CC BY
85
Вестник СПбГУ. 2004, Сер. 9. Вып. 1-2
И. А. Делазари
РЕКОНСТРУКЦИЯ СЮЖЕТНЫХ ПРОПУСКОВ В РОМАНЕ У. ФОЛКНЕРА «АВЕССАЛОМ, АВЕССАЛОМ!»
«Авессалом, Авессалом!» (1936) считается одним из наиболее сложных произведений Уильяма Фолкнера, вобравшим в себя классические черты поэтики американского мэтра. В романе реализуется крайне любопытный вариант повествовательной рамки. Несколько персонажей-рассказчиков, помещенные внутрь художественного мира, излагают историю некоего Томаса Сатпена, которая в их сознании уравнивается с общей историей американского Юга и приобретает за счет этого высочайшую ценностную нагрузку. Поскольку набор сведений о Сатпене противоречив и не полон уже на стадии «узнавания» истории самими повествователями, их рассказ оборачивается попыткой на основании имеющейся.информации реконструировать «факты», упорядочивая их в плане временной последовательности и внося причинно-следственные связи, а также заполняя событийные пропуски, возникшие ввиду отсутствия информации.
Именно с процессом, а не результатом этого упорядочивания знакомит роман своего читателя, чем и объясняется известная трудность чтения. Способы реконструкции сюжетных пропусков, предлагаемые в тексте романа, и их влияние на читательскую интерпретацию составляют предмет данной статьи.
" • '••' По замечанию Умберто Эко, публика «думает о ... событиях в категориях традиционного романа и опознает жизнь как реальную только в том случае, если все непоследовательные ее элементы убраны, она... прошла отбор и объединилась в сюжет»1. Данное здесь подспудно определение традиционного романа указывает скорее на некий идеальный конструкт, к воплощению которого в разной степени (включая нулевую) стремятся «классические» произведения, несущие'в себе миметические установки, и приближаются образцы так называемой «массовой литературы». Однако с такими же мерками, какие публика применяет к «жизни» и «традиционному роману», она подходит к любому литературному произведению, сколь бы велико ни было в нем количество «непоследовательных» элементов. Упорядочивание полученной из текста информации, внесение логических связей и последовательностей в прочитанное являются неотъемлемыми атрибутами работы нашего когнитивного аппарата.
Предметом уяснения читателя при этом фактически выступает фабула произведения в ее хронологической непрерывности и событийной завершенности. В противопоставлении фабулы и сюжета, выдвинутом формалистами, первая понимается как «совокупность событий в их причинно-временной связи»2, тогда как второй Представляет собой определенную расстановку этих же событий («мотивов») в той последовательности, в которой они изложены в произведении. Вопрос о первичности фабулы по отношению к сюжету, или наоборот, не имеет существенного значения. Понятно, что в ходе литературоведческого анализа фабула может быть восстановлена из сюжета конкретного произведения, который является при этом первичным источником. Процесс реконструкции фабулы протекает и при ознакомлении читателя с текстом. С другой стороны, в рамках художественного мира, внутри которого события получают эмпирический статус истинных происшествий, фабульная последовательность является не только первичной, но и единственной -до тех пор пока герои произведения не начинают рассказывать друг другу о прошедших событиях.
© И.А. Делазари, 2004 . '
Рассматривая вопрос о фабуле и сюжете, формалисты ведут речь о событиях, эксплицированных в тексте произведения. Фабула по событийной сумме равна сюжету; последний представляет собой, условно говоря, реорганизованную субъектом повествования (как правило, автором) фабулу. Между тем, очевидно, ни фабула, ни сюжет не могут включать в себя исчерпывающий набор сведений о предметах и явлениях художественной действительности; часть информации «подразумевается», в связи с чем можно говорить о различных видах «опущений» в повествовательной ткани. Весь ход событий, происходящих в художественном мире, предположительно обладающий полнотой и нерасчлененностью («то, как все было на самом деле»), составляет «идеальную» фабулу конкретного произведения, которая не может быть умещена в его реальной фабуле или сюжете.
