CC BY
86
Вестник Челябинского государственного университета.
2017. № 3 (399). Филологические науки. Вып. 105. С. 132—138.
УДК 8;81'373.612.2
ББК 894. 375
МОДЕЛИРОВАНИЕ НАРРАТИВНЫХ ТРАНСПОЗИЦИЙ В РОМАНЕ У. ФОЛКНЕРА «THE SOUND AND THE FURY»
Г. Р. Юсупова
Самаркандский государственный институт иностранных языков, Самарканд, Узбекистан
Рассматриваются особенности моделирования нарративых транспозиций в дискурсе «потока сознания» и их репрезентация в художественном пространстве на основе романа У Фолкнера «The Sound and the Fury». Исследуются основные механизмы, которые используются при осуществлении данных транспозиций, и их мотивация. Особое внимание уделено выявлению коммуникативной значимости всех нарративных транспозиций, моделируемых Фолкнером.
Ключевые слова: нарративная транспозиция; моделирование; персонажная, временная, пространственная и тематическая транспозиции; дискурс «потока сознания».
Романы У Фолкнера привлекали и продолжают привлекать внимание многих исследователей своими формальными и структурными особенностями текстовой организации. Существует огромное количество моделей, с помощью которых можно закодировать художественный нарративный дискурс, однако способ кодировки всегда зависит от самого автора и его замысла. У. Фолкнера можно больше назвать экспериментатором, нежели создателем на литературном поприще романа об американском Юге. Исследователи (Н. И. Матвеева, Н. А. Анастасьев, G. A. Borse, T. M. Towner, D. Fowler and Ann J. Abadie) отмечают противоречащие нарративные эксперименты, которыми характеризуется роман «The Sound and the Fury». Роман У. Фолкнера «The Sound and the Fury», опубликованный в 1929 г., интересен до сих пор как яркий пример нетрадиционной повествовательной организации. К. А. Андреева в статье «Когнитивное моделирование ментального художественного пространства (от автора к читателю)» правомерно отмечает следующее: «Наиболее интересными для исследователя являются случаи, когда развитие событий в художественном произведении намеренно движется у автора по параболической траектории, нарушающей канонический нарративный ряд. Наиболее часто это происходит у современных авторов в литературе постмодернизма» [1]. На наш взгляд, именно таким автором является У. Фолкнер, который создает «мозаичное» художественное про -странство, реализуемое посредством его особого нарративного кода.
В рамках данной статьи проанализируем нетрадиционность повествовательной логики
Фолкнера и ее реализацию в тексте. Как известно, роман У Фолкнера «The Sound and the Fury» является произведением, в котором используется особая техника письма — «поток сознания», где упор делается на отображение процессов, происходящих в сознании персонажа. Данная техника реализуется в романе на уровне особой организации нарративной структуры с различными сдвигами в повествовательных планах (транспозициями). Н. И. Матвеева дает следующее определение термину «транспозиция»: «Под нарративной транспозицией мы понимаем четко оформленный персонажный, временной, пространственный или тематический сдвиг планов повествования с одного на другой» [4]. Все вышеперечисленные виды транспозиций встречаются в романе У. Фолкнера «The Sound and the Fury», границы которых маркированы не только посредством глав. Отметим уровень «максимум» [условно обозначенный нами. — Г. Ю.], маркированный на уровне глав (Apri 7, 1928; June 2, 1910; Apri 6, 1928; Apri 8, 1928). Уровнем «минимум» можно считать транспозицию даже в пределах одного предложения. В рамках данной статьи попытаемся воссоздать модель нарративных транспозиций всего романа «The Sound and the Fury» и двух первых глав. Исследователи считают, что «вследствие того, что в художественном произведении все явления объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни, в традиционных формах романа композиция повествования формируется последовательным развертыванием такого события» [4]. Все сказанное разрушают нарративные транспозиции романа Фолкнера своим «смещени-
ем» во времени и пространстве. Чтобы выстроить событийный ряд, невозможно обойтись без хронологической таблицы А. Долинина [3], который выделяет наиболее знаковые эпизоды в жизни се -мьи Компсон:
1898 — смерть бабушки;
1910 (24.04) — свадьба Кэдди;
1910 (02.06) — самоубийство Квентина.
