CC BY
231Реклама: место в оформлении книги
Передний Д.М. [email protected])
Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова, факультет журналистики, кафедра экономической журналистики и рекламы
Общеизвестно, что книга - это достаточно специфический товар, требующий индивидуального подхода в плане рекламирования. Специалисты приходят к следующему выводу: «Специфика книги как товара, имеющего чаще всего одну и ту же форму, но разное содержание, фактически требует работы с каждой конкретной книгой» [1, 33]. Но возможно ли это на практике, если издательства, как правило, работают с большим, постоянно растущим числом книжных наименований, а финансовые средства на рекламу при этом ограничены?
Последние тенденции в сфере книжного оформления показывают, что решение этой проблемы отчасти найдено. Ведь к художественным и техническим функциям оформления книги также прибавилась рекламная. Как будет показано ниже, рекламная составляющая изначально заложена в такой материальный носитель информации как книга, то есть она априорна. Активизация же этой рекламной составляющей начинается именно в рыночных, конкурентных условиях.
В книгоиздании существует три основных типа рекламы: 1) оптовая реклама, рассчитанная на книготорговцев; 2) потребительская, которая с помощью печатного слова, радио и телевидения адресуется непосредственно читателю; 3) совместная реклама, которую ведут объединенными усилиями издатель и книготорговец [2, 188]. Исходя из состояния сферы книгоиздания в мире в начале XXI века, можно говорить о том, что большую актуальность сегодня получает и рекламный потенциал, заложенный в книжном оформлении. Мы скажем больше: активное использование рекламной составляющей оформления книг позволяет выделить ее в отдельный тип книгоиздательской рекламы.
Каковы внутренние механизмы и формы реализации этого типа рекламы, а также актуальные проблемы, с ним связанные?
Перед вводом книги в коммуникативный процесс автор старается обеспечить своему произведению репрезентативную знаковую оболочку, ведь существование в обществе книги без каких-либо опознавательных черт крайне затруднительно. В ситуации же насыщения рынка книгоиздательской продукцией произведение без «особых примет» просто не сможет выжить. Таким образом, писатель, публично признав свое авторство, установив жанр своего произведения, придумав ему название, и т. д., создает набор сигнальных характеристик, позволяющих книге гармоничней существовать в коммуникативном процессе. Особенности «жизнедеятельности» текстов в оболочке книги позволяют сформулировать тезис о подвижности самого этого набора. Например, известны случаи, когда эпосы народов мира, всевозможные анонимные песни, легенды и саги обретали названия, ранее их не сопровождавшие.
Большая роль в этом процессе принадлежит и реципиенту. Именно он зачастую в момент контакта с текстом генерирует его опознавательные черты. Рассмотрим гипотетический случай. Представим, что в российских книжных магазинах появилась книга с пустой обложкой, без титульного листа, без каких-либо выходных данных - только текст произведения. Выход книги не сопровождается ни рекламной кампанией, ни разъяснительными текстами, - о ее появлении совершенно ничего неизвестно. Сам текст -это история девочки по имени Алиса, которой удается пройти сквозь зеркало, благодаря
чему она оказывается в новом, сказочном мире, расположенном за этим зеркалом. Книга пользуется успехом, ее обсуждают, но автор и издатель так и остаются не известными.
Сначала, учитывая необычное появление и оформление книги, ее, скорее всего, будут называть: «книга без названия», «книга с пустой обложкой», «странная книга» и т.п. Наиболее популярное и употребляемое название может закрепиться за книгой (например, в специальной литературе). Однако окончательное название книга приобретет в результате обсуждения ее содержания, собственно текста произведения. Участниками коммуникативного процесса для удобства обсуждения анонимной книги будет выработан краткий текст, отражающий ее суть: «книга о девочке за зеркалом», «книга о мире за зеркалом», «сказка о путешествии за зеркало» и т.п. Не исключено, что кто-нибудь предложит и оригинальное название «Алиса в Зазеркалье», которое затем распространится через информационные каналы (например, СМИ), осядет в сознании участников коммуникативного процесса и, наконец, окончательно закрепится за книгой.
Повторяем, такой случай гипотетичен, но он свидетельствует, что в любом тематическом тексте, который поддается чтению и пониманию, изначально заложен коммуникативно-сигнальный потенциал, и мы можем говорить о возможностях текста по определению генерировать характерную для него, персонифицирующую его информацию при контакте с реципиентом. Этот коммуникативный феномен мы назовем априорной рекламной составляющей книги, которая обычно получает свое материальное воплощение в оформлении книги-товара (имя автора, название, аннотации, эпиграфы и т.д.). Отмети, что при этом персонификация произведения всегда происходит в формах кратких, легко воспринимаемых текстов, очень рекламных по своей стилистике и энергетике. Понятно, что для гармоничного коммуникативного восприятия во время первого знакомства с книгой реципиенту требуется не развернутый сложный текст, а насыщенный информационно и образно краткий текст. Этой задаче подчинены правила семиотического наполнения оформления книг.
На первых этапах изучения этого вопроса становится явно, что в достаточно сложных и многоуровневых текстах заложен потенциал для генерирования, соответственно, более разнообразных сигнальных форм. И результат зависит от восприятия собственно текста реципиентом. Например, весь христианский мир знает Библию именно под таким названием. Слово «библия» в переводе с древнегреческого значит «книги», и священный текст был назван так потому, что состоит из 39 книг Ветхого Завета и 27 книг Нового Завета. Тем не менее, среди иудеев Библия получила другое название - Танах, и она отличается от христианского варианта по структуре. Таким образом, даже очень известное произведение в иных идейных условиях и при иной интерпретации может получить совершенно другое название. То есть его опознавательные черты генерируются из иного содержательного материала, и происходит перекодировка опознавательных черт произведения на язык знакомых понятий.
По такому же сценарию складывается сегодня, например, судьба романа Агаты Кристи «Десять негритят». На языке общества эпохи политкорректности это название не допустимо, поэтому в разные годы и в разных странах роман издавался под измененными заглавиями: «Десять маленьких индейцев», «И их осталось девять», «И не осталось никого», «Уик-энд», «Незнакомец сводит счеты» (название экранизации). Это свидетельствует о том, что участники книгоиздательского процесса - автор или издатель - могут на свое усмотрение формулировать «суть» произведения, добиваясь адекватного восприятия его со стороны читателя. Более того, опознавательные черты книги могут быть сформулированы так, чтобы привлечь внимание определенного типа читателей или группы читателей.
В научных работах по литературоведению, структурализму и семиотике этот результат перевода априорной рекламной составляющей книги в текстовую плоскость получил название «паратекста». Изучая семиотический потенциал литературных произведений, французский литературовед Жерар Женетт в своей книге 80-х годов «Пороги», совместив семиотический и структуралистский подходы, впервые подробно
исследовал это явление и предложил для его объяснения термин «паратекст». Согласно его теории, текст произведения почти никогда не бывает представлен вниманию аудитории без сопровождения некоторого числа вербальных и иных элементов, таких как имя автора, заглавие, предисловие, иллюстрации и др. Женетт пишет: «...Хотя мы не всегда можем быть уверены, имеют ли эти элементы прямое отношение к тексту, они, в любом случае, обрамляют его и дополняют именно для того, чтобы представлять его» [3, 1].
Примечательно, что впервые проблема паратекстуальности была затронута в работах российских ученых, о чем сам Женетт в момент написания своей книги, по-видимому, не знал. Первым периферийных возможностей текста коснулся писатель и литературовед С. Кржижановский в своей работе «Поэтика заглавий» [4]. Исследователь выделил и подробно рассмотрел поэтическую предрасположенность любого творческого продукта к персонализации - явление, которое вылилось в особый род искусства и, по мнению автора, осуществимо только в минималистской форме. При этом «заглавием» для С. Кржижановского является не только само название произведения (анализу которых, тем не менее, он уделяет больше всего внимания), но и имя автора, и год издания - вся информация титула, предваряющая контакт читателя с самим текстом книги. Писатель рассматривает это комплексное «заглавие» как некую поэтическую строку с выявляемой и анализируемой структурой. Теория С. Кржижановского оказала настолько сильное влияние на отечественные исследования этой области, что в России вместо распространенного в зарубежной научной литературе термина «паратекст» до сих пор используется понятие «поэтика заглавия». Так, например, РГГУ каждый год проводит международную конференцию «Поэтика заглавия», посвященную достижениям в отечественных исследованиях всего заголовочного комплекса.
