CC BY
127
УДК 780.7
Е. В. Титова
«РАЗВИВАТЬ ПРАКТИКУ ОБУЧЕНИЯ ГАРМОНИИ!»: ФОРМЫ РАБОТ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФАКТУРЕ В СОВРЕМЕННЫХ УЧЕБНЫХ ИЗДАНИЯХ
^ овременный курс гармонии в учебных заведениях различного уровня на сегодняшний день представляет собой разветвленную систему теоретических знаний, насыщенную четкими научными установками, опирающимися на разнообразный стилевой материал; к значительному корпусу теоретического материала примыкают разнообразные практические задания. Однако следует заметить, что временная маркировка высказанного суждения - «на сегодняшний день» - сделана далеко не случайно. Таким курс гармонии был не всегда. Нынешний формат курса гармонии не только результат естественной эволюции научных знаний, изменения образовательного пространства, но и результат мощнейших сдвигов, произошедших в теории музыки в начале 1960-х гг. и ставших поворотными в эволюции научных представлений о гармонии.
В октябре 1961 г. на страницах журнала «Советская музыка» развернулась интереснейшая дискуссия о современной гармонии, которая впоследствии во многом определила пути развития гармонии как науки. Инициировало дискуссию открытое письмо «Развивать науку о гармонии» в редакцию журнала выдающегося композитора XX столетия Альфреда Гарриевича Шнитке [26]. Разгоревшаяся дискуссия не была однородной и нередко имела характер острой полемики, но, тем не менее, она обозначила и направила развитие целой области теоретических знаний. Все высказывавшиеся на эту тему сходились во мнении, что назрела острая необходимость коренных изменений в осмыслении гармонии как явления, в понимании феномена современной гармонии, в исследовании устройства новых гармонических отношений, которые нередко пытаются втиснуть «в корсет функциональности» [Там же, с. 44], что противоречит и оттого несовместимо с закономерностями звуковой системы.
© Е. В. Титова, 2019
Показателями современной гармонии стали коренным образом изменившаяся интонационная система, порожденная новыми принципами музыкального мышления; стали иными основы структурирования звукового континуума, кардинально преобразился звуковой материал и функциональные отношения между его элементами. Практически все уровни организации музыкальной системы стали иными. Не потому ли так убедительно прозвучал возглас
A. Г. Шнитке: «Сколько же еще поколений теоретиков будут поклоняться миру незыблемых богов - Т, Б, Б?! И призывать композиторов: "Образумьтесь, нечестивые!"» [Там же, с. 45].
Письмо, обращенное к научному сообществу, «задало тон» последовавшим за этим письмом дебатам, определило направление полемики, стало целенаправленным вектором дискуссии, в которой участвовали ведущие отечественные ученые-исследователи, музыканты и педагоги: Л. А. Мазель,
B. А. Цуккерман, В. М. Цендровский,
C. С. Скребков, О. В. Соколов, Д. В. Житомирский, М. А. Марутаев, А. С. Оголевец, В. О. Верков, Р. О. Степанян и др. Проблемы, поднимаемые в связи с феноменом гармонии, были настолько актуальными и значительными, что уровень обсуждений был весьма широким и представительным. В этой связи достаточно красноречивым видится тот факт, что обозначенному кругу вопросов были посвящены заседания в Московском и Ленинградском союзах композиторов, Киевской и Бакинской консерваториях. Полемика, охватившая широкий круг музыкантов, развернулась вокруг вопросов «Что есть гармония в условиях эмансипации диссонанса?»; «Каковы черты и свойства современной гармонии?»; «Что есть функциональность?», «Что есть тональность?», «Что есть политональность?» и пр.
Музыкальное искусство второй половины XX столетия вошло в художественное пространство с осознанием новых идей уст-
ройства интонационной среды, организованной по законам нового мышления, что отразилось в перестройке основных установок науки о гармонии. Важно отметить, что дискуссия о гармонии инициировала процесс обновления в исследовательских установках на изучение гармонических систем и, как следствие этого, были обозначены коренные перемены в учебной практике преподавания дисциплины гармонии.