Обоснование такого положения вещей находится в той «существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении»3, о которой писал Ингарден, раскрывая понятие «схематичность» литературного произведения. Места неполной определенности характеризуют различные слои художественной структуры, при этом Ингарден в основном говорит об опущениях в тексте неких статических характеристик персонажей или ландшафта, которые могут заполняться читателем при формировании зрительных образов. Этот вид опущений, таким образом, не распространяется на текстовую перспективу сюжета и не является объектом прямого рассмотрения в настоящей статье, хотя в фолкнеровском «Авессаломе» можно найти множество примеров неполной определенности по Ингардену; например, в описании внешности Томаса Сатпена4.
Анализ опущений в текстовой перспективе сюжета был предпринят В. Изером, который предложил термин «пробел» (blank). Под ним подразумевается прежде всего опущенная в сюжете связка - логическое отношение между двумя сегментами текстовой перспективы, в произведении не сформулированное5. Преодолевая возникающую на границе информационных блоков неопределенность, читатель должен самостоятельно сформулировать это отношение, заполнить пробел. К примеру, если в сюжете имеет место хронологическое нарушение, в задачу читателя входит установить характер зависимости между двумя разнородными фрагментами, а также соотнести новую информацию с известной, благодаря чему вся информационная картина уже прочитанного подвергается коррекции6.
Между тем в качестве связки в произведении может выступать и некая сугубо событийная единица, эмпирический факт «идеальной фабулы», выпущенный из сюжета. Такую информационную лакуну мы и предлагаем обозначить понятием «сюжетный пропуск», не выпуская из виду его родственные отношения как с «местами неопределенности» Ингардена, так и с «пробелами» Изера. Ведь, в конечном счете, и характеристики, касающиеся внешних очертаний предметов художественного мира, и причинно-следственные связи, и сами описываемые в произведении происшествия, и, наконец, пласт выносимых в тексте оценок -все это входит в информационный корпус литературного произведения и составляет его сюжет в широком смысле (совокупность сведений о художественном мире произведения).
В фокусе романа «Авессалом, Авессалом!» оказываются сами повествовательные процессы. Есть фабула, находящаяся внутри рамки. Это история Сатпена и его семьи. Внимание читателя фиксируется на ней благодаря роли; отведенной ей в сознании персонажей-рассказчиков. История Сатпена представляет собой ядро всего повествования, в котором, как явствует из внутренней логики художественного мира, лежит ключ к его ценностной интерпретации. Центральная задача рассказчиков в романе - через рассказ вынести оценочное суждение по поводу личности Сатпена, по поводу участников его истории и их действий и одновременно вынести приговор всему Юту, осудить или оправдать. Подобная установка героев-рассказчиков формирует горизонт читательских ожиданий, который располагается в той же области: мы ждем вынесения приговора и готовы в нем участвовать, однако прежде должны,
вместе с персонажами-повествователями, собрать все «улики» - восстановить «фабулу Сатпена» В конце романа прилагается хронология, в целом совпадающая с эксплицитной фабулой истории Сатпена (которая меньше фабулы всего романа; так, хронология не ссылается на эпизоды рассказывания, состарпяющие внешнюю рамку повествования), но помогающая читателю правильно расположить-во времени изложенные рассказчиками события.
В качестве особенности романа выступает то, что персонажи-рассказчики, прежде всего
Квентин Компсон, отделены от описываемых ими событий несколькими наслоениями из других
услышанных ими рассказов. Крайняя степень опосредованности изложения возникает в 7-й
главе: 1) Квентин рассказывает Шриву о том, что, как подразумевается, 2) рассказал ему отец
со слов 3) деда о том, как 4) Сатпен рассказывал тому (генералу Компсону) с перерывом в
тридцать лет историю 5) о «том, что пережил человек по имени Томас Сатпен»7 Всякий раз
таким образом, фактический материал рассказа изначально оформлен как сюжет, а не как
фабула (т. е. уже упорядочен или, напротив, дезорганизован) еще на предшествующей стадии
предыдущим рассказчиком. Мистер Компсон слышал то, о чем рассказывает, от своего отца -
генерала Компсона (дедушки Квентина). Квентин узнает историю Сатпена из уст отца и Розы
Колдфилд, которая отчасти является прямой'участницей излагаемых событий, а частично узнала
о них от своих родственников и знакомых (так, приезд Сатпена в Джефферсон относится к
периоду, более чем на"десять лет предшествующему ее рождение). Единственный источник
Шрива - Квентин; в ряде случаев они меняются местами, и второй становится слушателем первого.