Вторым важным исследованием темы «формальных» возможностей текста, осуществленным с несколько иной точки зрения, стала книга «Техническая редакция книги» [5] известного ученого А. Реформатского, написанная в соавторстве с М. Каушанским. Эта работа А. Реформатского, более известного в качестве автора «Введения в языковедение», была издана только один раз, но в ней уже тогда были заявлены все те проблемы, которые книжные дизайнеры пытаются решить сегодня. Теоретико-практическое пособие посвящено всем этапам подготовки книги к изданию, начиная с авторской и редакционной обработки текста и заканчивая подписанием книги в печать. Однако для нас наибольший интерес представляют мысли самого А. Реформатского о соотношении формы и содержания в книге, о понимании книжной графики в ее соотношении с текстом. Техническая редактура рассматривается ученым как средство организации внутреннего пространства книги и самого текста, призванное быть максимально точным отражением цели автора. Таким образом, если С. Кржижановский в «Поэтике заглавий» выявил коммуникативный потенциал сигнальных элементов книги, то А. Реформатский в «Технической редакции книги» поставил вопрос о коммуникативной взаимозависимости внешних и внутренних элементов книги.
Учитывая ситуацию массовости выбора на современном книжном рынке и актуальностью в связи с этим дополнительных источников информации о книгах, книгоиздатели делают основной акцент именно на коммуникативном, репрезентативном потенциале своего товара по принципу «здесь и сейчас». Основная тенденция современной книгоиздательской рекламы, таким образом, состоит в дальнейшем развитии и совершенствовании рекламного оформления книг.
На первый взгляд это не тенденция, а, скорее, традиция книжного рынка, о которой Ю. Герчук писал так: «Многие эпохи книжного искусства оставили нам блестящие памятники, насыщенные духом своего времени, ярко воплотившие его стиль, но не отражающие никак конкретное содержание заключенных в них сочинений. Лишь в последние полтора-два столетия, с ростом и количества изданий и разнообразия жанров, тем, назначений и видов литературы, в облике книги стала так или иначе отображаться сперва принадлежность ее к тому или иному кругу изданий (например, сборник стихов выглядел иначе, чем учебник), а затем уже и характерные качества конкретного произведения. Такая
книга стала как бы «портретом» своего текста, в каком-то смысле его рекламой, выражением его оценки, отношения к этому тексту ее издателя и художника» [6, 6].
Однако в свете последних экономических событий на российском книжном рынке эта «традиционная» тенденция правильного рекламного и художественного оформления книг получила новое звучание. Дело в том, что в январе 2002 г. российское книгоиздание лишилось государственных налоговых льгот, - издательства были обложены 10-процентным НДС (до этого налог не взимался) и в результате оказались вынуждены сократить объемы производства и поднять цены на свою продукцию. Большинство книгоиздателей и книготорговцев утверждало, что эти изменения приведут к кризису на книжном рынке, и, действительно, тиражи резко сократились, а продавать книги стало намного тяжелее. Тем не менее, некоторые специалисты, напротив, рассматривали введение НДС как хороший стимул для оздоровления рынка и нормального его существования, и именно они оказались правы. Если раньше отечественные книгоиздатели пытались привлечь внимание потребителей разнообразием ассортимента (количеством), то теперь по финансовым соображениям им приходится быть осторожнее и делать акцент на качестве содержания и оформления предлагаемой продукции.
Вместе с тем, новые экономические условия также являются стимулом для монополизации книжного рынка, разделения сфер влияния на книжном и информационном рынках между крупными издательствами. Из-за отмены льгот сильно пострадали, прежде всего, малые издательства, выпускающие научную и интеллектуальную малотиражную литературу. Этим независимым компаниями приходится либо рассчитывать на гранты, либо становиться частью мегаиздательств, теряя таким образом свободу действия. Тяжелее в такой ситуации пробиваться на рынок авторам литературы, которая не пользуется повышенным спросом. Ведь отказ от заведомо убыточных проектов отнюдь не подразумевает, что эти неизданные книги не качественны, - просто во главу угла ставится проблема рентабельности. Но, тем не менее, главная положительная черта новой экономической ситуации бесспорна - качество как содержания, так и полиграфического исполнения книг продолжает расти. Потребитель стал более искушенным и требовательным, теперь тяжело привлечь его внимание плохо изданной, плохо оформленной и уже поэтому неинтересной книгой.
В этом отношении и крупные, и малые издательства находятся в похожей ситуации: заниматься активным рекламированием и продвижением абсолютно всех издаваемых книг они не могут, а привлечь внимание ко всему ассортименту, тем не менее, необходимо. Малые издательства не могут себе этого позволить, потому что у них не хватает средств, а крупные - потому, что они работают со слишком большим объемом издательской продукции. Решением этой проблемы и для тех, и для других становятся как раз семиотические, рекламные возможности книги как материального носителя информации. Рекламная составляющая оформления книг в сегодняшней ситуации становится незаменимым элементом книгоиздательской деятельности, особенно если учитывать тот факт, что рекламные черты книг могут выполнять и маркетинговую роль, привлекая внимание целевых групп потребителей.
В книге Н.Д. Эриашвили «Книгоиздание. Менеджмент и маркетинг» находим подтверждение этого тезиса: «Основной вопрос маркетинга заключается в том, каковы отличительные особенности данного издания, на которые можно сделать акцент, обращаясь к книжной торговле или конечному покупателю. Если книга уже известна потенциальным покупателям, то маркетинговая стратегия базируется на рекламе названия и суперобложки, а также на проведении паблисити личности автора с помощью средств информации и Интернета. Когда же к книге нужно привлечь внимание на месте продажи, главные усилия и средства направляются на дизайн самого издания и упаковку. Кроме того, в подобной ситуации заметную роль играют специально подготовленные материалы - особая оберточная бумага, плакаты» [7, 236 - 237]. Как видим, использование оформления книги в рекламных целях допустимо и в случае стимуляции спроса на месте продажи (правильное, с
маркетинговой точки зрения, оформление обязательно привлечет внимание нужного клиента), и для поддержания интереса к продукту, уже получившему известность (в таком случае рекламные элементы оформления - имя автора, название и т.д. - служат основным коммуникативным ориентиром при дальнейшей рекламе книги).
Семиотическое наполнение оформления любой книги должно соответствовать двум задачам: давать четкое представление о содержании книги и привлекать таким образом целевую аудиторию. Ведь зачастую причиной неправильного рекламного оформления книги чаще всего становится неверная трактовка произведения и отсутствие анализа целевой аудитории книги (разумеется, всеми этими вычислениями должно заниматься либо издательство, либо издательство в партнерстве с автором книги). Сегодня наиболее распространенной причиной неточного использования репрезентативного потенциала книжного оформления, затрудняющего или даже противоречащего вводу книги в коммуникативный процесс, является обыкновенный непрофессионализм участников книгоиздания. Чем еще можно объяснить, например, оформление популярного романа Иоанны Хмелевской «Все красное», выпущенного издательством «У-Фактория» в 2003 году? Уже из самого названия книги и тем более из ее содержания следует, что «основной цвет» этой истории - красный. Тем не менее, основной цвет обложки упомянутой книги - ярко-зеленый. Если бы дизайнеры серии, по крайней мере, использовали в оформлении розовый цвет (это больше соответствует ироничной атмосфере произведений Хмелевской), откровенного противоречия можно было бы избежать.
Каждому разделу литературы соответствуют свои правила семиотического наполнения оформления книг и дальнейшие способы их рекламирования. Традиционным (и самым общим) является деление реализуемой литературы на научно-техническую и художественную. Естественно, что при издании серьезного научного труда можно обойтись и без яркой иллюстрации на обложке, когда как потенциальный бестселлер логичней оформить ярко и броско. То же касается текстовой информации, заложенной в оформлении книги и сопровождающей ее продвижение. В рекламных материалах научно-технической литературы «следует дать четкую информацию о направленности издания, о его специфике и, что особенно важно для специалистов, о содержании. Часто специалисту достаточно одного взгляда на построение книги, чтобы сразу определить интерес к ней» [8, 183]. Информационный промоушн художественной литературы, напротив, требует более образных решений. Например, «при предложении литературы такого рода особое значение получает аннотация на книгу. Сухая и черствая аннотация, написанная казенным языком, та, которая еще может в какой-то мере удовлетворить специалиста на узкоспециальную книгу, никак не подходит к литературно-художественным произведениям» [8, 187].
Сигналами семиотического наполнения оформления книг являются не только разнообразные тексты, но и другие типы манифестаций: символические (иллюстрации), фактурные (различные типографские решения). Итак, какими практическими способами осуществляется реклама книги через ее оформление?
Презентация книги через ее оформление предполагает существование определенных жанровых способов, которыми осуществляется эта презентация. Рассмотрим некоторые из подобных жанров, призванных выполнять активную рекламную роль в современном книгоиздании, а также очертим круг проблем, связанных с каждым из них. Исследование проводится на примерах из российской книгооформительской практики.