Крайне показательным представляется тот факт, что спустя два десятилетия -в начале 1980-х гг. — дискуссия о гармонии на страницах журнала «Советская музыка» была продолжена уже в аспекте методики обучения музыкантов. Если в начале 1960-х гг. актуальным был лозунг «Развивать науку о гармонии», то теперь лозунг стал иным — «Развивать практику обучения гармонии», что позволило вынести его в название настоящей статьи. Начало нового витка обсуждений было положено письмом в редакцию профессора Ленинградской консерватории Т. С. Бершадской «Неотложная задача» [5]. Крупнейший ученый в области гармонии, ведущий представитель Ленинградской-Петербургской теоретической школы в 1981 г. писала о кризисе курса гармонии в учебных заведениях, который вызван «рядом причин, прежде всего тем, что опирается на научные положения, во многом устаревшие» [Там же, с. 116].
Горячую поддержку идеи, высказанные Т. С. Бершадской, получили у педагога Уральской консерватории 3. А. Визеля: его откликом стало письмо «Необходимые меры» [7]. Смысл его обращения к музыкальной общественности состоял в том, что он предложил пути конкретной реализации плана по перестройке курса гармонии в учебных заведениях. Обсуждение имело продолжение, и следующим в дискуссии стало письмо в редакцию журнала Б. В. Можжевелова «Еще раз о методике» [14].
Обозначенный переход «от теории -к практике» очень существен. Приведем высказывание Г. И. Лыжова, которое представляется емким по смыслу и важным для обсуждаемой темы. Исследователь в статье «"Мост к современности". О стилевом курсе гармонии» пишет: «Показатель законченности учения — возможность перевести его в дидактическую плоскость» [12, с. 23]. Раскрывая данный тезис, Г. И. Лыжов дает широкомасштабную картину развития
в отечественной практике преподавания «стилевой гармонии» - гармонии в стилях. Стилевой аспект стал одним из ведущих, предлагая новый путь для развития гармонии как практической дисциплины, расширяя в освоении предмета границы изучаемого материала, фиксируя в комплексе учебных работ представления о различных композиторских почерках и выявляя индивидуальное и общее в музыкальном письме различных времен.
Наряду со стилевым кажется допустимым предложить еще один вектор, дающий возможность для продвижения идеи развития гармонии как дисциплины, который можно назвать вектором фактуры. Обращаясь в учебных заданиях к работе не только со звуковысотными закономерностями, но и со звуковой тканью, что собственно и предполагает фактурная работа, можно выстроить еще один «мост к современности» (позволим себе использовать метафору, использованную в названии статьи Г. И. Лыжова). Стиль и фактура как целевые установки практических заданий при обучении учащихся, существуя в единстве, ни в коей мере не противоречат друг другу, напротив, они, взаимодействуя, дополняют друг друга, обогащая стилевые приемы фактурными и, наоборот, фактурные приемы стилевыми.
Возвращаясь к письму Т. С. Бершадской «Неотложная задача», следует особо отметить ее тезис о необходимости перестройки курса, которая должна сменить приоритеты и выдвинуть на первый план в обучении будущих музыкантов-профессионалов аналитические задания, уменьшить объемы письменных работ. Как пишет исследователь, «технология письма должна стать лишь служанкой, подспорьем в обосновании логико-формообразующих и выразительных свойств гармонии» [5, с. 117]. Одной из установок ученого было названо использование как основного из письменных упражнений - гармонизацию мелодии в трехстрочной записи, позволяющей освоить логику классического голосоведения на базе простых соединений, избавляясь, по ее словам, от «миража владения» техникой гармонического четырехголосия. Рекомендуя к использованию гармонизации в трехстрочной записи, Т. С. Бершадская делает ссылку на известный учебник для вокальных факультетов консерваторий О. Л. Скребковой и С. С. Скребкова «Практический курс гармонии» [16, с. 43-47],
в котором описана методика трехстрочной гармонизации, и она же предлагается для постоянного применения в курсе гармонии у вокалистов.