Таким образом, герой-рассказчик Фолкнера поставлен по отношению к «сюжету» о Сатпене в ситуацию, моделирующую положение читателя по отношению к сюжету произведения в целом и к тому же «сюжету» о Сатпене в частности. Имманентные художественному миру рассказчики структурируют полученные ими сведения в процессе изложения так же как это придется делать читателю в процессе чтения; они как бы «читают» историю Сатпена вслух На долю фолкнеровского читателя зачастую приходится роль пассивного наблюдателя ожидающего результатов повествовательно-интерпретационного процесса, протекающего в романе Фолкнера («когда же они сами разберутся в том, о чем рассказывают»).
Внеположенный художественному миру и соответственно находящийся вне его прагматики читатель в качестве субъекта интерпретации практически уравнивается в правах с персонажами-повествователями. Те в большинстве случаев, так же как и он лишены возможности занять активную позицию по отношению к описываемым событиям совершить собственный поступок внутри рассказываемой истории (исключение составляет визит Квентина и Розы в Сатпенову Сотню, ставящий точку в фабуле Сатпена, что подтверждается включением этого эпизода в хронологию8). При этом рассказы персонажей-повествователей сами по себе включают элемент интерпретации и предоставляют читателю готовые образцы подбора эксплицированных информационных блоков и их расположения. Заполняют рассказчики и сюжетные пропуски - те отрезки фабулы, которые выпали из поступившего в их распоряжение сюжета. ,
«Идеальная» фабула истории Сатпена безвозвратно потеряна и для персонажей-рассказчиков, ни один из которых не обладает полной и достоверной информацией, и для читателя романа, по крохам собирающего разрозненные и противоречивые сведения имеющиеся у разных персонажей и расположенные на различных участках сюже™ «Авессалома». В романе применяется метод фрагментарного изложения, характерный для творчества писателя в целом: «Каждый роман Фолкнера... ставит читателя перед проблемой соединения фрагментов в целое»9. Сюжет изобилует хронологическими нарушенйями уже известные информационные блоки обрастают по ходу повествования новыми подробностями и повторяются с вариациями, проистекающими из смены точек зрения.
Четыре персонажа-рассказчика - Роза Колдфилд, мистер Компсон, Квентин и Шрив -излагают историю Сатпена с установкой на правдивость рассказа, на воспроизведение «истинной» картины связанных с героем событий, поскольку в точной передаче фактов прошлого им видится залог верной оценки личности Сатпена и всей его биографии, ассоциируемой в их сознании с общей историей американского Юга. Квентину, выполняющему функцию «сумматора» информации, в сознании которого сводятся рассказы остальных рассказчиков - противоречивые, запутанные, отрывочные сведения о жизни Сатпена из разных источников, не поддающихся верификации, - делегирована завершающая оценка: «именно на него падает бремя собрать воедино разные версии истории Сатпена, и он вынужден делать это, чтобы прийти к пониманию всего того, что унаследовано им как южанином»10. Таким образом, если вынести за скобки «южное наследие», положение Квентина в романе максимально , приближено к читательской ситуации, и с ним в первую очередь читатель «делит» трудности, .. возникающие при попытке выстроить интеллигибельную картину событий, составляющих историю Томаса Сатпена.
Одна из основных трудностей - наличие пропусков. Их заполнение постоянно осуществляется в рамках художественного мира романа «Авессалом, Авессалом!». Тот или, * иной способ заполнения пропуска в истории Сатпена служит героям романа основанием либо предлогом для оценки Сатпена как персонажа выстраиваемого ими сюжета.
Соотношение известного и неизвестного всё время находится в подвижном состоянии, повествование «не успокаивается» ни для рассказчиков, ни для читателя. Пропуски обнаруживаются и в информационных блоках, предоставленных наиболее «аутентичными» рассказчиками - участниками событий (пропуск от детства Сатпена до его женитьбы на Гаити в рассказе самого Сатпена; вся сцена разговора Квентина с Генри, из которой эксплицирован только крошечный фрагмент диалога). Не заполненные в тексте романа событийные пропуски мы предлагаем классифицировать как пропуски в фабуле (по отношению к «идеальной фабуле», в которой нет пропусков) и отличать от собственно сюжетных пропусков, возникающих в результате перестановки информационных блоков по ходу повествования и заполняемых в тот момент, когда соответствующий фрагмент фабулы «всплывает» на поверхность. В дальнейшем мы увидим, что заполнение сюжетного пропуска не всегда влечет за собой заполнение аналогичного пропуска в фабуле. Такая ситуация складывается, когда предлагаемый вариант заполнения маркируется в тексте как ненадежный.