Используем выборочно только те события, которые, на наш взгляд, центрируются в каждой главе на восприятии персонажей. У Фолкнер фокусирует каждое из них через восприятие разного интеллектуального, нравственного и социального типов. Так возникает мотивационная картина всех транспозиций. Н. И. Матвеева выделяет следующие нарративные транспозиции: персонажная, временная, пространственная и тематическая [4]. Воспользуемся данной классификацией, спроецируем ее на роман Фолкнера и выделим наиболее значимые транспозиции в разнозначном сочетании друг с другом.
1. Временная.
2. Персонажная.
3. Персонажная + временная транспозиция.
4. Пространственная + персонажная + временная транспозиция.
5. Тематическая + персонажная + временная + пространственная транспозиция.
Временную и персонажную транспозиции можно соотнести со структурой всего романа «The Sound and the Fury». Проиллюстрируем ее схематически (рис. 1).
Доминирующим в романе, на наш взгляд, является временная транспозиция. У. Фолкнер структурирует свой роман, поделив его на четыре неравноценные части, сосредоточенные на изображении одного дня из жизни каждого персонажа, где индикатором каждой главы является конкретная дата описываемого события.
Значимость временного плана и использование временной нарративной транспозиции нехронологического характера при структурировании глав романа строго мотивированы авторским художественным замыслом. Считаем, что указанная временная транспозиционная структура в построении глав романа соответствует трагическому, эмоциональному ощущению и характеризует упадок аристократического южного рода Компсонов. Именно модальностью трагичного и мотивирована персонажная нарративная транспозиция, где повествование начинается от имени умственно отсталого Бенджи, которому в этот день исполняется 33 года. Нарратор данной главы не способен на какие-либо оценки или характеристики ни персонажей, которые его окружают, ни событий, в которых он участвует. По сути, автор создает такой хаос иррациональных впечатлений Бэнджи на эмпирическом уровне, что очень сложно ориентироваться по тексту и логически воедино собрать историю «идиота» Бэнджи посредством его дискурса «потока сознания». Таким образом, У. Фолкнер формирует очень раздробленное и расплывчатое представление об истории семьи Компсон в «лицах». Предпосылками возникновения II сложной главы является примитив от Бэнджи. Во II главе романа «June 2, 1910» художественная реальность представлена У. Фолкнером глазами интеллектуала-философа, дискурс «потока сознания» которого абсолютно противоположен нарративу от имени Бэнджи. Б. Грибанов отмечает следующее: «При переходе от части Бенджи к части Квентина в манере повествования происходит резкий качественный скачок — от бессвязных мыслей идиота, чей мозг способен только фиксировать, что происходит, но не почему, к сложному ассоциативному мышлению интеллигента, чье сознание легко переходит от одной мысли к другой, где
Рис. 1
смешиваются идеи, аллюзии, воспоминания, абстракции, символы» [2. С. 117].
Главным героем и нарратором III главы (April 6, 1928) является практичный, прагматичный и весьма циничный младший брат семейства Компсон Джейсон, главным смыслом жизни кото -рого является накопительство и деньги. Данный тип персонажной нарративной транспозиции позволяет создать образную антитезу, где прошлое олицетворяет все хорошее, а настоящее — с точностью до наоборот. Нарратив IV главы организо -ван объективным фокусом самого автора. Таким образом, У. Фолкнер добивается эффекта «крещендо» в тональности, своего рода «прозрения» или «просветления».
Как уже отмечалось выше, обратимся к сложным и комбинированным сочетаниям временного, персонажного, пространственного и тематического сдвигов планов повествования, которые условно можно обозначить как нарративно-транспозиционные «матрешки».
