать, оберегать и утешать. Единственная черта, не связанная с этой роландовой1 традицией — гордость, побуждающая мечтать о возрождении Ильи Ильича. В утопическом (штифтеровском) духе нарисована и домашняя идиллия Штольца в финале романа. Не страсть и любовные бури, а тишина, взаимопонимание и взаимное убеждение правят жизнью семьи. Неторопливость и свобода авторов в отношении повествовательного времени—следствие этой установки на разумность отношений. Неравно распределенные временные интервалы Штифтера (от нескольких месяцев до двух лет) наглядно подчеркивают идею неизменности и верности героев своему пути. Сколько бы ни прошло времени, раз приня-
1 «Да сохранит меня небесный царь И ангелы его и все святые,
Чтоб я по смерти храброго Роланда Осталась жить!» Внезапно побледнев, Она к ногам владыки франков пала И умерла...»
тое решение постепенно и неуклонно осуществляется. Отрезки в несколько лет, отделяющие последние встречи Штольца и Обломова, также приносят лишь незначительные внешние изменения. Каждый из героев достиг своего счастья, и время в его утопической стране остановилось.
Определенно, сходство любовных пар в обоих романах лежит в сфере подмены живого чувства идеалистически-сентиментальной схемой, продиктованной разумом. Из этой схемы сознательно изымается все эмоциональное: сомнения, выяснение степени взаимной привязанности, муки неопределенности и ревности, настроение. Единственный поцелуй Ольга считает великим преступлением, ответ Наталии на объяснение в любви — счастливые слезы. Остается лишь один критерий: вписывается или не вписывается героиня в программу (или утопию) героя. Наталия прекрасно дополняет собой патриархально-культурный мир идеальных домов Штифтера (Асперхофа и Штерненхофа), она их порождение. Ольга лишь в мечтах Обломова безропотно сносит умиленные приветствия обломовских мужиков, но реально соответствует лишь тихому трудовому быту, к которому пришел Штольц.
Они обе имеют еще одну важную черту, соотносимую с мифологическим сюжетом: Навсикая направляет к дому, но не стремится героя в доме удержать, успокоить, лишить подвижности. Договорившись о свадьбе, Генрих отправляется в зимнее путешествие в горы, а затем — на два года в странствие по Европе, зная, что «любовь мою это... еще более возвышало и облагораживало» [9, с. 490]. Сомнения Ольги в финале романа тоже связаны с этим стремлением побуждать: «Все тянет меня куда-то еще; я делаюсь ничем не довольна» [3, с. 475].
Эмма Бовари на определенном этапе тоже побуждает Шарля на новое дело (операцию по исправлению стопы), однако любое её начинание обречено на провал в силу неискренности, игры, стремления соответствовать романным образцам. Продолжая мифологические аналогии, можно подпасть под искушение выстроить еще одну конструкцию, претендующую нароль достаточно красивой гипотезы. Брак Шарля и Эммы сродни браку Аида и Персефоны: соединение несоединимого, влекущее трагедию, разрешимую только извне. Действительно, любая однобокая абсолютизация проблем, связанных с тем или иным персонажем (разрушенная жизнь незаурядной и возвышенной Эммы на совести пошлого мужа или его разочарование, разорение, бедствия дочери порождены нежизненностью её фантазий — и в соответствии с этим, попытка рассмотреть роман только как социальную сатиру на пошлость обывателей или пародию на восторги отжившего романтизма), автоматически провоцирует поиски «доброго» и «злого» начала. Добро и свет исходят от Эммы только в моменты, когда она вырывается из-под влияния мужа. Поездки в Руан приносят облегчение не толь-
ко ей, но и всем домашним, даже Шарлю. Что до него, то, сумев «украсть» свою богиню, он не в состоянии удержать её внимание и уважение. Помощь же всегда приходит от старшего поколения (вмешательство Деметры и Зевса, в данном случае—мамаши Бова-ри и папаши Руо). Однако необходимо признать, что замысел воспроизвести сюжет, в котором лирика была бы просто смешна, довлеет над всем романом, и любая попытка мифологизации еще усиливает иронию. Флобер собирает на страницах романа коллекцию мелких людей, пытающихся возвеличить неинтересные мысли и пошлые страсти. В отличие от героинь Штифтера и Гончарова, образ Эммы изначально построен на отсутствии целостности (достаточно вспомнить её приготовления к свадьбе, когда она мечтает венчаться в полночь и не забывает нашить чепчиков по образцу модных журналов). Флоберовская героиня не просто играет, она творит, создает, «выстраивает» свои романы. Она режиссирует любовные сцены и заполняет паузы между ними атрибутами любви (подарками и письмами).