Фабулу истории Сатпена в том виде, в каком она предстает перед читателем, можно подразделить на шесть основных информационных блоков: 1) Глава 7. Прошлое Сатпена; его «замысел» (design). Субъект повествования и оценки - семья Компсонов: дед, отец, сын. 2) Главы 1, 2, 6. Въезд Сатпена в Джефферсон. Эта часть истории излагается в романе разными рассказчиками с позиции города. 3) Главы 1-3, 5, 6. История взаимоотношений Сатпена с семьей Коддфилд. Основной рассказчик и «судья» - Роза Колдфилд. 4) Главы 1,3-8. История детей Сатпена - Чарльза Бона, Генри, Джудит. Рассказчики-судьи - Квентин и Шрив. 5) Главы 4-7. Последнее крушение замысла и смерть Сатпена. Оценивающий участник, сознание которого воспроизводится разными рассказчиками, - Уош Джонс. 6) Главы 6, 9. События, произошедшие после смерти Сатпена (его потомки, визит Квентина в Сатпенову Сотню, пожар). Интерпретаторы в романе - Квентин и Шрив.
Как явствует из приведенной схемы, информационные блоки рассредоточены по разным главам в виде фрагментов и повторов. В романе можно выделить четыре способа.обработки неизвестной информации.
В качестве первого способа можно назвать незаполнение пропусков в тексте. Субъект повествования оставляет пропуск там, где восстановление сведений, на его взгляд, не столь принципиально. Например, подробности отношений Сатпена с мистером Колдфилдом и
характер их общего предприятия, а также промежуток биографии Сатпена между его отплытием на Гаити и первой женитьбой остаются неизвестными и не становятся объектом реконструкции персонажей-повествователей. Такие пропуски являются пропусками в фабуле.
Незаполнение пропуска в тексте не означает, что он не будет заполнен читателем за текстом: при известных условиях пропуски могут приобретать актуальность для одних субъектов восприятия и терять ее для других, что хорошо иллюстрируется в работах рецептивной критики, посвященных вопросам истории рецепции. Иными словами, гипотетически можно представить себе читателя, для которого в силу каких-то обстоятельств информация о приключениях Сатпена на Гаити станет, в отличие от имманентных тексту рассказчиков-интерпретаторов, принципиально важным информационным блоком, в котором кроется «разгадка» всего произошедшего. В этом случае пропуск будет заполнен читателем на основании собственных установок и рассуждений, отыскать подтверждение которым в тексте, скорее всего, не составит труда. (Столь же легко читатель может и пренебречь эксплицированными в сюжете сведениями.)
Вторым способом является точно воспроизводимая в рассказе мистера Компсона (гл. 2) тактика города при появлении Сатпена. Чтобы понять героя, городу не требуется никаких сведений о нем, кроме его внешности и интуитивно ощущаемой чужеродности. Основным аргументом, доказывающим, что Сатпен злодей, является то, что о нем ничего неизвестно. Таким образом, отсутствие информации и есть та информация, на основании которой выносится отрицательная оценка; знание подменяется мнением (belief). И когда Сатпен на короткое время покидает Джефферсон, пропуск в сведениях о причинах и характере его отсутствия заполняется на основании уже вынесенного априорного суждения о нем, закрепившегося в сознании жителей: разумеется, он занимается грабежом. Примечательно, что исключительно из-за физиономии, по которой видно, что он «способен на все»11, и из-за отсутствия прошлого «враг народа» (public enemy) подвергается аресту; преступления его неизвестны, но признаны юридически.
Нормативно-ценностная система провинциального южного городка позволяет (предписывает) осудить человека только потому, что он не вписывается в привычную среду. Так в романе подчеркивается внешний характер норм доминирующей в художественном мире системы представлений (так называемый южный миф). Как только Сатпену удается соблюсти необходимый минимум внешних приличий, вооружась землей, богатством, респектабельностью и семьей, он «побеждает» город, из чужака превращаясь в защитника южных принципов и героя Гражданской войны.