Рассмотрим «песонажную + временную» транспозицию в первой главе романа «April 7, 1928». Как было отмечено выше, данная глава ведется от имени умственно неполноценного глухонемого Бэнджи, дискурс «потока сознания» которого представляет собой сложную коммуникативную структуру. Нарративные конструкции, созданные У. Фолкнером, но в перспективе Бэнджи, все вре -мя требуют «декодирования», особенно в отношении временного плана, в силу того, что временной континуум в сознании Бэнджи все время равен «нулю». T. M. Towner по этому поводу пишет следующее: «To Benjy < ..> life exists in an eternal present tense. He responds to every event in his life as though it were happening for the first time. Because he cannot distinguish past from present or look forward to a future, he cannot think causally, and because he cannot move from an action to its consequence, he cannot interpret for us, and we are lost» [7. Р. 16-17]. Для того чтобы усилить образ Бэнджи как умственно отсталого персонажа, У. Фолкнер создает его неспособность восприятия потока времени посредством «персонажной + временной» транспозиции. Повествовательные временные границы в тексте обозначены системой персонажей, которые представляют тот или иной временной промежуток. Так, например, во всех ситуациях, которые относятся к детству героя, закреплена определенная система персонажей. Временным индикатором в данном промежутке времени являются два персонажа: дядя
Мори и Верш, которые не фигурируют ни в одной ситуации, относящейся к настоящему времени. Взросление Бэнджи и движение времени автор фиксирует сменой «нянь», которые приставлены к Бэнджи: а) детство — Верш; b) юношество — Ти Пи; c) настоящее — Ластер. Однако ключевым персонажем, который разделяет прошлое и настоящее, является Кэдди, сестра Бэнджи. Восприятие ее образа в сознании Бэнджи вызывает только положительные эмоции и восторг. Таким образом У. Фолкнер делит жизнь Бэнджи не на прошлое и настоящее, а на жизнь с Кэдди и без нее. Именно поэтому в данной ситуации и невозможно отделить временной уровень от персонажного. Н. И. Матвеева в исследованиях нарративных трансформаций отмечает следующее: «Центральным элементом в структуре нарративной транспозиции является объект-символ (предмет или ассоциация), который благодаря своей многомерной семантике обусловливает возможность смещения с одного повествовательного плана на другой» [4]. Однако, на наш взгляд, У. Фолкнер в качестве «объекта-символа», осуществляющего наративные транспозиции выделяет Кэдди. Сестра является центральным персонажем, своего рода эмоциональным центром любви и нежности к братьям (кроме Г. Ю. Джейсона), фигурирующим в каждой главе.
Следующий вид транспозиции — «пространственный + персонажный + временной» — наиболее ярко проиллюстрирован во второй главе романа «June 2, 1910», нарратором которой является старший брат Бэнджи Квентин, студент Гарвардского университета. Следует отметить, что семья Компсон в романе олицетворяет американский Юг особым отношением к чернокожим. Получает образование Квентин на Севере Америки в Гарварде. Квентин представитель аристократического южного рода, который привык относиться к «неграм», как к прислуге. Поэтому автор моделирует образ южанина посредством реакции Квентина на негров Севера.
Южанин У. Фолкнер подчеркивает особенности нарратива Квентина через ряд ситуаций «с неграми». Достаточно сравнить сцену в трамвае:
«The only vacant seat was beside a nigger. He wore a derby and shined shoes and he was holding a dead cigar stub» [6. Р. 56].
«Места все заняты, одно лишь свободное рядом с негром. Он в котелке, начищенных башмаках, в пальцах держит потухший окурок сигары» [5. С. 392].
В данном фрагменте важно обратить внимание на пространственную модальность, которая закреплена за персонажем. Автору необходим не только портрет джентльмена-«попутчика», но и его поза, жест равноправного пассажира.
«The nigger touched my knee. «Pardon me», he said. I swung my legs out and let him pass» [6. Р. 58].
«Негр тронул меня за колено. «Виноват», — сказал он. Я убрал ноги, дал пройти» [5. С. 394].
Образ негра-северянина абсолютно контрастирует с образом негра-южанина, который закреплен в аксиологически-ассоциативной системе взглядов Квентина. В результате ассоциации в сознании Квентина параллельно возникают образы Роскуса и Дилси, которые возвращают его в прошлое, в его родной дом — Юг. Данную ретроспекцию усиливает диалог с негром-южанином, который сидит на муле без седла, голова которого обмотана лоскутком одеяла:
«Hey, Uncle», I said. «Is this the way?»
«Suh?» He looked at me, then he loosened the blanket and lifted it away from his ear.