Обложка. Обложка книги и суперобложка - это наиболее активная территория, с точки зрения рекламного наполнения оформления. Сегодня в российском книгоиздании явна тенденция к слиянию функций обложки (издательского переплета) и суперобложки (обертка книги), что, в свою очередь, является традицией оформления массовой литературы и, естественно, требует меньших финансовых затрат. Проще говоря, в современной России подавляющее большинство книг самых разнообразных жанров и направлений издается в
твердой, но яркой и обычно иллюстрированной обложке, призванной, прежде всего, привлекать внимание.
Еще в начале XX в., тем не менее, большинство книг выходило в суперобложке. Автор исследования «Обложка книги» Г. А. Брылов пишет по этому поводу в конце 20-х гг.: «В Америке и на Западе, особенно в Германии, где громадное количество книг в настоящее время выпускаются в издательских переплетах, рекламная обертка получила очень большое распространение. Лишь в редких случаях там обертка повторяет рисунок переплета; чаще всего она имеет совершенно другой, чисто плакатный характер или заполнена всевозможным рекламным текстом» [9, 79]. Специалисты книжного оформления видели в этом, прежде всего, положительные черты, - с распространением суперобложки твердый переплет книги (собственно обложка) был освобожден от ярко рекламной функции. Брылов считает, что «обертка переплета. целиком берет на себя рекламные функции. При этих условиях, вполне возможно оздоровление и нормальное художественное развитие переплета, - крикливые шрифты и изображения плакатного характера должны будут исчезнуть с крышек переплетов, и лицевая крышка переплета будет просто «стабилизированным», по выражению Пауля Реннера, заглавным листом книги. С другой стороны, обертка переплета при этих условиях, свободная от необходимости иметь органическую связь с книгой, может широко развиваться по своим собственным законам, как реклама книги» [9, 84].
В современной России суперобложка массового распространения не получила. Но для русского потребителя, воспитанного в советских книгоиздательских условиях, хорошая книга может быть издана только в твердой обложке. Здесь дают о себе знать национальные стереотипы. Мягкий массовый переплет был дискредитирован постсоветским книжным «бумом» начала 90-х гг. - в то время так издавалась большей частью «бульварная», некачественная литература. Когда как, например, для потребителей США мягкая обложка -гарантия популярности книги, доказательство ее качества, и, естественно, в таком виде книга становится дешевле и доступнее более широким слоям населения.
Соответственно, в России, если развлекательное произведение, изданное в мягкой обложке, хорошо себя зарекомендовало и получило статус «национального бестселлера», вскоре оно, как правило, переиздается в твердой обложке. Это символизирует переход книги из области массовой коммерческой литературы в ранг популярной, признанной литературы. Примеры: детективные романы Донцовой и Марининой. Иная ситуация на Западе - книги, как правило, выпускаются сначала в твердой обложке, а затем, если они стали бестселлерами, - их переиздают в мягкой обложке и меньшим форматом. Отчетливо развлекательная, жанровая литература издается только в мягком переплете. Эта западная стратегия получает сегодня в России все большее распространение, - успешно опробовало ее, например, издательство «Ad Мш^твт», переиздав в мягкой обложке некоторые романы В. Сорокина (это удачно совпало с подробным освещением СМИ судебного процесса по делу писателя, - хорошее паблисити новой серии было обеспечено). По той же западной схеме выпускало детективы Б. Акунина издательство «Захаров»: твердый переплет, затем мягкий переплет и меньший формат.
Тем не менее, самая распространенная форма издания книг в России, как мы уже говорили, - это твердый переплет и яркая обложка, что обуславливается стереотипами потребительского мышления, сравнительно малыми затратами и необходимостью привлекать внимание покупателей при ограниченных средствах на рекламу. В 2002 году на традиционном конкурсе «Лучшие книги года», проводимом Ассоциацией книгоиздателей (АСКИ), только у 25 книг из 78 победивших обложка не несла большой семиотической нагрузки. Только 2 книги из всего списка были изданы в мягком переплете. Остальные книги (51 наименование), победившие в конкурсе, абсолютно соответствуют приведенному нами выше описанию. Их яркое оформление с обязательным использованием иллюстраций, шрифтовыми и типографскими экспериментами, в свою очередь, доказывает репрезентативно-сигнальную актуальность обложки, сохраняющуюся с 90-х гг. прошлого века. Заметим, что на конкурсе почти не была представлена художественная литература, и
ярко и оригинально оформленными оказались научно-популярные произведения, справочно-энциклопедические и научные издания, учебная литература, альбомы, детская литература.
Приведенные данные позволяют выявить тенденцию индивидуализации книг, распространяющуюся как на художественную литературу, так и на произведения иных направлений, традиционное оформление которых в прошлые десятилетия было строже. В советские времена семиотическое наполнение оформления обложек справочно-энциклопедических, научных и учебных изданий, как правило, ограничивалось заглавием, именем автора(ов), издательской символикой, годом издания (функции рекламы выполняла пропаганда литературы). В первой половине 90-х гг., когда какие-либо ограничения на издание литературы были сняты, оформление книг в подавляющем числе случаев было ярко персонифицированным и образным. К 2004 году тенденция индивидуализации книг сохраняется, но стимулируется уже рыночными условиями (большой ассортимент, конкуренция, упомянутая выше отмена льгот на книгоиздание). Теперь любая книга, будь то беллетристика или учебник, должна привлекать внимание, прежде всего, своей индивидуальностью, своим «лицом».
Как следствие, сегодня различные эксперименты с оформлением обложки становятся одним из наиболее популярных орудий конкурентной борьбы. Так, издательство «Амфора» выпускает книги в продолговатой обложке, и это становится событием; для «Ad Marginem» обложка книги служит территорией смелых художественных решений (упомянем как пример использование в оформлении романа Проханова «Господин Гексоген» портрета полуразложившегося трупа Ленина). Издательство «Терра - книжный клуб» выпускает серию мини-книг, в мягкой обложке которых проделано маленькое «окошко», за которым виднеется графическая иллюстрация на титульном листе.
Издания в мягкой обложке, тем временем, нуждаются в «откорректированном имидже», учитывая противоречивое отношение к ним русских читателей-потребителей. Решение проблемы в креативном подходе к оформлению и дизайну. Пионером в этой сфере стало петербургское издательство «Азбука», выпустившее в мягком привлекательном переплете произведения признанных классиков и современников. Правда, это не оригинальная идея, а повтор успешного эксперимента вековой давности британского издательства «Penguin». Г. Чхартишвили, бывший заместитель главного редактора журнала «Иностранная литература», более известный как Б. Акунин, создал для издательства «Иностранка» серию «Лекарство от скуки». В ее оформлении впервые были опробованы все методы западного продвижения бестселлеров. Мягкая обложка, нестандартный формат, яркие краски, оригинальные, разнообразные шрифты, отзывы прессы (обычно иностранной, так как в серии печатаются переводные романы), нестандартное расположение имени автора и названия (набранные латиницей, они как бы опоясывают книгу) и лучший рекламный трюк-рекомендация - формула «Составитель Б. Акунин», вынесенная на лицевую сторону обложки. Каждое издание сопровождает особый рекламный слоган, характеризующий всю серию: «Серьезный подход к несерьезному жанру».
Ряд российских издательств по-прежнему разделяет обложку и суперобложку. Например, издательство «Симпозиум» выпускает книги серии «Fabula Rasа» (интеллектуальные мировые бестселлеры) в глянцевых суперобложках с яркими иллюстрациями, когда как сама обложка у этих книг - черная, строгая. По той же схеме оформлена серия «Беллетристика» издательства «Независимая газета». То есть суперобложка выполняет в данном случае свою классическую роль, - привлекает внимание потребителей необычными иллюстрациями и крупными, оригинальными шрифтами. Единственный недостаток и той, и другой серии в том, что художник-оформитель у них один - востребованный на данный момент дизайнер Андрей Бондаренко. Он не потрудился придать оформлению серий каждого издательства какие-то строго индивидуальные черты, в результате чего книги двух издательств трудно различить, а рекламная эффективность книжного оформления конкурирующих издательств автоматически снизилась.
В отношении оригинальности серии более удачными нам кажутся эксперименты художников-оформителей издательства «Торнтон и Сагден», книги которого также выходят в суперобложках. Например, обертка романа Николаса Колериджа «Журнал», повествующего о криминальных событиях в мире моды, оформлена в стиле «гламурных» журналов. «Выносами на обложку» в данном случае служат сюжетные цитаты из самого романа: «Кто убил Саскию Томпсон», «Новый друг Мадонны - русский?», «Как стать главным редактором самого популярного в мире журнала?». А использование в качестве модели для «обложки» знаменитой куклы Барби хорошо отражает отношение автора романа к искусственности мира моды. Красочная суперобложка другого романа издательства - «По следу крови» Джозефа Уомбо - напоминает веселые обои в детской комнате или, например, обертку подарка для ребенка. Именно этих ассоциаций дизайнеры и добивались, однако с расчетом на шоковый эффект, ведь в романе рассказывается о серийном маньяке, насилующем маленьких детей. Об этом по-своему предупреждает «траурная лента», на которой указаны имя автора и название книги (также контрастирующее с детской эстетикой).