Способ заполнения информационного пропуска, примененный городом в отношении деятельности Сатпена в отъезде, можно охарактеризовать как произвольное суждение, целиком основанное на собственных представлениях, из которых следует ничем не подтвержденная догадка и извлекаются готовые оценки. Механизм этого явления отчетливо прописан в тексте романа, что дискредитирует подобный способ заполнения сюжетных пропусков, предостерегает читателя от поспешных выводов, основанных лишь на собственных убеждениях. Одновременно заметим, что в сюжете романа эксплицирована некая информация о том, чем занимался Сатпен, уехав из Джефферсона. Однако предположение города настолько несуразно и явно продиктовано презумпцией виновности Сатпена, что пропуск в фабуле фактически не устраняется: мы так и не узнаем «правду».
Третий способ - выяснение новых обстоятельств позже по ходу сюжета. Так, лишь в 7-й главе следует изложение прошлого Сатпена. Между тем для оценки его личности этот информационный блок имеет принципиальное значение, не только раскрывая событийную сторону прошлого героя, но и указывая на смену ценностных приоритетов, произошедшую в его сознании. До переезда на Юг детство и воспитание Сатпена протекало в зоне действия абсолютно иной мировоззренческой парадигмы. Переломным пунктом является сцена посещения белого
человека в гамаке12: богатый плантатор не пускает юного Сатпена на порог. В этот момент рождается «замысел» Сатпена, троекратное разрушение которого описывается в романе.
Проиллюстрируем сдвиг в оценке личности Сатпена, происходящий в результате заполнения сюжетного пропуска. До 7-й главы Квентин (и читатель) должен был довольствоваться потусторонним объяснением сущности героя - формулой Розы Колдфилд: «демон». 7-я глава предоставляет новый материал для оценки, корректирующий предшествующие суждения: появляется альтернатива демонизму - «невинность» (innocence), а образ действий персонажа находит мотивы - «замысел». Механически воспроизводя ценности и продукты по сути чуждой ему нормативно-ценностной системы, Сатпен тем не менее четко формулирует свою положительную программу: он должен в точности уподобиться богатому плантатору, чтобы пустить к себе другого мальчика, другого Сатпена, как только у него появится такая возможность. Приезд Бона в Сатпенову Сотню и его изгнание, когда Сатпен фактически оказывается в искомой роли плантатора, а его родной сын Чарльз Бон - в положении юного Сатпена, являются четкой параллелью центральному эпизоду из рассказа о рождении замысла. Наличие параллели, как и то, что Сатпен не выполняет своего «доброго» намерения и целиком повторяет линию плантатора до конца, не Moiyr не бросаться в глаза как Квентину, так и читателю романа.
Прирост сведений в 7-й главе играет существенную роль при вынесении оценок Квентином. Он отменяет «демоническое» объяснение и заполняет пустоты в сведениях о мотивации поведения героя. При этом данный информационный блок в свою очередь содержит пропуски, которые предстоит заполнить. В частности, в 7-й главе неизвестны обстоятельства, при которых Сатпен бросил свою первую жену на Гаити (заполняется в главе 8-й).
Четвертый способ заполнения пустот в повествовательной ткани «Авессалома» - это реконструкция событий персонажами-повествователями, использующими собственное воображение. Такие фрагменты текста пестрят модальными маркерами предположения- must have been, perhaps, maybe и т. п. Принципиальной особенностью такого заполнения является заложенная в нем возможность полного пересмотра.
Проблема осведомленности героев и повествователей - важнейший элемент повествовательной организации в «Авессаломе». «Никто не знал, что...» - формула, не только часто встречающаяся в тексте, но и фигурально применимая ко всему повествованию Рассмотрим как проблема наличия /отсутствия сведений определяет особенности изложения на примере истории Чарльза Бона, старшего сына Томаса Сатпена.