Особенности любовных историй выражаются и в специфике интерпретаций общего для всех трех романов ряда метафор. В день, точнее в ночь, свадьбы Генриха и Наталии в оранжерее Асперхофа распускается цветок редкой красоты. Он умирал, но усилия главного героя, забота садовника и почтение Ризаха к любой диковине возрождают его. Его красота мимолетна, но герои, осознавая это, стремятся напитаться ею, чтобы сохранить воспоминание, пронести отсвет её через годы, наслаждаться знанием о ней. Отсвет, впечатление, отражение составляют счастье, в них нет бурь, а есть тихая радость. Хрупкость живого цветка—олицетворение любви, которую герои со всем присущим им разумом намерены хранить. Ветка сирени — верная спутница любви Ольги и Обломова. Она—способ объяснения, символ восторга и сигнал умирания чувства. Максимализм героини не приемлет «поблекших, отошедших» цветов как и чувств, не побуждающих к действию. В каждом из романов, помимо индивидуального смысла знака, есть общий: живой цветок — олицетворение живого чувства. Цветы в романе Флобера появляются как весьма несвоевременное напоминание: невеста, заходя в супружескую обитель, натыкается на свадебный букет умершей жены. Цветы (сами, кстати, мертвые: бумага, проволока) становятся в романе навязчивым символом умирания. Казалось бы, живой рядом стаким свадебным букетом только огонь, в который Эмма бросает свою реликвию в конце первой части — определенная точка, этап в процессе её нравственного падения. Однако Флобер мастерски выстраивает весь эпизод на сочетании в одном однородном ряду живого и неживого: проволока, огонь, картонные ягоды, порхающие лепестки, позументы, беременность Эммы. Это сочетание само по себе уничтожает любые ростки надежды, вызы-
вает жалость к будущему ребенку. Ряд, начатый ненастоящими цветами, достроен в романе «ярмарочным» объяснением в любви и свиданиями в декорациях театрального закулисья. Сцены объяснений в романах представляютразительный контраст. В «Бабьем лете»—тишина (она у Штифтера необходимое условие всякой душевной работы), журчание воды и пение птиц сопровождают немногие слова о любви. В романе «Обломов» принцип минимум слов и максимум чувства становится причиной «ошибки» Ольги Сергеевны (именно так квалифицирует её любовь к Обломову Штольц), но спокойный, доверительный разговор предвещает тихое семейное счастье. В «Госпоже Бовари» громогласная толпа и торжественные речи по случаю открытия ярмарки сопровождают «красивые» разговоры словоохотливого Родольфа, пошло соблазняющего Эмму. Публичность необходима Эмме для создания должного градуса экзальтированности, для того, чтобы осознавать себя великой любовницей и великой преступницей, кидаться из крайности религиозного экстаза в крайность расточительства. «Я ненавижу... сдержанность в проявлении чувств» [7,129]—заявляет она в начале, и симптоматично заканчивает посещением театрального парикмахера. Нужно сказать, что театр—общее место романов, в силу общности образа жизни людей, представляющих эпоху. У Г ончарова это только место встреч Обломова и Ольги, способ провести время, даже обязанность светского человека, то есть как раз знак времени и не более. Желая показать уникальность своего героя, Штифтер делает его новичком в зрительском искусстве. Генрих эмоционально открыт для новых впечатлений и ценит театр за мгновения искренности и истины, которые он способен повторить. Более того, именно в театре происходит его первая встреча с возлюбленной, её волнение и сопереживание героям Шекспира привлекают его внимание. Театральная мишура (парики, фанера, тряпки) вместо искусства — предмет внимания Флобера. Метафора театра реализуется в сцене свидания с Леоном: Эмма едет рядом с декорациями, затем мимо нее люди идут за кулисы, ей доступен весь хаос театра вне сцены. В итоге ей предлагают билет на бал-маскарад, и можно подводить итог её собственным смененным на глазах читателя маскам.