Иллюстрации на обложке. Использование в оформлении обложек иллюстративных материалов может быть подчинено трем задачам: сделать книгу красивее, сделать книгу привлекательной, отобразить содержание книги. Допустимо и совмещение этих направлений. В первом случае иллюстративные материалы несут чисто эстетическую нагрузку, являются подчиненным элементом общего дизайна (к таким элементам относятся виньетки, миниатюрные графические и художественные иллюстрации).
В последние годы в оформлении книг часто используются произведения мировой живописи. Картины и фрагменты картин, представленные на обложках, могут быть сюжетно связаны с содержанием произведения (или, например, периодом его создания), а могут и не нести особой семиотической нагрузки. И в том, и другом случае, тем не менее, стоит избегать банальных решений - для достижения оригинальности оформления безопаснее использовать малоизвестные произведения и смелее подходить к подбору художников, чтобы избежать совпадений. Так, например, в первой половине 90-х гг. общим местом стало оформление книг по психологии сюрреалистическими картинами Сальвадора Дали. Обложки книг Дж. Д. Сэлинджера очень часто оформляются с использованием мотивов колосящегося поля по аналогии с самым известным романом этого писателя «Над пропастью во ржи», хотя, возможно, уместнее было бы использовать при оформлении идею пропасти.
Задача сделать книгу привлекательной носит рекламный характер - необходимо так использовать иллюстративный материал, чтобы книга выделялась на магазинной полке и, таким образом, привлекала внимание потребителя. Достигнуть этой цели позволяют, например, эпатирующие обложки издательств «Торнтон и Сагден» и «Ad Marginem». Однако опыт показывает, что иногда для привлечения внимания достаточно лишь свежего оформительского решения. В первую очередь это касается однотипного оформления жанровой литературы.
Есть особые закрепившиеся традиции оформления фантастики, любовных романов и детективов - каждому жанру соответствует свой семиотический стиль, построенный на узнаваемых символах. А отказ от этих символов в пользу чего-то нового непременно привлечет внимание. Например, в 2003 году издательство «ЭКСМО» выпустило серию романов американской беллетристки Джеки Коллинз, на обложках которых вместо традиционных для любовной прозы иллюстраций использованы только абстрактные, цветастые узоры. На фоне любовных романов, оформленных традиционно, новые книги Коллинз выглядят крайне оригинально, и для этого не пришлось шокировать потребителя.
Вообще связь иллюстрации на обложке с содержанием книги - рискованный оформительский ход, во-первых, потому что существует вероятность неверной или ошибочной трактовки художником-оформителем содержания произведения, во-вторых, потому, что видение художника-оформителя может не совпасть с видением читателя. Этих ситуаций можно избежать при внимательном и ответственном подходе оформителя к
подбору иллюстраций, а художника - к их созданию. Недостаточно просто использовать иллюстрацию, которая ассоциируется с темой, писателем или названием. Это может стать причиной досадных неточностей, а более серьезная ошибка способна привести к критическому отношению потребителя и к книге, и к издательству. Понятно, что и то, и другое может оказаться причиной коммуникативного отторжения.
Подобный случай произошел при издании романа Филипа Пулмана «Чудесный нож» - второй книги из трилогии «Его темные начала». Первый роман «Северное сияние», выпущенный издательством «РОСМЭН» в 2003 году, стал в России, как и за рубежом, бестселлером среди детских книг. Центральная деталь иллюстрированной обложки «Северного сияния» - золотой компас, предмет, который играет важную роль в повествовании самой книги. Это оформление также является повторением зарубежного издания романа от 1998 года. Выход русского издания второй книги под названием «Чудесный нож» состоялся в 2004 году, однако оформление обложки неожиданно изменилось. Издатели решили поместить на нее фотографию героев книги и совершили, таким образом, серьезную оформительскую ошибку.
Дело в том, что после знакомства с первой книгой цикла у каждого читателя, скорее всего, возникли собственные представления о том, как выглядят герои. Долгое ожидание выхода второй книги позволило этим представлениями закрепиться в сознании читателей. И, таким образом, использованная на обложке романа «Чудесный нож» фотография (не рисунок, а именно фотография - то есть претензия на реалистичность) вошла в противоречие со сформировавшимися образами. Неизбежной оказалась критика потребителями действий издательства, и положительный имидж как книги, так и самого издательства в глазах читателей был нарушен. Новые образы, заявленные обложкой книги, также затруднили восприятие и чтение романа.
Описанный выше случай и предпринятое нами сличение обложек русских и зарубежных изданий одних и тех же произведений позволяют говорить о другом важном явлении, присущем современному книгоизданию. Закупая права на публикацию зарубежных произведений, российские издательства также могут приобрести права на воспроизведение оформления этих книг. Это одна из основных мировых тенденций книгоиздательского оформления на сегодняшний день, и обложки многих переводных книг, выпущенных в России, действительно идентичны зарубежным изданиям. Существует несколько схем реализации подобного сотрудничества. Книга может быть выпущена российским представительством зарубежного издательства. В этом случае возможно обыгрывание мотивов оформления, либо полная идентичность обложек русского и зарубежного издания. Книга также может быть выпущена российским издательством, и в таком случае либо разрабатывается новое оформление, либо без изменений сохраняется зарубежное оформление.
Последний вариант ярко иллюстрирует российское издание всемирного бестселлера «Гарри Поттер и Философский камень» («РОСМЭН», 2002 г.). Оформление обложки книги почти полностью воспроизводит дизайн, разработанный британским издательством «Scholastic», с единственным изменением: на обложке зарубежного издания имя автора расположено в нижней части книги, в российском же издании имя автора перемещено в верхнюю часть обложки, а в нижней части указано название издательства. Этим изменениям есть два объяснения: 1) по традиции на обложках книг, изданных в России, имя автора располагается над заглавием; 2) для дополнительной рекламы необходимо было разместить на обложке символ издательства, но так, чтобы не нарушить общую композицию. Однако, (и это существенно) сама иллюстрация, а главное - изображение главного героя книги, никаких изменений не претерпевают. Российское оформление остальных книг из серии «Гарри Поттер» также повторяет зарубежные варианты.
Тенденция оформительского единства отечественных и зарубежных изданий свидетельствует об уникальном коммуникационном явлении в современном обществе потребителей книжной продукции. Грубо говоря, во всех странах, где были изданы книги о
Гарри Поттере (с воспроизведением изначального британского оформления), - реципиенты, ознакомившись с произведением, представляют себе героя романа именно так, как он изображен на обложке. Напомним, что одна из функций репрезентативности книжного оформления - стимуляция правильной интерпретации произведения. Иллюстрация на обложке книги - это заблаговременная выработка образного ряда текста для удобства восприятия произведения реципиентом.
В современном обществе, ориентированном на аудио-визуальную информацию, реципиент все реже вынужден активизировать собственное воображение, - чаще всего он работает с уже готовыми образами, предоставленными ему различными медийными источниками. Образное мышление современного потребителя информации находится в крайне развитом состоянии, но, по сути, оно - пассивно, настроено на поглощение информации. Подрастающее поколение реципиентов ориентировано на аудио-визуальное восприятие мира за счет распространенности виртуальных развлечений. Следовательно, можно сделать вывод, что изображение Гарри Поттера (мы рассматриваем частный случай) на обложке книги воспринимается старшим поколением реципиентов адекватно, а младшим - как данность: Гарри Поттер выглядит именно так. Закреплению этого образа способствовала экранизация книг о приключениях героя, в которой исполнитель главной роли также похож на рисованного мальчика с обложки книги. Уникальность же подобного восприятия образной информации заключается в том, что аналогичными образами теперь оперируют реципиенты всего информационного общества в целом, то есть в мировом масштабе.
Ранее такого доступа к идентичному книгоиздательскому оформлению не имелось. А, учитывая то, что сегодня детская литература - одно из наиболее массовых направлений книгоиздания, ориентированное на мировой охват рынка, можно говорить о возможности скорой выработки единого образного языка для нового поколения информационного общества. Дети во всем мире, воспитанные на аналогичных образах героев любимых книг, получают, таким образом, базу для взаимопонимания, не предполагающую обычных языковых, национальных и др. барьеров. Если же рассматривать эту тенденцию на более общем уровне, становится явным следующий процесс: различные аудио-визуальные формации (кино, виртуальные игры, компьютерные спецэффекты, Интернет, частично книги и др.) способствуют созданию общемировой семиотической системы, базы данных образов, или иными словами - языка нового общества.