«Christmas gift!» I said.
«Sho comin, boss. You done caught me, aint you».
«I'll let you off this time». I dragged my pants out of the little hammock and got a quarter out. «But look out next time. I'll be coming back through here two days after New Year, and look out then». I threw the quarter out the window. «Buy yourself some Santy Claus».
«Yes, suh», he said. He got down and picked up the quarter and rubbed it on his leg. «Thanky, young marster. Thanky» [6. Р. 57].
«— Эй, дядюшка! Значит, правильно едем?
- Чего, сэр? — смотрит на меня, потом выпростал ухо из-под одеяла.
- Подарочек рождественский с тебя! — сказал я.
- Выходит так, хозяин. Кто вперед сказал, тому и причитается.
- Ладно уж на этот раз. — Я стянул брюки с сетки, достал четверть доллара. — Но в следующий не зевай. Через два дня после Нового года буду ехать с каникул, тогда берегись, — я кинул монету из окна. — Купи себе чего-нибудь.
- Спасибо, сэр, — сказал он. Слез с мула, поднял, вытер о штанину. — Спасибо, молодой хозяин» [5. С. 393].
Во-первых, южанин социально ниже, чем севе -рянин. Во-вторых, отметим традиционное обращение, которое не воспринимается Квентином не -гативно: «Suh..., Sho comin, boss...... В-третьих,
ментальная общность проявляется: 1) в знании южных старинных обычаев: «Подарочек рождественский с тебя! — по старинному обычаю, рас-
пространенному на Юге США, тот, кто первым успел поздравить другого с рождеством, вправе требовать в ответ подарок или монетку»; 2) в социальном жесте: «I threw the quarter out the window».
Таким образом, У Фолкнер создает «пространственную + персонажную + временную» транспозицию.
Прежде чем рассмотреть последний и наиболее сложный вид транспозиции: «тематический + персонажный + временной + пространственный» — следует отметить, что дискурс «потока сознания» Квентина передает знаковые эпизоды из истории семьи Компсон в трансформированном виде. Этому подвержены все уровни повествования: тематический, временной, персонажный и пространственный. Сложность коммуникативной организации заключается в том, что границы всех этих уровней [как было отмечено выше. — Г. Ю.] могут быть ограничены одним предложением. Мотивацию такой организации текста можно найти в следующем утверждении Н. И. Матвеевой: «Корни транспозиции уходят в организацию человеческого мышления, и внешне неадекватное перескакивание мыслей с одного на другое имеет внутреннюю мотивацию, основанную на способности сознания транспонировать предметы и образы, которыми оно оперирует» [4]. Подтверждение всему вышесказанному найдем в следующем фрагменте текста:
«When it closed I crossed to the other side and leaned on the rail above the boathouses. The float was empty and the doors were closed. Crew just pulled in the late afternoon now, resting up before. The shadow of the bridge, the tiers of railing, my shadow leaning flat upon the water, so easily had I tricked it that would not quit me. At least fifty feet it was, and if I only had something to blot it into the water, holding it until it was drowned, the shadow of the package like two shoes wrapped up lying on the water. Niggers say a drowned man's shadow was watching for him in the water all the time. It twinkled and glinted, like breathing, the float slow like breathing too, and debris half submerged, healing out to the sea and the caverns and the grottoes of the sea. The displacement of water is equal to the something of something. Reducto absurdum of all human experience, and two six-pound flat-irons weigh more than one tailor's goose. What a sinful waste Dilsey would say. Benjy knew it when Damuddy1 died. He cried. He smell hit. He smell hit» [6. Р. 58].