Суть данной методики, весьма непривычной по своему фактурному облику для традиционных «гармонических задач», сводится к тому, что гармонизация мелодии проводится следующим образом: на верхнем (третьем) нотоносце выписывается мелодия, а привычное для техники гармонизации четырехголосие размещается на нижних нотоносцах. При этом традиционные гармонические закономерности определяют сложение четырехголосия (нижних четырех голосов), а также устанавливают соотношение верхней мелодии, размещенной на верхнем нотоносце, и басового нижнего голоса. По своему фактурному типу ♦трехстрочник» следует отнести к гомофонной фактуре, уподобив его мелодии с аккомпанементом.
Трехстрочная гармонизация дает огромные возможности для фактурной работы. Так называемый «аккомпанемент» - две нижние строчки - может быть представлен в хоральной фактуре, но вполне допустимо его изложение в фактуре привычной для гомофонно-гармонического письма. При этом возможно использование различных жанровых моделей, присущих, например, песне или романсу, в которых план сопровождения может иметь самые различные фактурные рисунки. Используя эти возможности, учебная практика приближается к живой музыке, реальностям художественных текстов.
Метод трехстрочной гармонизации был использован в «Сборнике задач по гармонии» К. Н. Дмитревской [8], в котором представлен богатый народно-песенный и художественный материал. О сути предлагаемой методики автор писала: «Подобный метод гармонизации, с одной стороны, весьма ее облегчает, так как при этом отпадает ряд трудностей. <...> С другой стороны, гармонизация этого типа, предполагая вдумчивый анализ мелодии и свободную смену гармоний и последовательностей аккордов, ставит перед учащимися новые, гораздо более тонкие художественные задачи» [Там же, с. 5].
В момент появления методика трехстрочной гармонизации была принята не всеми и находила своих ярых противников, приверженцев гармонизации в четырехголосии.
Позволю себе высказать мнение, что практика гармонизации в четырехголосии не может быть единственно возможной изначально, поскольку, как известно, в разные эпохи и в различных национальных школах существовали и существуют различные способы и гармонизации мелодий, и ее оформления. Использование же «трехстрочника» делает возможности работы с мелодией богаче, позволяет включить новые идеи, учесть стилевые и жанровые ориентиры.
Идеи Т. С. Бершадской были подхвачены многими ленинградскими-петербургскими педагогами. Серьезную разработку тема о современных методах гармонизации мелодии получила в статье Л. 3. Столяровой «Трехстрочная гармонизация на фортепианном отделении» [19], а позднее нашла продолжение в учебном пособии «Гармония для пианистов: практикум» [20], где представлены обе формы работы с мелодией -двух- и трехстрочная.
Практически все педагоги высказывали сходные мнения о важности трехстрочной методики гармонизации - новой формы фактурной работы - для учащихся исполнительских специальностей, прежде всего, для пианистов и вокалистов, т. е. тех специальностей, которые имеют дело с музыкой, написанной в гомофонно-гармоничес-кой фактуре. Для студентов вокальных факультетов подготовлено специальное учебное пособие Т. А. Литвиновой и М. Г. Людько «Мелодии для гармонизации на материале вокальной музыки» [11].
Подлинно новаторским пособием стала работа Т. С. Бершадской «Нетрадиционные формы письменных работ по гармонии в консерваториях» [6]. Аспект фактуры был в ней одним из основных. По словам Т. С. Бершадской, «Упражнения на осознание формо- и темообразующих возможностей фактуры, ее неисчислимо многообразных форм - свойства, специфического именно для гармонического склада музыкальной ткани <...> проводятся через весь курс гармонии, завершаясь наиболее сложными заданиями <...> вариационными обработками народных напевов» [Там же, с. 24].
Огромным завоеванием в области методики преподавания гармонии стали труды Ю. Н. Холопова «Задания по гармонии» [24] и «Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделе-
ния)» [25], обогатившие существующие формы работ и предложившие новые. В пособиях, предназначенных студентам высшего звена, содержится разнообразный в стилевом отношении материал для освоения сложнейших форм фактурной работы.