Современное книжное оформление, как и современная реклама в целом, формируемые большей частью по образным принципам, призваны гармонизировать эти изменения и одновременно являются их следствием. Е. Пронина в статье «Дизайн как информационный ресурс» рассматривает современную рекламу, в создании которой активно используются новейшие цифровые компьютерные технологии, как первый опыт восприятия реципиентом мира новой формации, лишенного жестких материальных границ. Новейшие приемы дизайна - это своеобразный взгляд в будущее общества: «В значительной степени благодаря современному дизайну наше обучение новым формам восприятия реальности движется семимильными шагами.» [10, 23].
Активизация образного языка подтверждается еще одной оформительской тенденцией в современном книгоиздании. На Западе, более развитом в технологическом плане, рано или поздно осуществляется экранизация любого художественное произведение, получившего массовое распространение и одобрение. Часто по мотивам книжных бестселлеров также создаются и виртуальные компьютерные игры. И, как только произведение обретает дополнительную визуальную трактовку, новые кинематографические образы моментально вводятся в оформление соответствующих книг. Так, в США актуально переиздание экранизированных книг вслед или в поддержку кинопремьеры. Эти книги выходят в мягком массовом переплете, и на их обложке используются образы из фильма. Очень часто дизайн и иллюстративное наполнение обложки являются повторением киноафиши, рекламировавшей выход фильма в прокат.
Крайней формой проявления «образной» тенденции в книгоиздании являются, на наш взгляд, мультимедийные книжные проекты, совмещающие возможности различных типов воспроизведения информации. Отчасти подобными проектами можно считать аудио-книги (в России, например, таким образом были «озвучены» романы «Идиот», «Мастер и Маргарита», «Азазель» и др.). Но существуют и более комплексные варианты медийных книг. Например, в 2004 году в США была издана детская книга «Musical Storyland» («Музыкальная Сказколандия»). Автор проекта Джамила Наджи не только написала истории про юных героев, но также воспроизвела эти рассказы в картинках, а известный певец Дэвид Боуи сочинил для ее произведения «музыкальную дорожку», состоящую из песен в его исполнении, сюжетно связанных с текстом книги. Произведение было выпущено в формате прямоугольного альбома. В сопроводительных рекламных материалах книга Джамилы Наджи позиционируется как развлечение для детей и их родителей, пресс-релизы буквально делятся на две части рекомендаций «Для детей» и «Для взрослых», при чем в обеих частях упоминается особая художественная, т.е. образная ценность книги-альбома.
Аннотации. Книжная аннотация - самый явный рекламный материал, используемый при современном семиотическом оформлении книг. Как мы выяснили, сегодня при рекламном оформлении книг основной акцент делается на изобразительном ряде и общей форме издания. Однако в рамках книжного оформления все еще актуальны и традиционные формы текстового рекламирования. Эту функцию в основном выполняют аннотации, содержащиеся в книге. В зарубежных изданиях аннотация к произведению, как правило, содержится на задней стороне обложки/суперобложки книги или на клапанах суперобложки. В российских изданиях аннотация традиционно располагается либо, на следующей странице после титульного листа, либо на последней странице книги. Последней книгоиздательской тенденцией, получившей массовое распространение в России, является помещение аннотации к произведению на заднюю сторону обложки. Это значит, что книжная аннотация начала выполнять помимо своей изначальной, информативной функции и отчетливо рекламную функцию, ведь знакомство потребителя с книгой начинается именно с обложки.
Любопытно, что в издаваемых сегодня книгах, помимо обложки, аннотация часто дублируется на следующей странице после титульного листа - либо воспроизводится аналогичный текст, либо печатается новый текст, информирующий о содержании книги и ее создателях и рекламирующий достоинства издания. Если издается книга известного и популярного автора, иногда бывает достаточно указать в аннотации только то, что это «новый роман такого-то автора» или, например, что «впервые публикуется произведение такого-то автора». Имя известного писателя несет в себе такую большую рекламную нагрузку, что отпадает необходимость в дополнительных разъясняющих текстах.
У книжной аннотации интересная история, в которой обнаруживается любопытный параллелизм с развитием и распространением пресс-релизов. То, что мы считаем аннотацией, Жерар Женетт в своем исследовании книжного паратекста называет «ВТ», «вкладышем требования» (PI - Please Insert): «ВТ - это короткий текст (в основном половина страницы или одна страница), описывающий, в форме синопсиса или каким-либо другим способом и чаще всего в комплиментарной форме, работу, к которой он относится, и к которой вот уже добрую половину столетия он прикрепляется тем или иным способом» [3, 104-105]. Таким образом, изначальная функция ВТ состояла в обращении к литературным критикам (просьба прочитать книгу или предупреждение, кому из критиков книга будет наиболее интересна).
Женетт предполагает, что ВТ берет свое начало в более ранней практике, типичной для Франции XIX века, когда такого рода рекламный текст адресовался прессе вообще (редакторам газет). Это первый этап развития ВТ и, возможно, одна из самых ранних форм существования литературных пресс-релизов: «Газета получала уже написанную новость, а издатель получал «рекламу», которая, по определению, соответствовала его пожеланиям» [3, 107]. В качестве примера таких ВТ автор приводит два пресс-релиза, составленных самим
Эмилем Золя по поводу выхода его романов «Деньги» и «Труд» и соответствующих по композиции стандартам современных пресс-релизов.
Сначала вкладыш требования присутствовал в изданиях, рассылаемых непосредственно критикам, затем он становится типичным явлением и присоединяется почти к каждой книге тиража, то есть отныне он нацелен не только на литературных критиков, но на аудиторию в целом. Постепенно ВТ «сливается» с книгой и превращается в комментирующий текстовой элемент рекламного оформления книги - в известную нам форму аннотации. К видам ВТ Женетт также относит любые слоганы, цитаты, шутки и прочие текстовые эксперименты на обложке, существующие отдельно от самого текста произведения. Думаем, своего рода корректирующим видом ВТ являлась советская книгоиздательская практика помещать в конце серийной книги вкладыш с перечислением опечаток, допущенных в предыдущих изданиях. Это также отвечало целям корректировки «имиджа» серии книг и самого издательства.
Книжные аннотации выполняют отчетливую рекламную роль, и, как следствие, при их составлении необходимо учитывать композиционную, содержательную и стилистическую специфику рекламных текстов как таковых. Они должны привлекать внимание к книге, побуждать к приобретению книги и к ее прочтению. Однако рекламного опыта, как и самого понимания проблемы, у составителей аннотаций к современным русским книгам в большинстве случаев нет. Как правило, книжные рекламные аннотации являются лишь самым общим и мало что говорящим текстом. Решением этой проблемы может стать использование в качестве аннотации цитаты из самого произведения, однако и тут возможны ошибки. Необходимо использовать короткую цитату, ярко отражающую самую суть текста книги.
Упомянутое выше издание романа «Все красное» Иоанны Хмелевской (Изд-во «У-Фактория», 2003 г.), например, сопровождается удачно и точно подобранными аннотациями, что компенсирует его нелогичное оформление. На задней обложке помещена цитата из романа: «. Выражать протест против присутствия полиции в доме, где преступления следуют одно за другим, а преступник остается неизвестным, по меньшей мере неразумно. И без того у полиции на подозрении все обитатели ее дома, а уж она - в первую очередь, уже хотя бы только потому, что до сих пор жива». Аннотацией передана и основная интрига произведения и ироничный тон автора. Эта грамотно составленная рекламная аннотация не обманет читательских ожиданий.
Имя автора и название книги - основные и неотъемлемые элементы оформления книг, на которых, по сути, строится весь комплекс книжной рекламы: информирование о произведении, содействие правильной его интерпретации, обсуждение его - все эти коммуникативные формы невозможны без использования имени автора и/или названия его работы. Как мы показали в начале статьи, семиотический вес этих персонифицирующих текст сигналов настолько велик, что при их отсутствии на самой книге они могут воссоздаваться в процессе коммуникации. В любом случае, для восприятия книги в общественном контексте участникам коммуникативного процесса требуются энергоемкие символы, определяющие существование этого произведения, - в первую очередь, имя автора и название.
Являясь непременным атрибутом семиотического оформления обложки, имя автора и название книги способны играть яркую рекламную роль. Недаром, чем известней автор, тем больше места выделяется его имени на обложке книги, - размер шрифта зависит непосредственно от репутации писателя. Однако и у авторов-дебютантов есть свои способы привлечения внимания, для этого достаточно выбрать оригинальный и, желательно, яркий псевдоним.