Роза Колдфилд знает о Боне крайне мало. В начале романа она называет Генри «убийцей почти братоубийцей»13, однако здесь братоубийство не буквальное: ей известно лишь что Бон был другом Генри и женихом его сестры. Тот факт, что в конце романа она говорит Джиму Бонду, последнему отпрыску Сатпена: «Помоги мне встать! Ты ведь не из Сатпенов» Тебе не нужно заставлять меня валяться в грязи!»14 - показывает, что генеалогия рода Сатпена (вместе с хронологией, присовокупленной автором к тексту романа в качестве приложения) по большей части осталась для нее тайной. Мисс Роза никогда не видела Чарльза и не располагает фактами для рационального объяснения его смерти; причинно-следственные механизмы описываемых ею событий скрыты от самой рассказчицы.
Мистер Компсон выдвигает первую версию мотивов убийства Бона в 4-й главе Это версия двоеженства. Генри препятствовал браку Бона и Джудит, так как узнал, что Бон уже женат на окторонке, проживающей в Новом Орлеане. Отец Квентина излагает ссору Сатпена и Генри дорожные разговоры Генри и Бона, восстанавливает в своем рассказе характер взаимоотношений героев. Повествование ведется им в модусе предположения («Мне кажется, я вижу его и Сатпена в библиотеке... » ). Однако по мере изложения сам мистер Компсон убеждается в несостоятельности (или неполноте) версии двоеженства, отсутствии для нее достаточных оснований Он приходит к выводу, что в выстроенной им причинно-следственной цепи существуют аномалии* «Это просто
невероятно. Это просто ничего не объясняет». В итоге он вынужден квалифицировать предмет своего рассказа как «бессмысленный подвох злого рока» («illogical machinations of a fatality»).
Беседа по поводу двоеженства, в которой Бон указывает Генри на то, что в соответствии с его, Генри, нормативно-цённостной системой, брак с негритянкой не может считаться действительным и ничего не значит16, могла состояться лишь при условии, что посылки мистера Компсона верны, а сведения исчерпывающи. Последующие версии перечеркивают этот информационный блок: этот разговор заменяется другим в главе 8, следовательно, он попросту не имел места. Так же корректируется в дальнейшем эпизод спасения на войне: по версии мистера Компсона Генри выносит раненого Бона, по более поздней версии Шрива - наоборот. Представленная в сюжете вариативность заполнения «пропуска в фабуле» оставляет его окончательно незаполненным.
примечательно, что в вымышленном мире фолкнеровского романа, имеющем, разумеется, сугубо словесную природу, «ложные» информационные блоки немногим отличаются от «истинных», поскольку истинность последних представляется весьма проблематичной, а ложность первых, выявляемая посредством устраняющих противоречия логических операций (часть из которых осуществляется в тексте персонажами-повествователями, а часть читателем), не устраняет их номинального присутствия ни в сюжете, ни в сознании героев и читателя. Мистер Компсон, воплощающий модель значительно менее внимательного интерпретатора, чем Квентин и Шрив, или алогичная, суеверная Роза Колдфилд остаются в своем рассказе-прочтении истории Сатпена хоть и позади молодого поколения рассказчиков, но в рамках художёственной реальности - на вполне законном месте.
Вторая версия - версия инцеста_(гл. 8). Согласно Квентину, она была также высказана его отцом:
- Ох уж мне твой отец, - вставил Шрив. - До чего же он быстро получил кучу запоздалых сведений - всего каких-нибудь сорок пять лет прошло. Если он все это знал, почему он тогда сказал тебе, что Генри с Боном поссорились из-за окторонки?
- Он в то время этого еще не знал. (...)
■ - Кто же тогда мог ему рассказать?
-Я.17
Квентин узнал о том, что Бон - сын Томаса Сатпена и брат Генри и Джудит, во время своего визита в Сатпенову Сотню. Квентину и Шриву неизвестно, знал ли Бон о своих родственных связях; и все их дальнейшие построения - исключительно догадки и предположения. Совместными усилиями Квентин и Шрив воспроизводят (сочиняют?) разговор Генри и Сатпена в библиотеке, в котором отец уверяет сына, будто Чарльзу все известно («Спроси у него. Если так, спроси у Чарльза»18). Шрив полагает сначала, что Чарльз не знал, кто его отец, так как мать не рассказала ему; потом приходит к обратному утверждению и т. д. По «версии инцеста», единственное, что Бон не знает, это из-за чего Сатпен бросил их с матерью.