«Фактурные идеи», заявившие о себе в курсе гармонии, оказываются созвучными установкам других теоретических дисциплин и, безусловно, первой дисциплиной в этом ряду оказывается сольфеджио, которому не чужды возможности слухового освоения материала разнообразного по своей стилистике и фактуре. Большой интерес представляют учебные пособия, в которых приоритетным в дидактических задачах является фактурный аспект: среди них можно назвать такие, как «Мелодии с сопровождением для музыкального диктанта и гармонического анализа» Г. Л. Беляно-вой [4], «Фактурные диктанты для музыкальных училищ» Л. В. Енилеевой [9], «Трехголосие. Диктанты в авторской фактуре» А. С. Александровой и Т. П. Тихоно-вой-Молотковой [1].
Несомненно, самого пристального внимания заслуживают научные и методические труды, посвященные музыкальной фактуре, выдающегося ученого-теоретика Ю. Н. Тюлина. В этой связи следует назвать его практический курс «Музыкальная фактура и мелодическая фигурация» [23], являющийся логическим продолжением теоретического труда - «Учения о музыкальной фактуре и мелодической фигурации» [22]; эти работы, объединенные едиными теоретическими идеями, существуют в комплексе. В аспекте фактуры здесь представлены такие формы заданий, как «мело-дико-фигурационная разработка гармонических каркасов», сочинение фактурных вариаций, «скелетирование» (редукция фактуры и выявление гармонической схемы) [23, с. 10-11].
Важнейший раздел практических заданий по гармонии - игра упражнений на фортепиано. В их число входят игра секвенций, модуляций, гармонических последовательностей и пр. В последние десятилетия вышел ряд пособий, в которых в качестве образцов секвенций предлагается художественный материал в авторской фактуре, а не инструктивный материал, т. е. специально сочиненный для учебных целей. В числе подобных изданий — хрестоматия Н. Б. Андриановой и Г. Ю. Марголиной «Секвенции в курсе гар-
монии» [2], «Игра секвенций в курсе гармонии» Л. 3. Климовицкой [10], «Секвенции в музыкальных стилях (Образцы для игры на фортепиано и гармонического анализа)» Е. В. Титовой [21].
Большой интерес представляют задания, предлагаемые в пособии «Упражнения на фортепиано в курсе гармонии» Е. Н. Невед-ровой [15]; особо выделим третий раздел пособия «Музыкальные примеры для игры на фортепиано с заполнением недостающих голосов и гармоническим анализом нотного текста» [Там же, с. 90-142], в которых работа над музыкальным текстом в аспекте гармонии и фактуры максимально приближена к реальным текстовым закономерностям.
В педагогической практике активно используется пособие Н. А. Соловьевой «Упражнения на фортепиано в курсе гармонии» [18], содержащее большое число нетрадиционных для привычного курса гармонии заданий, направленных на развитие творческих навыков. В их числе назовем такие, как, например, гармонизация по двухголосию (сопрано и бас) с заданной фактурной моделью, игра секвенций и транспонирование предложенных фрагментов в авторской музыкальной фактуре.
Необычайно интересным для педагогов может быть пособие А. Л. Маклыгина «Импровизируем на фортепиано» в двух частях [13]. Вторая часть пособия озаглавлена так: «Работа над фактурой - дело постоянное», по существу, формулирует общую установку издания. В пособии дается множество методических советов по тому, как конкретно может происходить работа над фактурой, какими могут быть приемы фигуративных преобразований музыкальной ткани, какими фактурными клише можно пользоваться и пр.
Разнообразные задания на освоение приемов работы с музыкальной тканью, фактурным варьированием, фактурным преобразованием материала предложены в пособии С. М. Слонимского «Практическая гармония» [17].
В «Упражнениях по теории музыки» коллектива петербургских педагогов содержится богатый методический материал. В 13-м разделе «Музыкальный склад и фактура» представлен комплекс аналитических заданий, предложены упражнения по игре гармонических последовательностей, с помощью различных фактурных формул [3, с. 228-235].