Существует три основных типа «имени автора»: собственно имя, псевдоним, псевдоним-акция. Свое собственное имя, как правило, используют авторы, ориентированные в первую очередь на творчество, а не на социальное признание, внимание критиков и т. п.
Такие писатели не испытывают потребности скрываться за псевдонимом, потому что они несут полную и долговременную ответственность за свои произведения. Мы относим к типу «собственно имя» и псевдонимы, используемые единственно из соображений благозвучия, -таким образом, по-видимому, автор хочет создать наиболее гармоничный паратекст для своего творчества. Под псевдонимами же мы понимаем ритуал создания новой артистической личности, в некоторых случаях не связанной с реальной личностью самого автора, существующей самостоятельно.
В этом отношении большой интерес представляет проект «Б. Акунин» и его создатель Григорий Чхартишвили. Бывший заместитель главного редактора журнала «Иностранная литература», японовед, литературный переводчик, эссеист, литературовед, он начал писать детективы, но из стратегических соображений не пожелал, чтобы новые произведения ассоциировались с его реальной личностью. Чхартишвили - серьезный автор с известным специалистам именем. Созданная им беллетристика нуждалась в иной сигнальной поддержке, и, таким образом, был введен в действие псевдоним Б. Акунин - имя загадочное, благозвучное, аллюзивное и лишенное «прошлого». Детективы об Эрасте Фандорине начали пользоваться популярностью, и неизвестный никому Б. Акунин прославился.
Через какое-то время Чхартишвили признался в авторстве, но массовый читатель по-прежнему знает его под именем Бориса Акунина. Псевдоним начал существовать отдельно от своего создателя, и, что интересно, Чхартишвили этому разделению намеренно способствует. Серьезные литературные произведения он пишет под именем Чхартишвили (например, литературоведческое исследование «Писатель и самоубийство», все переводы с японского и т.д.), а беллетристикой занимается под «раскрученным» псевдонимом Б. Акунин. Свой известный псевдоним писатель использует и для различного рода рекламных проектов: например, в ходе участия в рекламной кампании нового кинофильма «Турецкий гамбит» - там участвовал, конечно, Б. Акунин.
Одним из последних литературных проектов Чхартишвили и одновременно новым этапом существования его литературного бренда считается литературный сборник «Кладбищенские истории». Эту книгу писатель создал «в соавторстве» с самим собой -Чхартишвили представил эссе о кладбищах, а Б. Акунин сочинил рассказы на кладбищенскую тематику. Соответственно, на обложке книги значатся два имени одного автора, что является уникальным репрезентативным экспериментом.
Псевдоним Чхартишвили не переходит в категорию «псевдоним-акция» потому, что он до сих пор выполняет свою изначальную стратегическую задачу - разделяет сферы функционирования одного писателя. «Псевдоним-акция» не обладает таким семиотическим весом и является, скорее, рекламной акцией, своеобразным семиотическим заигрыванием писателя или издательства с читательской аудиторией, поэтому время его действия ограничено интересом публики. К этому типу относятся, например, скандально известный Баян Ширянов (обыгрывание жаргона наркотической субкультуры), автор романа «Низший пилотаж»; Гаррос-Евдокимов, автор (на самом деле - авторский тандем) произведения «[голово] ломка» (название обладает тем же игровым, рекламным характером, как и имя писателя); и синтетические авторы издательства «Захаров» из серии «Новый русский романЪ», созданной на волне успеха Б. Акунина: Федор Михайлов с его современной интерпретацией романа «Идиот», Лев Николаев с «Анной Карениной», Иван Сергеев с романом «Отцы и дети». В последнем случае посредственные семиотические акции произвели только временный рекламный эффект, на который, по-видимому, и были изначально рассчитаны.
Сравнительно редким видом «псевдонима-акции» является литературный проект, и в этом случае псевдоним становится своего рода искусственным брендом. Например, в 2002 году на российском книжном рынке получил большую популярность бразильский писатель Пауло Коэльо. Издательства «Гелиос» и «София» совместно выпускают все его романы в рамках одной серии. В 2003 году петербургское издательство «Нева», по-видимому, решило
повторить этот успех и реализовало литературный проект «В поисках скрижалей» - серию романов, якобы написанных мексиканским писателем по имени Анхель де Куатьэ.
Скорее всего, никакого де Куатьэ в действительности не существует, и убеждает в этом даже не желание издателей создать вокруг него особый мистический образ и не подозрительно-конъюнктурное содержание романов, а, в первую очередь, оформление самих книг, их семиотические рекламные черты. Форматом, иллюстрациями, шрифтами оформление книг де Куатьэ издательства «Нева» абсолютно похоже на оформление книг Коэльо издательств «Гелиос» и «София». Созвучны и имена авторов: Куатьэ и Коэльо. Аналогия также прослеживается между названиями их романов, впервые изданных в России: «Алхимик» (Коэльо) и «Схимник» (Куатьэ). Все это говорит о том, что Анхель де Куатьэ (кем бы он ни был на самом деле) - это бренд литературного проекта, созданного издательством «Нева» для привлечения читательской аудитории востребованного в данный момент писателя Пауло Коэльо.
На Западе также существует традиция помещения имени автора в издательский контекст. Этой задаче служит формула «От автора произведений...» («By the same author...»), которая с соответствующим списком произведений (опубликованных именно в данном издательстве) помещается там, где обычно расположена «русская» аннотация к книге, то есть на следующей странице после титульного листа. Подобная формула выполняет одновременно роль издательской рекламы, рекламы автора, рекламы произведений, и она помогает читателю сориентироваться в понравившейся ему литературно-издательской реальности.
Заглавие книги обладает, возможно, даже большим семиотическим потенциалом, чем имя автора, - оно, например, может сигнализировать жанр произведения и кратко формулировать его содержание. В наше время заглавия в художественной литературе (особенно в беллетристике) играют отчетливую рекламную роль, служат своего рода слоганами (например, названия всех романов Донцовой, стилистически созвучные сенсационным заголовкам «желтой» прессы). Заглавие произведения социально по своей природе и структуре, оно выполняет, прежде всего, коммуникативную функцию: «Название направлено на большую аудиторию, чем сам текст произведения; люди узнают его тем или иным образом, затем переадресовывают и, таким образом, прикладывают руку к его распространению. Так, если текст - это объект, который необходимо прочесть, то название (и даже в большей степени имя автора) - это объект, созданный для распространения, или, если угодно, это тема для разговора» [3, 75].
Специалисты разделяют три основные функции заголовка книги. В идеальном понимании оно идентифицирует работу, определяет ее тематическую направленность и привлекает внимание целевой аудитории. О последней функции Женетт пишет: «Функция искушения, стимуляции покупки и/или чтения одновременно столь явна и столь неуловима, что вряд ли нуждается в комментариях. Каноническое определение этой функции прозвучало три века назад из уст Фуртье: «Привлекательное название книги - лучшая сводня» [3, 91]. Однако в свете последних рекламных тенденций утверждать «неуловимость» искусительной функции названия невозможно - рекламная функция заглавия намеренно акцентируется.
Издательства добиваются этого, например, путем апелляции к уже известному и успешному литературному тексту, либо методом обыгрывания известных семиотических величин. К первому случаю относится эксплуатация известного бренда. Например, успех сериала «Секс в большом городе» и издание в России одноименного романа Кэндес Бушнелл (Изд-во «Торнтон и Сагден», 2003 г.) породило волну литературно-издательских подражаний. Вышли: «Секс в другом городе» Сары Харви (Оригинальное название: «Плохое поведение»: изд-во «Ред Фиш Паблишинг», 2004 г.), «Стерва в большом городе» и «Бизнес-леди в большом городе» Стеллы Стоцкой (Изд-во «Феникс», 2004 г.), «Мачо в большом городе» Г.В. Иванова Крамского (Изд-во «Феникс», 2004 г.), «Большой секс в маленьком городе» Татьяны Поляковой (Изд-во «ЭКСМО», 2004 г.) и др.
К издательскому методу обыгрывания известных семиотических величин относится большей частью использование иностранных выражений и словосочетаний в качестве названия русских произведений. Это и помещает произведение в обширный контекст западного мира, и служит дополнительной рекламой, но, как правило, подобные иностранные названия понятны и даже близки целевой аудитории книги. Например, «Song for Lovers» - подзаголовок книги Ирины Денежкиной «Дай мне!» (Изд-во «Лимбус-Пресс», 2003 г.) и первоначальное Интернет-название сборника ее рассказов. Также это словосочетание является названием песни певца Ричарда Эшкрофта - кумира поколения Денежкиной.