1 Damuddy is the name the children have given to their grandmother (http://www.bookrags.com/notes/saf/chr. html#gsc.tab=0)
136
Г. Р. Юсупова
«Мост опустили, я прошел на ту половину и облокотился о перила над плотом, где лодочная станция. На плоту никого, двери помещения закрыты. Восьмерка наша теперь гребет только после обеда — отдыхают перед. Тень моста, полосы перил, и моя тень плоско на воде — как про -сто оказалось заманить ее, чтобы никуда от меня не ушла. Футов полсотни верных, и если б было чем нажать сверху, окунуть, чтоб захлебнулась. И тень от утюгов, как от завернутых туфель, тоже лежит на воде. Негры говорят, что тень утопленника так при нем и караулит. Блестит вода, играет, будто дышит, и плот покачивается, как будто дышит тоже, и обломки к морю плывут полупо-груженно — на мирный сон в морские пещеры и гроты. Вес вытесненной жидкости равен тому-то без того-то. Сведенный к нелепости общечело -веческий опыт, и два малых шестифунтовых утю -га тяжелее, чем один большой портновский. Что за безбожное транжирство, сказала бы Дилси.
Когда бабушка умерла, Бенджи знал. Он плакал. Он учуял. Учуял» [5. С. 395].
В данном отрывке мастерство У. Фолкнера проявляется в пейзажных зарисовках и в организации многослойного уровня внутренней речи Квентина, который попробуем проиллюстрировать схематически (рис. 2).
Отметим, что тематическая нарративная транспозиция только на первый взгляд нелогична и не-мотивирована, но если проанализировать данный фрагмент на уровне ассоциаций Квентина, то предстает совершенно логически организованный переход. Так, например, тема «гребные гонки» вызвана ассоциациями, которые закреплены за пространством моста, с которого, вероятно, студенты, в том числе и Квентин, болели за свою команду. Следующий переход к теме «самоубийства» закреплен за пространством моста, который Квентин избрал как место самоубийства. Квентин в данном эпизоде проводит своего
План повествования
тематический
«гребные гонки»
«самоубийство»
«негритянский фолклор»
тема «воды»
тема «дома»
персонажный
студенты Гарварда
Квентин (сам персонаж)
негры Юга
временной
настоящее
настоящее
прошлое
настоящее
пространственный
лодочная станция
мост
Миссисипи
мост
«физика» ---- ---- ----
мистер Компсон, Дилси, бабушка, Бэнджи
Юг — Джефферсон — дом Компсонов
Рис. 2
рода генеральную репетицию своего самоубийства. Именно этим мотивирован переход к негритянскому фольклору, где ключевой фигурой является утопленник (drowned man). Тему «воды» Фолкнер развивает в ключе образного повествования, используя олицетворение, сравнение и ме -тафору. «Блестит вода, играет, (олицетворение) будто дышит, (сравнение) и плот покачивается, как будто дышит (сравнение) тоже, и обломки к морю плывут полупогруженно — на мирный сон в морские пещеры и гроты (метафора)». «It (water) twinkled and glinted, like breathing, the float slow like breathing too, and debris half submerged, healing out to the sea and the caverns and the grottoes of the sea». У. Фолкнер подкрепляет интеллектуальный уровень Квентина и в следующем уровне, где персонаж цитирует формулу вычисления объема жидкости (физика). Переход к теме «дома» закреплен за ядерной фразой: «Reducto absurdum of all human experience» («Сведенный к нелепости общечеловеческий опыт»), которая принадлежит отцу и не раз фигурирует в романе. Тема «дома», которая является больной для Квентина, продолжает погружение сознания героя в прошлое и мотивирует следующий переход к негритянке Дилси с ее ядерной фразой «What a sinful
waste». Данная ретроспекция вызывает целый клубок ассоциаций в сознании Квентина, и тем самым У. Фолкнер плавно организует переход к теме «смерть бабушки», которая вызывает ассоциации со следующим персонажем Бэнджи.
У. Фолкнер проецирует нарратив Квентина так, что чем больше планов повествования мы можем выделить в дискурсе его «потока сознания», тем напряженней его психологическое состояние. Наслоения одного на другое, «внешне» бессвязное повествование свидетельствуют о его отчаянии и неспособности контролировать свое эмоциональное состояние. У Фолкнер структурно моделирует нарратив так, что отклонение одного уровня от другого настолько резки и быстры во временном, пространственном, персонажном и тематическом отношении, что поток мыслей Квентина порой бывает просто неуловим.
Таким образом, все нарративные транспозиции не являются самоцелью У. Фолкнера. Думается, данный прием не провоцирует сложное восприятие романа, он логически мотивирован основной идеей автора и психологическими, интеллектуальными и социальными особенностями каждого нарратора.