Фактурный аспект в практической гармонии становится в современных условиях одним из приоритетных. Названные в статье издания представляют собой далеко не полный перечень пособий, связанных с те-
мой «Фактура», но даже их перечисление дает представление об общей картине сложившихся педагогических устремлений, развивающихся «под знаком» музыкальной фактуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Александрова А. С., Тихонова-Молотко-ва Т. П. Трехголосие. Диктанты в авторской фактуре: Метод, пособие. - СПб.: Союз художников, 2012. - 64 с.
2. Андрианова Н. Б., Марголина Г. Ю. Секвенции в курсе гармонии: Хрестоматия. - М., 1999. - 70 с.
3. Афонина Н. Ю., Бабанина Т. Е., Белкина С. Е. и др. Упражнения по теории музыки. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2002. - 260 с.
4. Белянова Г. Л. Мелодии с сопровождением для музыкального диктанта и гармонического анализа. - Л.: Музыка, 1990. - 100 с.
5. Бершадская Т. С. Неотложная задача // Сов. музыка. - 1980. - № 10. - С. 116-117.
6. Бершадская Т. С. Нетрадиционные формы письменных работ по гармонии в консерваториях. - Л.: Музыка. 1982. - 71 с.
7. Визель 3. А. Необходимые меры // Сов. музыка. - 1981. - № 6. - С. 108-109.
8. Дмитревская К. Н. Сборник задач по гармонии. - М.: Музгиз, 1956. - 63 с.
9. Енилеева Л. В. Фактурные диктанты для музыкальных училищ. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2005. - 188 с.
10. Климовицкая Л. 3. Игра секвенций в курсе гармонии: Метод, пособие для учащихся теорет. и фортепиан. отд-ний муз. училищ и колледжей. - СПб.: Союз художников, 2014. - 15 с.
11. Литвинова Т. А., Людько М. Г. Мелодии для гармонизации на материале вокальной музыки: Учеб. пособие. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2005. - 76 с.
12. Лыжов Г. И. «Мост к современности». О стилевом курсе гармонии // Науч. вестн. Моск. консерватории. - 2011. - № 2. -С. 22-32.
13. Маклыгин А. Л. Импровизируем на фортепиано: Учеб. пособие для муз. шк.: В 2 вып. - М.: Престо, 1997. - 33 е.; 32 с.
14. Можжевелов Б. В. Еще раз о методике // Сов. музыка. - 1982. - № 2. - С. 77-78.
15. Неведрова Е. Н. Упражнения на фортепиано в курсе гармонии: Учеб. пособие. - Симферополь: Н. Орманда, 2009. - 148 с.
16. Скребкова О. Л., Скребков С. С. Практический курс гармонии: Учеб. для вок. фак. консерваторий. - М.: Музгиз, 1952. - 200 с.
17. Слонимский С. М. Практическая гармония: Учеб. пособие / Сост. Р. Н. Слонимская. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2005. - 75 с.
18. Соловьева Н. А. Упражнения на фортепиано в курсе гармонии. - М.: Гос. муз. уч-ще им. Гнесиных, 2002. - 76 с.
19. Столярова Л. 3. Трехстрочная гармонизация на фортепианном отделении // Музыкально-теоретические дисциплины: Сб. ст. К 75-летию Теоретико-композиторского отдела Музыкального училища им. Н. А. Рим-ского-Корсакова. - СПб.: Союз художников, 2013. - С. 120-163.
20. Столярова Л. 3. Гармония для пианистов: Практикум: В 2 ч. - СПб.: Союз художников, 2017. - 80 е.; 72 с.
21. Титова Е. В. Секвенции в музыкальных стилях (Образцы для игры на фортепиано и гармонического анализа): Учеб. пособие. -СПб.: Скифия-принт, 2015. - 80 с.
22. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: В 2 кн. -М.: Музыка. - Кн. 1, 1976, 166 с. - Кн. 2, 1977, 382 с.
23. Тюлин Ю. Н. Музыкальная фактура и мелодическая фигурация. Практ. курс: В 2 кн. Кн. 1. Задания. - М.: Музыка, 1980. - 311 с.
24. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. - М.: Музыка, 1983. - 288 с.
25. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учеб. для спец. курсов консерваторий (музыковед, и композитор, отд-ния). - М.: Композитор, 2003. - 472 с.
26. Шнитке А. Г. Развивать науку о гармонии // Сов. музыка. - 1961. - № 10. -С. 44-45.
REFERENCES
1. Aleksandrova A. S., Tikhonova- v avtorskoj fakture [Three voice. Dictation in the Molotkova T. P. Trekhgolosie. Diktanty author's invoice]. Saint Petersburg, 2012. 64 p.
2. Andrianova N. B., Margolina G. Yu. Sekventsii v kurse garmonii [Sequences in the harmony course]. Moscow, 1999. 70 p.
3. Afonina N. Yu., Babanina T. E., Belkina S. E., et all. Uprazhneniya po teorii muzyki [Exercises on music theory]. Saint Petersburg, 2002. 260 p.
4. Belyanova G. L. Melodil s soprovozhdeniem dlya muzykalnogo diktanta i garmonicheskogo analiza [Melodies with accompaniment for musical dictation and harmonic analysis]. Leningrad, 1990. 100 p.
5. Bershadskaya T. S. Urgent task. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1980, (10): 116-117.
6. Bershadskaya T. S. Netraditsionnye formy pismennykh rabot po garmonii v konservatoriyakh [Non-traditional forms of written work on harmony in conservatories]. Leningrad, 1982. 71 p.
7. Vizel Z. A. Necessary measures. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1981, (6): 108-109.
8. Dmitrevskaya K. N. Sbornik zadach po garmonii [Collection of tasks for harmony]. Moscow, 1956. 63 p.
9. Enileeva L. V. Fakturnye diktanty dlya muzykalnykh uchtiishch [Textured dictations for music schools]. Saint Petersburg, 2005. 188 p.
10. Klimovitskaya L. Z. Igra sehventsij v kurse garmonii [Playing Sequences in Harmony Course]. Saint Petersburg, 2014. 15 p.
11. Litvinova T. A., Lyudko M. G. Melodii dlya garmonizatsii na materiale vokalnoj muzyki [Melodies for harmonization on the material of vocal music]. Saint Petersburg, 2005. 76 p.
12. Lyzhov G. I. "The bridge to modernity". About the style course of harmony. Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], 2011, (2): 22-32.
13. Maklygin A. L. Improviziruem na fortepiano: V 2 vyp. [We improvise on the piano: study guide for music school. In 2 books]. Moscow, 1997. 33 p., 32 p.
14. Mozhzhevelov B. V. Once again about the technique. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1982, (2): 77-78.
15. Nevedrova E. N. Uprazhneniya na fortepiano v kurse garmonii [Exercises on the Piano in the Harmony Course]. Simferopol, 2009. 148 p.
16. Skrebkova O. L., Skrebkov S. S. Prakticheskij kurs garmonii [Practical course of harmony]. Moscow, 1952. 200 p.
17. Slonimskij S. M. Prakticheskaya garmoniya [Practical Harmony], Saint Petersburg, 2005. 75 p.
18. Solovieva N. A. Uprazhneniya na fortepiano v kurse garmonii [Piano Exercises in Harmony Course]. Moscow, 2002. 76 p.
19. Stolyarova L. Z. Three-line harmonization on the piano department. Muzykalno-teoreticheskie distsipliny [Musical and theoretical disciplines]. Saint Petersburg, 2013, pp. 120-163.
20. Stolyarova L. Z. Garmoniya dlya pianistov: V 2 ch. [Harmony for pianists. In two parts]. Saint Petersburg, 2017. 80 p., 72 p.
21. Titova E. V. Sekventsii v muzykalnykh stilyakh (Obraztsy dlya igry na fortepiano i garmonicheskogo analiza) [Sequences in musical styles (Samples for playing the piano and harmonic analysis)]. Saint Petersburg, 2015. 80 p.