Издательство «Ad Marginem» часто выпускает романы отечественных авторов с иностранными названиями, таким образом, включая эти произведения в актуальные на Западе литературные течения. Например, роман Владимира Спектра «Face Control» (2002 г.) рассказывает о типичном современном прожигателе жизни, представителе, так называемой, клубной культуры, для которой «фэйс-контроль» является основным социальным ритуалом -проверкой на соответствие заданным стандартам. Первый роман Михаила Елизарова вышел под названием «Pasternak» (2003 г.) - имя известного поэта приобретает неожиданное звучание, трансформируется, лишается своего изначального семиотического значения. Это род подготовки читателя к новой и во многом отталкивающей трактовке, которую писатель Елизаров дает «мифу» о Пастернаке, - поэт предстает в его романе буквально чудовищем.
Как видим, рекламные возможности оформления книг активно используются в современном книгоиздании, в этом отношении особо востребованы книжная обложка как таковая, иллюстрации на обложке, аннотации, имя автора и название произведения. Однако при использовании рекламного потенциала книжного оформления существует риск неадекватной подачи материала, способный привести к серьезным кризисам.
Неправильное построение аппарата книги, состоящего из вспомогательных, сигнальных текстов, и неверное функционирование его составляющих могут стать причиной коммуникативного отторжения. Последние книгоиздательские тенденции указывают на склонность издателей акцентировать рекламные свойства книги как товара, т.е. задействовать вспомогательную и персонифицирующую информацию, заложенную в оформлении книги. Но иногда чрезмерная эксплуатация этих рекламных функций книги оборачивается неадекватно выстроенным паратекстом и, как следствие, нанесением ущерба самой книге, автору и читателю. Напомним, что паратекст - это общее информационное поле, инспирированное произведением и проявляющееся как в оформлении книги, так и в дистанцированных сопровождающих его текстах.
Рекламная составляющая, действительно, изначально заложена в тематический текст, однако проявляется она, прежде всего, в форме саморекламы - текст «рекламирует» только то, чем он на самом деле обладает. Текст вырабатывает сигнальные семиотические элементы для гармоничного существования в коммуникативном процессе. Однако нарушение, изменение, любая грубая трансформация и подмена этих элементов в целях дополнительной рекламы может нарушить коммуникативный потенциал презентации произведения обществу и вывести сам текст из строя.
Проиллюстрируем этот тезис таким примером. В 1993 году издательство «Олма-Пресс» выпустило сборник рассказов прославленного французского писателя Ги де Мопассана. Однако система сигналов, традиционно свойственная оформлению книг этого писателя, оказалась изменена до неузнаваемости. На иллюстрированной обложке была нарисована рыжая женщина с розовыми губами «бантиком» и мужчина на заднем фоне, оценивающий ее взглядом. В нижней части обложки содержался текст: «Ги де Мопассан. Любовь втроем (крупным шрифтом)». Около вызывающего для начала 90-х гг. заглавия стоял визуально-текстовой символ серии: «Купидон» (изображение амура с луком). На заднюю сторону обложки оформитель поместил изображение девушек, танцующих канкан.
Однако рекламно-эпатажное оформление отнюдь не достигло своей цели. Читатели, знакомые с творчеством Мопассана, уже имели представление о тематике его произведений
и об уровне их эротизма, - вульгарный дизайн книги тонкого автора Мопассана мог вызвать у них только недоумение. Читателей же, не знавших писателя, но находящихся в поисках литературной «клубнички», тем более ожидало разочарование, - обложка книги обещала им интимные откровения, а содержание обещаниям и, следовательно, ожиданиям не соответствовало. В результате мы имеем семиотически изуродованную книгу, со смещенными гранями текста и паратекста, что делает ее существование в коммуникативном процессе если не невозможным, то, по крайней мере, затруднительным.
Это опять возвращает нас к проблеме единства оформления и содержания. И примечательно, что именно на границе оформления и содержания (границе паратекста и текста) обретает актуальность, возможно, основная социально-этическая проблема рекламы как таковой. Как мы знаем, «... в основе качественного рекламного текста, на какую бы аудиторию он ни ориентировался, какому объекту ни посвящался - политику. или новой марке безалкогольных напитков, - в основе должен лежать факт. Факт - это достоверное отображение реального фрагмента действительности. Фактография - документальная основа любых качественных рекламных текстов» [11, 40]. «Фактическим» материалом в случае книги является сам текст произведения.
Однако «... цель рекламного сообщения не только информировать аудиторию, но и побудить некоторую ее часть. к действию: поездке, покупке, посещению митинга, участию в карнавале, вспомоществованию бедным. и т.п. А для этого фактографического информирования мало. Для этого фактографическое ядро сообщения необходимо облечь обвораживающим облачением: символическим, метафорическим, изобразительным, музыкальным, игровым и т.п. Качественная реклама призвана не только оперативно и правдиво сообщать о факте, но излучать тот притягательный шарм, который в восприятии аудитории стимулирует возникновение иллюзорных конструкций» [11, 47]. Именно этот дуализм и является основой социально-этической проблематики рекламы. В случае же книгоиздания он принимает довольно любопытную форму.
Качественной рекламой книги служит ее правильное оформление, верное семиотическое насыщение ее оформления. В распоряжении издателя имеется набор разнообразных, потенциально эффективных средств рекламирования: символических, визуальных, текстовых и т.д. Обложка книги - это территория для художественных и концептуальных экспериментов, реализации рекламных проектов издателя и автора. И, тем не менее, если при семиотическом наполнении оформления книги произведению будут приписаны качества, которыми оно не обладает, коммуникативной блокировки не избежать. Литературный текст - это изначально иллюзия, и рекламная презентация его обществу посредством другой, никак не связанной с ним иллюзии, приведет только к потере доверия аудитории и нарушению жизнедеятельности текста.
Приходится признать, что рекламирование книги за счет притягательной иллюзии (при условии, что в содержательном плане она не соответствует самому произведению) невозможно по своей сути. Книжный товар, какого бы качества он ни был, - это всегда уникальное семиотическое явления, строящееся на абсолютном единстве оформления и содержания.
Реклама других потребительских товаров и услуг может создать для потребителя иллюзию удовлетворения его индивидуальных желаний, но в действительности не дает никаких гарантий. Книга же самой своей сущностью может соответствовать индивидуально-иллюзорному миру потребителя или его исканиям, и, таким образом, для рекламиста главным становится «адекватная» реклама книги, с использованием символического ряда, присущего иллюзорному миру определенных групп или непосредственно отражающего искания этих групп. Абсурдно рекламировать научно-популярную работу как «дамский роман», а детективной книге придавать черты детской литературы. Адекватная реклама, а не создание притягательной оболочки является основной целью репрезентативной энергоемкости оформления книг. Аналогичная формула применима и для всех материальных носителей текстовой информации, существующих по принципу книги. Неточное
воспроизведение их реального текстового содержания также может привести к коммуникативной неадекватности.
Таким образом, книжная реклама в ее книгооформительской стадии является фактическим и стратегическим доказательством возможности позитивного решения ряда социально-этических проблем рекламы. Рекламная функция оформления книги подчинена тексту самого произведения, иными словами - при рекламе книги через ее оформление форма всегда должна быть подчинена содержанию. Проблема же недобросовестной рекламы любого продукта (услуги) или личности (структуры) часто заключается в реальном превалировании формы над содержанием, иллюзии над фактом, лжи над истиной, - это также одна из основных проблем этики рекламы на общем уровне.
Для привлечения внимания реципиента «товар» (факт) может снабжаться иллюзорной надстройкой, чаще всего проявленной в форме рекламного текста и различного рода манипуляторных методов. Степень коммуникативного разочарования реципиента при несоответствии «товара» его ожиданиям (сформированным иллюзорной надстройкой) прямо пропорционально уровню превалирования формы этого товара над его содержанием. При чем под «формой» в данном случае мы понимаем не только «упаковку товара» (или имидж личности/структуры) и сопутствующий ей семиотический материал, но и приписываемые этому «товару» свойства, не всегда прямо связанные с его сущностью, а также обещание реципиенту особых состояний при «контакте» с этим «товаром». Так, например, пиву могут приписываться лечебные свойства или способность приносить какое-то особенное удовлетворение, а употребление определенной марки пива согласно рекламному тексту может гарантировать потребителю повышенный коммуникативный потенциал (в общении с противоположным полом, друзьями, на работе, в семье и т.д.). В тоже время все «обещания», сопровождающие рекламное продвижение «товара», зачастую бывают связаны не с сущностным потенциалом самого «товара», а с потенциальными возможностями непосредственно потребителя/реципиента.