Эмма — антипод Шарля, они заведомо несовместимы, так как живут в соответствии с разными культурными моделями, но обе модели современны, порождены новой эпохой, связаны с новейшими социальными процессами. Шарль патриархальнее, но и бездеятельнее. Характер же Эммы целиком лежитв сфере противоречий нового времени. Углубляясь в характеристику героини, автор не просто обессмысливает все шаги Шарля, стремящегося обрести домашнее счастье. Он подходит к тому же тезису, с которого начинает свой роман и свою
Н. Э. Сейбель
воспитательную программу Штифтер: внешняя цель бессмысленна, стремление к соответствию навязанным извне требованиям и схемам разрушает человека, развитие же его осуществляется в соответствии с его собственной внутренней логикой. На этот упрек отец отвечал, что, прежде всего, человек живет не ради человеческого общества, а ради себя самого. И что наилучшим образом живя ради себя самого, он и для человеческого общества живет также [9. с. 27]. Основу этой семьи составило стремление к «заполнению скучной жизни» [7, с. 67]. Все последующие романы Эммы порождены тем же. Она разрушительница, но абсолютная безликость мужчин в романе заставляет автора сосредоточить основное внимание на ней. Излишне напоминать, что она, так же как Ольга и Наталия, существует в рамках реализованной схемы. Правда, не мифологически обобщенной, а исторически конкретной, смоделированной сентиментальными романами и мещанскими драмами уходящей эпохи; «Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя» [7, с. 85—86]. Кстати, о значении слышанного и читанного пишут и два других автора. Обломов воспитан на преданиях, которые «так искусно избегали в рассказе всего, что существует на самом деле, что воображение и ум, проникшись вымыслом, оставались уже у него в рабстве до старости» [3, с. 262]. Идеальный воспитатель Ризах ограничивает чтение своего подопечного, не позволяя ему раньше времени прочесть даже и хорошие книги, не говоря уже о вреде плохих: «Разумеется, ничего совсем уж плохого он здесь не нашел бы. Но не все хорошее он понял бы, и тогда затраченное на это время пропало бы зря. Или он понял бы это превратно, и тогда успех был бы ложный. Плохое, выдающее себя за искусство поэзии, очень опасно для молодых» [9, с. 258].
Становление личности—сложный процесс, вби-рающий в себя множество событий и влияний. Наличие воплощенной в судьбе конкретного героя (Ген-рих, Штольц) положительной воспитательной программы обеспечивает кардинальное отличиетекстов Штифтера и Гончарова от романа «Госпожа Бовари». В то же время антипрограмма Флобера очевидным образом соотносится с идеями, изложенными в «Бабьем лете» и «Обломове», отраженные им минусы позволяют судить о неотраженных плюсах.
Основы будущего закладываются в раннем детстве и даже раньше, поскольку самое действенное воспитание — при мер и образ жизни пред ков: «Он <Иван Богданович Штольц> взял колею от своего деда и
продолжил её, как по линейке, до будущего своего внука» [3, с. 288]. Необходимое условие — ощущение свободы. Молодой герой сам приходит к образу жизни, естественному для него, его семьи, его среды. Не случайно, один из центральных эпизодов романа Штифтера—прозрение Генриха, обретение понимания желаний и привязанностей отца: «Вот что такое большая, неописуемая любовь отца. Он обладал этими драгоценными вещами, его сердце было привязано к ним, а сын его проходил мимо, не обращая на них внимания, но отец не отнял у сына ни частицы своей приязни, он приносил себя в жертву...» [9, с. 335]. Герой, способный к практической жизни в определенном социальном кругу, может преодолеть узость этого круга. Но, не вписываясь ни в один социальный контекст, со временем теряет своё лицо. В этом, собственно, и заключена новая практичность, возвращение на новом этапе к гетевским идеям бюргерства. Большинство героев указанных романов отождествляют себя со своей социальной средой: отсюда подчеркнутая скромность Генриха и его чиновничья перспектива, трудовое воспитание Штольца, возмущение Обломова при одном упоминании «других» итупая покорность судьбе Шарля Бовари. Социальное самосознание—та сфера, в которой каждый из них в наибольшей мере связан с национальной традицией. Определение «чиновник» для героя, живущего в Австрии, где даже монарх определяет себя не иначе как «первый чиновник своего государства» [2, с. 42], воплощает высшее предназначение и идеальную возможность служения общественному благу. Уместно вспомнить в связи с этим, что Г. фон Гоф-мансталь пишет об отношениях Ризаха и государя: «Штифтер—нетакой автор, чтобы бросать слова на ветер и о подобных фактах и отношениях рассказывать наугад... эти могущественные слуги государства были по большей части выходцами из самых необеспеченных слоев населения... однако они обычно действовали так, что никто не видел в них выскочек — видели людей, поставленных на свои высокие посты за заслуги» [4, с. 691]. Процесс упадка и разложения русского дворянства ярко проиллюстрирован судьбой Ильи Ильича Обломова, однако неопределенность жизненной программы «новых людей» в России отражается не только в неудовлетворительности фигуры Штольца для демократической критики, но и в нигилизме Базарова, и в расплывчатости, неопределенности и явной вторичности (Ж. Санд «Орас») утопии Чернышевского. Русские интеллигенты не попадали во власть, а потому неизменно были в оппозиции. Это обусловило восприятие любого положительного проекта как явления западного, привнесенного, заимствованного. Наполовину немец,Штольцдоволь-ствуется малым, и именно идея «малых дел» не соответствует российскому размаху демократии .Эмма— единственная лишена семейных привязанностей и социального самосознания: «Папаша Руо не прочь сбыть дочку с рук, — помогала она ему плохо. В глубине
души он её оправдывал—он считал, что она слишком умна для сельского хозяйства» [7, с. 73]. В итоге онавсегда оказывается в ситуации несоответствия. Не вписывается в реальность, не может преодолеть социальных барьеров, поскольку не осознает, не видит их.