Список литературы
1. Андреева, К. А. Когнитивное моделирование ментального художественного пространства (от автора к читателю) / К. А. Андреева // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах. — Челябинск, 2008. — Т. 1. — С. 7—11.
2. Грибанов, Б. Т. Фолкнер / Б. Т. Грибанов. — М., 1976. — 352 с.
3. Долинин, А. Приложение / А. Долинин // Фолкнер, У. Шум и ярость / У. Фолкнер. — М., 1985. — Т. 1. — С. 573-590.
4. Матвеева, Н. И. Нарративная структура англоязычного художественного дискурса: на материале романов «потока сознания» начала XX века : дис. ... канд. филол. наук / Н. И. Матвеева. — М., 2003. — 192 с.
5. Фолкнер, У. Шум и ярость / У. Фолкнер // Собрание сочинений. — М., 1985. — Т. 1. — С. 331-572.
6. Faulkner, W. The Sound and the Fury / W. Faulkner. — URL: http://mirknig.mobi/antique_all/ antique/1380717-The_sound_and_the_fury.html.
7. Towner, T. M. The Cambridge Introduction to William Faulkner / T. M. Towner. — New York, 2008. — 126 р.
Сведения об авторе
Юсупова Гузал Рашитовна — докторант первого года обучения кафедры фонетики английского языка, Самаркандский государственный институт иностранных языков. Самарканд, Узбекистан. maryamamirovna142013@mail.ru
138
R Р. WcynoBa
Bulletin of Chelyabinsk State University.
2017. No. 3 (399). Philology Sciences. Iss. 105. Pp. 132—138.
MODELING OF NARRATIVE TRANSPOSITIONS IN W. FAULKNER'S NOVEL «THE SOUND AND THE FURY»
G. R. Yusupova
Samarkand State Institute of Foreign Languages, Samarkand, Uzbekistan. maryamamirovna142013@mail.ru
This article has dealt with the peculiarities of modeling narrative transpositions in the discourse of «stream of consciousness« and their representation in the fiction on the basis of W. Faulkner's novel «The sound and the Fury». The author has researched the main means and devices which perform these transpositions and their motivation of every transition. Much attention is given to the communicative significance of all narrative transpositions simulated by W. Faulkner in the text.
Keywords: narrative transposition, modeling, transposition of character, temporal, spatial and thematic transpositions; discourse of «stream of consciousness».
References
1. Andreeva K.A. Kognitivnoe modelirovanie mentalnogo hudojestvennogo prostranstva (ot avtora k chi-tatelyu) [Cognitive modeling of mental space in fiction (from the author to the reader)]. Slovo, viskazivanie, tekst v kognitivnom, pragmaticheskom i kulturologicheskom aspektah [Word, utterance, text: cognitive, pragmatic and cultural aspects], vol. 1. Chelyabinsk, 2008. Pp. 7-11. (In Russ.).
2. Gribanov B.T. Folkner [Faulkner]. Moscow, 1976. 352 p. (In Russ.).
3. Dolinin A. Prilojenie [Attachment]. Folkner U. Shum i Jarost [The Sound and the Fury]. Moscow, 1985. Pp. 573-590. (In Russ.).
4. Matveeva N.I. Narrativnaya structura angloyazychnogo khudozhestvennogo diskursa: Na materiale romanov «potoka soznaniya» nachala XX veka [The narrative structure of the English-speaking fictional discourse: based on stream of consciousness novels of the beginning of XX century]. Moscow, 2003. Available at: http://www.dissercat.com/content/narrativnaya-struktura-angloyazychnogo-khudozhestvennogo-diskursa-na-materiale-romanov-poto, accessed 01.03.2016. (In Russ.).
5. Folkner U. Shum i Jarost [The Sound and the Fury]. Sobranie sochinenij [Collected works]. Moscow, 1985. Pp. 331-572. (In Russ.).
6. Faulkner W. The sound and the Fury. Available at: http://mirknig.mobi/antique_all/antique/1380717-The_ sound_and_the_fury.html, accessed 12.03.2016.
7. Towner T.M. The Cambridge Introduction to William Faulkner. New York, 2008. 126 p.