Опыт книжной рекламы, однако, доказывает, что подобного расхождения между оформлением и содержанием можно избежать при осознанном подчинении формальных рекламных свойств книжного товара его реальному текстовому содержанию. В этом случае, семиотическое наполнение оформления книги выполняет роль системы сигналов, наглядно информирующих об индивидуальных и реальных свойствах именно этого товара. Так, имя автора, название книги, иллюстрации, аннотации, слоганы, общее оформление и т. д. должны в сгущенной и достаточно яркой форме комментировать перспективы контакта реципиента с текстом книги.
Это и есть основная задача паратекста (паратекстом, кстати, обладает любой «товар») - представлять и трактовать внутренний текст. Однако если эти рекламные сообщения не будут соответствовать реальному потенциалу собственно текста, возможный коммуникативный конфликт окажется целиком на совести оформителя и издателя. Как видим, проблема соотношения истины и лжи в рекламе - это не органическая и неотъемлемая черта самого рекламного дела, а лишь следствие уровня профессионализма и этической «подкованности» рекламодателей и рекламистов.
В странах с развитой книгоиздательской системой принципы оформления книг давно устоялись. Как отмечает И.В. Кабашина, «западные издатели уделяют этой проблеме большое внимание. Книга, по их мнению, должна органично соответствовать своему сегменту, начиная от ее содержания и заканчивая оформлением. Особое внимание уделяется внешнему оформлению книг... Покупатель, как считают издатели, априори уверен -упаковка идентично отражает потребительские качества. Не случайно, что многие фирмы сохраняют символ и другие атрибуты упаковки, даже если родоначальники прекратили деятельность, а сам товар значительно изменился» [12, 33].
В США одним из свидетельств профессионализма оформителя является его «незаметное присутствие». Клер Нейлон Ваккаро, директор по дизайну в крупном издательском доме «Putnam», описывает эту проблему так: «С каждой новой книгой,
которую я оформляла, мне приходилось решать все новые задачи. Еще в начале своей карьеры я дорожила каждым, самым маленьким элементом оформления. Например, для книги «Исцеляющее прикосновение» я придумала особый орнамент, которым декорировала конец каждой главы. Мне казалось, что это был очень хороший орнамент для книги, но я даже предположить не могла, понравится ли он редактору. К счастью, редактору дизайн очень понравился, но об орнаменте не было сказано ни слова. Вот именно так и должно быть. Оформление книги должно быть достаточно красивым, чтобы его не заметили, не обсуждали. Наверно, это звучит несколько парадоксально. Вы, скорее всего, думаете, что большинство дизайнеров только и придумывает что-нибудь этакое, бросающееся в глаза, но на самом деле это не так. Самая главная задача книжного оформления - сделать так, чтобы читатель во время прочтения книги чувствовал себя как можно более комфортно» [13, 3940]. Это яркий пример стратегической зависимости оформления от содержания.
Анализ современного опыта семиотического наполнения оформления книг свидетельствует о том, что сегодня специалистами уделяется все больше внимания именно форме книги и семиотическим возможностям ее оформления, а акцент делается на образном потенциале книжного товара. Эта генеральная книгоиздательская тенденция (а также в общем типичное для современного рекламного дела превалирование формы над содержанием) обусловлена рядом причин. Прежде всего, изменения соотношения оформления и содержания являются следствием повышенной актуальности в обществе «образных» критериев восприятия информации, о чем мы говорили выше.
Второй основной причиной можно назвать рыночную конкуренцию. На книжном рынке в условиях затоваривания в привлекательном оформлении нуждаются как оригинальные произведения с большим литературным потенциалом, так и однотипные, стандартные книги (между последними конкуренция такое же типичное явление, как конкуренция между потребительскими товарами: сортами пива, мылом и т.д.). Таким образом, особенно при продажах на местах, получает повышенную актуальность рекламный потенциал оформления книг, - выбирая из двух наименований или близких по тематике книг, потребитель в первую очередь оценит тот товар, который привлечет его внимание необычным или качественным оформлением. К тому же сегодня в российских книжных магазинах цены на книги различаются не очень сильно, в связи с чем разумнее отдавать предпочтение качественным товарам.
Наконец, третьей основной причиной превалирования оформления над содержанием является пониженный потенциал непосредственно содержания. Разумеется, по-настоящему ценных, интересных книг и перспективных авторов на современном книжном рынке (как и безусловно незаменимых товаров, услуг, профессионалов и организаций на рынке вообще) не так много. Товарное предложение и конкуренция, тем не менее, существуют, и специалистам приходится скрашивать недостатки (или даже полное отсутствие) содержания товаров особенно привлекательным оформлением. Именно это, на наш взгляд, является причиной насаждения потребительских ценностей в современном обществе. Большинство «товаров» изначально не обладают достаточным духовным потенциалом для его акцентировки при оформлении или рекламе.
В любой из этих трех актуальных ситуаций репрезентативный потенциал оформления книг играет первостепенную роль, и, по-видимому, повышенное внимание ему будет уделяться и в будущем.
Подводя итоги, подчеркнем, что в любом тематическом тексте изначально заложен коммуникативно-сигнальный потенциал, и при контакте с реципиентом текст произведения способен генерировать персонифицирующую его краткую информацию. Этот коммуникативный феномен мы называем априорной рекламной составляющей книги, которая обычно получает свое материальное воплощение в оформлении книги-товара.
Персонификация произведения всегда происходит в формах кратких, легко воспринимаемых текстов, очень рекламных по своей стилистике и энергетике (название произведения, аннотации и др.). Сегодня основная тенденция российской книгоиздательской
рекламы заключается в активном развитии рекламного оформления книг. Особенно активной эксплуатации подвергаются такие книгооформительские жанры, как обложка, иллюстрации на обложке, аннотации, имя автора и название книги. Тем не менее, неправильное выстраивание семиотического наполнения оформления книги и, как следствие, неверное функционирование составляющих аппарата этой книги может привести к издательской неудаче и коммуникативному отторжению.
Избежать этого позволяет сознательное подчинение оформления книги, с которым работают издатель и художник/дизайнер, ее содержанию. В любом произведении изначально заложена вся та информация, которая необходима издателю и оформителю для правильной презентации этого произведения обществу. А навязывание произведению рекламных текстов, не имеющих отношения к его содержанию, приводит, в свою очередь, к коммуникативной неадекватности. На примере рекламы книг особенно отчетливо видна необходимость и важность правильного соотношения оформления и содержания, а главное -реальность позитивного решения этой проблемы актуальной для рекламы в целом.
Литература:
1. Эффективное книгоиздание. Сборник статей. М., 2002. 144с.
2. Кожахметова, О.Г. Современная книгоиздательская реклама в России. М., 1996. 200с.
3. Genette G. Paratexts: Thresholds of interpretation. Cambridge, 1997. 427p.
4. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931. 32с.
5. Реформатский А.А., Каушанский М.М. Техническая редакция книги. М., 1933. 414с.
6. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги: Учебное пособие для студентов вузов. М., 2000. 320с.
7. Эриашвили Н.Д. Книгоиздание. Менеджмент и маркетинг. М., 2001. 304с.
8. Беклешов Д. Реклама книг сегодня. М., 1986. 202с.
9. Брылов Г.А. Обложка книги. Опыт исторического исследования. Л., 1929. 120с.
10. Пронина Е. Дизайн как информационный ресурс // Лаборатория рекламы. 2003. № 1.
11. Ученова В.В. Философия рекламы. М., 2003. 208с.
12. Кабашина И.В. Сегментирование рынка книжной продукции. М., 1995. 205с.
13. Naylon Vaccaro C. Beautiful enough to be unnoticed // American Bookseller. 1995. July.
14. Бард А., Зодерквист Я. №Шкратия. Новая правящая элита и жизнь после капитализма. СПб., 2004. 252с.
15. Вознесенский А.В. Как издать вашу книгу: В помощь автору. СПб., 2003. 320с.
16. Дубин Б. Слово - письмо - литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. 416с.
17. Ильницкий А.М. Книгоиздание современной России. М., 2002. 80с.
18. Калинин С.Ю. Как правильно оформить выходные сведения издания: Пособие для издателя. 3-е изд., перераб. и доп. М., 2003. 219с.
19. Книга для авторов: Как создать и издать книгу лучше, быстрее, дешевле / Ред-составитель О.И. Слуцкий. М., 2001. 384с.
20. Книжный маркетинг: Руководство к действию. Сборник статей. М., 1996. 280с.
21. Мильчин А.Э. Культура издания, или Как не надо и как надо делать книги: Практическое руководство. М., 202. 224с.
22. Ученова В.В., Старых Н.В. История рекламы. 2-е изд. СПб., 2003. 304с.
23. Федотова Л.Н. Массовая информация: стратегия производства и тактика потребления. М., 1996. 231с.
24. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. 288с.