22. Tyulin Yu. N. Uchenie o muzykalnoj fakture i melodicheskoj figuratsii: V 2 kn. [The doctrine of musical texture and melodic figure. In two books]. Moscow, 1976, 166 p.; 1977, 382 p.
23. Tyulin Yu. N. Muzykalnaya faktura i melodicheskaya figuratsiya. Prakticheskij kurs: V 2 kn. Kn. 1. Zadaniya [Musical texture and melodic figure. Practical course. In two books. Book 1. Tasks]. Moscow, 1980. 311 p.
24. Kholopov Yu. N. Zadaniya po garmonii [Tasks in harmony]. Moscow, 1983. 288 p.
25. Kholopov Yu. N. Garmoniya. Prakticheskij kurs [Harmony. Practical course]. Moscow, 2003. 472 p.
26. Shnitke A. G. Tasks in harmony. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1961, (10): 44-45.
«Развивать практику обучения гармонии!»: формы работ в музыкальной фактуре в современных учебных изданиях
Наука о гармонии в современной теории музыки представляет собой одну из специальных областей знаний, имеющих свои традиции изучения. Значительные изменения
"To develop the practice of teaching harmony!": forms of work in the musical texture in the contemporary academic publications
The science of harmony in modern music theory is one of the special areas of knowledge that have their own traditions of study.
в осмыслении гармонии как явления произошли во второй половине XX в., что связано с общими процессами эволюции музыкальной системы и перестройкой музыкального мышления. В 1961 г. на страницах журнала «Советская музыка» широко развернулась дискуссия о современной гармонии, инициированная письмом в редакцию «Развивать науку о гармонии» А. Г. Шнитке, в которой участвовали известные ученые, композиторы, исследователи, педагоги.
В 1980-е гг., спустя два десятилетия, музыканты вновь обратились к гармонии, но уже в ином ракурсе - ракурсе методики обучения. По этой проблеме высказывались Т. С. Бершадская, 3. А. Визель, Б. В. Можжевелов. Музыковеды сосредоточили свои усилия на вопросе о том, какими должны быть формы обучения гармонии. Многие из практических формы заданий обрели столь широкое хождение именно благодаря усилиям педагогов, объединивших усилия в усовершенствовании методики обучения гармонии.
В статье рассматривается целый ряд вопросов, являющихся актуальными для изучения способов овладения навыками гармонической техники. К ним относится методика трехстрочной гармонизации, игра упражнений на фортепиано в фактуре. Указаны учебные пособия последних десятилетий отечественных авторов, содержащие различные формы практических заданий в музыкальной фактуре.
Ключевые слова: музыка, теория, фактура, гармония, трехстрочная гармонизация, секвенция.
Significant changes in understanding the study of harmony as a phenomenon occurred in the second half of the 20th century, which is associated with the general processes of the evolution of the musical system and the restructuring of musical thinking. In 1961, the discussion of contemporary harmony was widely spread in the pages of the magazine "Sovetskaya Muzyka" and was opened by
A. G. Schnittke's letter "Develop Harmony Science", in which famous musicians, composers, researchers and teachers participated.
In the 1980s, two decades later, the musicians again turned to harmony, but from a different angle - the perspective of teaching methods. T. S. Bershadskaya, Z. A. Viesel,
B. V. Mozhevelov spoke on this issue. Musicologists have focused their efforts on the question of what should be the forms of learning harmony. Many of the existing practical forms of teaching harmony, used in today's teaching practice, have found such a wide circulation precisely thanks to the efforts of teachers who have joined their efforts in improving the methods of teaching harmony.
The article discusses a number of issues that are relevant to the study of ways to master the skills of harmonic technology. These include the three-line harmonization technique, playing piano exercises in texture. The textbooks of the last decades of domestic authors are indicated, containing different forms of practical tasks in musical texture.
Keywords: music, theory, texture, harmony, three-line harmonization, sequence.
Титова Елена Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Е-таЛ: titova55@list.ru
Titova Elena Victorovna, Candidate of Art Criticism, Docent, Head of the Department of Theory of Music at the Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory E-mail: titova55@list.ru
Получено 09.11.2018