Воспитание не должно противоречить природе, но должно помогать проявлению лучшего, что заложено в человеке: «Развитие получила его сущность, а всякое общение с людьми, выпадавшее ему на долю... тому помогало» [9, с. 597]. Подавление живости Обломова, отсутствие направления впечатлительности Эммы разрушают личность. Природа, натура—ключевые слова идиллии Штиф-тера, строящего роман на пространственной оппозиции: город (цивилизация, лживость) и имение (чистота, простота, наивность). Обломовский идеал, правда, тоже построен на противопоставлении пространства деревни и чужого, дикого, начинающегося за оврагом. Но в данном случае очевидным образом пародируется схема, знакомая любой мифологии: своё (дружественное) и чужое (враждебное): «В овраге предполагались и разбойники, и волки, и разные другие существа, которых или в том краю, или совсем на свете не было» [3, с. 257]. Обломовка — сама миф, и все, что оказывается в поле осмысления обломовцев, мифологизируется. Провинциальность и столичность у Флобера противопоставлены только в сознании Эммы. Автор с равной долей иронии относится и к тому, и к другому. Героиня осознает себя лишенной радостей цивилизации и собственную «ущербность» по этому поводу. Решаются пространственные оппозиции во всех трех романах аналогично: точка пересечения пространств — человек, который либо обретает свою цель, в каком бы пространстве он ни находился, либо нет. Даже содержание пейзажа напрямую зависит от характера персонажа и воспитательной задачи автора. Горы, восходящие в вечность и таящие в себе открытия и потрясения со множеством «вдруг», содержащих новые возможности для познания, в романе «Бабье лето». «Ничего грандиозного, дикого и угрюмого» [3, с. 252] в Обломовке и поиск таких же уголков Петербурга. И, наконец, полная безликость мира, который окружает Эмму Бовари («говор лишен характерности, а пейзаж своеобразия» [7, с. 117]). В итоге, не находя интереса в окружающем мире, Эмма сама «выстраивает» пространство в соответствии со своими мечтами (река, лодка, роса, беседка —узнаваемые, трафаретные элементы идил-лического стереотипа): «Как-то раз показалась луна. Эмма и Леон не преминули сказать несколько подходящих к случаю фраз о том, какое это печальное и поэтическое светило. Эмма даже запела: “Ты помнишь, плыли мы ночной порой”» [7, с. 292].
Понимание смысла каждого действия и сочетаемость воспитательных влияний—также необходи-
мые условия становления личности. Заботливые учителя Генриха дают ему возможность самому осознать ценность красоты и труда, ждут, когда он внутренне созреет для той или иной деятельности. Будущая ограниченность Шарля—результат бессознательности его учения: «Он исполнял свои несложные обязанности, точно лошадь, которая ходит с завязанными глазами по кругу, сама не зная—зачем» [7, с. 60].