Последнее обстоятельство «проясняется», когда Квентин и Шрив озвучивают третью версию мотивов преступления Генри, тогда как предыдущие версии признаются недостаточными для объяснения убийства. На этот раз это версия смешения рас (гл. 8, конец). Генри не решается казнить своего друга (первая версия), не способен стать убийцей своего брата (вторая), но его нормативно-ценностная система - южное мировоззрение - не может допустить последнего:
- Ты мой брат.
- Ничего подобного. Я черномазый, который намеревается спать с твоей сестрой. Если ты меня не остановишь, Генри.19
«Значит, тебе противно не кровосмешение, а смешение рас», - говорит Бон в этом же гипотетическом диалоге с Генри, перечеркивающем предыдущий вариант разговора, ранёе озвученный мистером Компсоном.
К известной информации Шрив добавляет встречу Сатпена и Генри на войне, где Сатпен сообщает сыну причину, по которой он бросил первую семью (первое крушениеГ«замысла») При этом важно заметить, что в целом три версии не отменяют одна другую а «приплюсовываются»: на конечном этапе рассказа Бон и женат, и брат, и негр. Однако ни одна из версий не может претендовать на окончательную истинность; между рассказом о событиях и реальностью непосредственного опыта в романе пролегает непреодолимая пропасть Модус «предположительного повествования», при котором «одно лишь воображение способно вызвать из небытия прошлое и его правду - но только как вымысел»20, превалирует в романе Фолкнера 1аким образом, «истина» помещается в сферу индивидуального сознания и существует там' однако никогда не приобретает статус окончательной. Это утверждение справедливо для всех четырех способов заполнения пропусков, охарактеризованных в настоящей статье
Итак, в плане информационной организации, сюжет «Авессалома» представляет собой такую совокупность сведений, из которой невозможно восстановить «истинную» картин событии. Количество сюжетных пропусков и способы их обработки, представленные в тексте романа, служат свидетельством принципиальной неполноты, незавершенности этой картины Ненадежность в той или иной степени характеризует всех повествователей романа Принцип опосредованного изложения сведений неминуемо отдаляет рассказ от «правды факта» Проек? восстановления фабулы истории Сатпена остается в романе незавершенным- повествование не достигает своей цели, и в финале романа Квентин Компсон должен признак что окончательное суждение, которое роман «обещал» своему читателю, не может быть вынесено À тепеРь' пожалуйста, ответь мне еще на один вопрос. Почему ты ненавидишь Юг? '
Это н_° "-Г Н6™У? - быСтро' поспешно> мгновенно отзвался Квентин. -
Это неправда, - сказал он. Это неправда, думал он, задыхаясь в холодном воздухе в суровом
T^Th^Z"'травда! Неправда! Эпо иеправда' » -
Summary
iS h°W the milSeed CVentS are reconstructed the text of William Faulkner's Absalom mCth0dS reSiSt COmP'eteneSS 3nd dete™aC* ^ ¡"formation gatfn the
^ Eco U. The open work. Cambridge (Mass.), 1989. P. 118. J Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1927. С. 134 5 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С.46 4 Faulkner W. Absalom, Absalom! Moscow 1982 P 53
3 Iser Ж Interaction between text and reader // Readers and Reading. London; New York 1995 P 113 1978.^°67 C ° механизме К0РРекЧии см.: Iser W. The act of reading. A theory of aesthetic response. Baltimore; London,
7 Faulkner W. Absalom, Absalom' P 237 K Ibid. P. 352.
La„Ji„tÄTn4edge °f °rder: The PM,ern 0fFal,,knC'S " F<"dk"" Th.ee decades of criticism. Баз,
■Ä ïbsatÂo ÄThe ,hemC °f WSr m Wi"iam FaUlknCrS 1983 И-
12 Ibid. P. 229.
" Ibid. P. 38.
.14 Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! M 1999 С 321
15 Там же. С. 89. ■ .'
16 Faulkner W. Absalom, Absalom! P. 124-125.
17 Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! С 236
'"Там же. С. 259.
"Там же. С. 310. „
TubingeÄ.P. ^hm'Absalom!- А Postmodernist approach //Faulkner's d.scourse. An international symposium.
21 Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! С. 326.
Статья поступила в редакцию 27 мая 2004 г.