Обвинения Штифтера в утопизме и даже «сказочности» его романа подчас связаны с сознательным отказом автора отражать материальные заботы своих героев. Можно сказать, что Генрих живет вне материальных интересов. Однако это не совсем так, скорее речь должна идти о сознательном размежевании сферы гуманистических представлений, согласно которым духовная жизнь человека отличается глобальностью предметов приложения (история, искусство, природа), и каждодневных обязанностей, долга, включающего общественное, государственное служение и быт. Представители старшего поколения романа, оказываясь в центре этого противоречия, превращаются в фигуры по-своему трагические, ведущие «двойную» жизнь, не имеющие возможности полностью посвятить себя любимому делу. Генрих же ими огражден. Иное дело Штольц, идеальность которого оппозиционна обломовской непрактичности и нарочито связана со сферой материально-денежных интересов. Впрочем, его практичность в романе также декларативна. Он восстанавливает обломовское благосостояние совершенно непонятно, каким образом. Любовь к труду — идеальный, провозглашенный автором факт. Единственная сцена, в которой соотношение материального и общечеловеческого интересов Генриха и Андрея действительно отличаются, — сцена прощания с отцом: «Зайди к Рейнгольду... У него четырехэтажный дом. Я тебе адрес скажу... — Не надо, не говори. Я пойду к нему, когда у меня тоже будет четырехэтажный дом» [3, с. 289]. Хотелось бы сказать, что Генрих лишен восприятия людей как собственников. Он общается ради изучения человеческой породы и постижения нравов, рассматривает человеческие типы, даже вызывающие его недоумение. Но установка Штифтера на внимание к вещам, которые являются и знаком вечности, могут многое рассказать о хозяине, заставляет его героя воспринимать качества людей, проявляющиеся в их имуществе. Характеристики коллекций, состояние имений, отношение арендаторов попадают в сферу авторского внимания. Во всяком случае, Г енрих лишен этой штольцевской гордости, не приемлющей помощи. К тому же у Штифтера есть сцена, поразительно напоминающая прощание Штольца в романе Гончарова. Герой новеллы «Старая печать» воспитан «старым воякой» отцом, который, провожая его в дальний путь, «пробормотав что-
Е. Н. Пескова
Политический дискурс: проблема институционализации
то вроде «глупый трусишка»... сильно размахивая руками, пошел назад в сад»! [10, с. 167].
Пройдя каждый свой путь влияний, искушений и наград, герои подводят итоги: «В робкой душе его вырабатывалось мучительное сознание, что многие стороны его натуры не пробуждались совсем, другие были чуть-чуть тронуты и ни одна не разработана до конца» [3, с. 250]. «Но одно несомненно, чистая семейная жизнь... основана; она—порукой тому наша привязанность и наши сердца — будет длиться с неубывающей полнотой, я буду управлять своим имуществом, буду делать другие полезные дела, и всякие, даже научные устремления обретают теперь простоту, опору и смысл» [9, с. 613]. Выводы за чету Бовари сделал автор, отправив их единственную дочь работать на фабрику.
Эти итоги тенденциозны, они знак идеи, подтверждающей то, с чего мы начали: действие романов вне сегодняшнего дня, между прошлым и утопической перспективой. Всё происходящее с героями, — подготовка. Их реальная, зачастую практическая (как у Штольца), деятельность имеет смысл лишь как основа для самооценки. Она должна либо приносить, либо не приносить удовлетворение. И каждый из них «вырывается» из настоящего, устремлен к будущим, ясно не осознаваемым целям или живет прошлыми идеалами. Настоящего для них не существует. Это подтверждает историческую концепцию Штифтера о цикличности развития культуры, когда за подъемом следует спад, предвещающий новый подъем, а современность представляет промежуток между великими эпохами.
Литература
1. Bled J.-P. Franz Joseph. “Der letzte Monarch der alten Schule“. — Wien-K61n, Bahlau, 1988. — 547s.
2. Killi W. Wirklichkeit und Kunstcharakter. Beum Romane des 19. Jahrhunderts. Mbnchen, Lizenzaus-gabe des Winkler V.: 1980. — S. 731—756.
3. Гончаров И. А. Обломов // И. А. Гончаров. Романы. — М.: Худ. лит., 1986. — 496 с.
4. Гофмансталь Г. фон. «Бабье лето» Штифтера // Г. фон Г офмансталь. Избранное. — М.: Искусство, 1995, —С. 687—694.
5. Михайлов А. В., Беер И., Гончаров И. А. О некоторых поздних отражениях литературы барокко // А. В. Михайлов. Обратный перевод. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 353—378.
6. Полубояринова JI. Н. Немецкоязычный реализм: к проблеме «литературного поля» (Александр Михайлов и Пьер Бурье) // Русская германистика: Ежегодник РСГ. — М.: Языки славянской культуры, 2004, —С. 148—157.
7. Флобер Г. Госпожа Бовари // Г. Флобер //Собр. соч.:В4-хт. — М.: Правда, 1971.—Т. 1.— С. 53—383.
8. Шорске К.Э. Вена на рубеже веков: Политика и культура / Пер. М. Рейзина. — СПб: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2001. — 512 с.
9. Штифтер А. Бабье лето / Пер. С. Апта. — М.: Прогресс — Традиция, 1999. — 616 с.
10. Штифтер А. Старая печать // Австрийская новелла XIX века. — М.: Художественная литература, 1959, —С. 168—190.
