CC BY
85
СОДЕРЖАНИЕ ДЕФИНИЦИИ «ГАРМОНИЯ» В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Б. Р. Иофис,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье анализируется содержание дефиниции «гармония», раскрываемое в музыковедческих концепциях конца XX - начала XXI века Разнообразие определений этого феномена ведёт к диффузии представлений о других категориях. Выстраивание однозначной и логически упорядоченной понятийной системы в области гармонии является музыковедческой задачей и актуальной проблемой музыкально-теоретического образования. Противоречия в терминологии обусловлены накопившимися в науке и педагогической практике стереотипами, восходящими к теории XIX века Их преодоление возможно на основе опоры на философские концепции XX века и интонационную теорию Б. В. Асафьева. Гармония позиционируется как интонационная система наряду с фактурой, формой, ритмом и мелосом. Формулируется определение гармонической структуры, которое становится ключевым для понимания дефиниции гармонии в музыке. Предлагаемое определение гармонии рассматривается как источник обновления содержания музыкально-теоретического образования.
Ключевые слова: музыкально-теоретическое образование, гармония, интонационная система, звуковысотная структура, гармоническая структура.
Summary. The article analyzes the contents of the definition of "harmony " is disclosed in the musicological concepts of the late 20th - early 21st century. A variety of definitions of this phenomenon leads to the diffusion of ideas about other categories. Forming an unambiguous and logically ordered conceptual system in the field of harmony regarded as musicological task and an urgent problem of music and theoretical education. The contradictions in terminology due to the backlog in the science and practice of pedagogical stereotypes dating back to the theory of the 19th century. Overcoming them is possible on the basis of reliance on the philosophical concepts of 20th century and Asafiev's intonation theory. Harmony is positioned as intonation system, along with the texture, form, rhythm and melos. It defines a harmonic structure that becomes the key to understanding the definition of harmony in music. The proposed definition of harmony is seen as a source of content updates musical and theoretical education.
Keywords: musical-theoretical education, harmony, intonation system, pitch structure, harmonic structure.
45
46
История научного осмысления феномена, называемого «гармония в музыке», насчитывает уже тысячелетия. Есть все основания полагать, что это одна из самых изученных областей современного музыкознания. Тому способствует наличие отдельного самостоятельного раздела науки, обширной литературы на многих языках (в том числе фундаментальные теоретические труды Л. А. Мазеля [1], Т. С. Бершад-ской [2], Ю. Н. Холопова [3], Н. С. Гу-ляницкой [4]), специальной учебной дисциплины, обязательной для освоения во всех национальных моделях подготовки музыкантов (в России - на уровнях среднего профессионального и высшего образования).
В концептуальных монографиях конца XX - начала XXI века представлена тенденция к превращению учения о гармонии в аподиктически точную науку, занимающую в музыковедении место, подобное математике среди всех других областей знания. Например, в учебном пособии Ю. Н. Хо-лопова «Гармония: теоретический курс» [3], являющемся, по сути, научным трактатом, количество математических формул и расчётов, обосновывающих логические закономерности музыки, соизмеримо с количеством нотных примеров. Особенно характерно стремление изложить учение о гармонии языком точных наук для музыкологов Северной Америки, на что указывает И. Ханнанов [5].
На фоне современных курсов гармонии учебники П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова могут показаться в научном отношении весьма наивными, и только творчество этих композиторов со всей очевидностью показывает, насколько глубоко и досконально они владели данным
предметом. Тем не менее категориальный аппарат учения о гармонии того времени отличался относительной законченностью формулировок и однозначностью трактовок базовых понятий. Однако спустя 100 лет в теории музыки сложилась особая ситуация, немыслимая ни в одну из предыдущих эпох.
На основе анализа созданных во второй половине XX века концепций гармонии Е. Б. Трембовельский [6] приходит к выводу, что в них представлены разные определения этого феномена, в том числе даже взаимоисключающие. Это с неизбежностью отражается и на других понятиях: интервальная (звуковая) система, звукоряд, лад, аккорд, тональность. Исследователь выявляет реально представленные в современной науке терминологические омонимы и синонимы. Таким образом, проблема содержания музыкально-теоретического образования в рассматриваемой области на современном этапе обусловлена не только избыточностью информации, но и диффузией основных дефиниций. Всё это, по мнению Е. Б. Трембовель-ского, делает актуальным вопрос: чему учить студентов?
На первый взгляд ответ кажется простым: собственно теоретический курс гармонии, предполагающий целенаправленное освоение специфической терминологии, включая определения гармонии в разных музыкально-теоретических системах, адресован будущим музыковедам, да и то на уровне высшего образования. Всем остальным студентам, обучающимся по профилям, специальностям или программам музыкальной направленности, необходим сугубо практический курс, ориентированный, в первую очередь,
на освоение закономерностей гармонии непосредственно в соответствующих видах деятельности: анализ произведений, сочинение эскизов и решение задач, игра специальных упражнений на фортепиано, подбор аккомпанементов и импровизация.
При таком подходе содержание понятий выясняется на основе контекста. Но если одним термином обозначаются несколько родственных явлений или к одному явлению применяются разные термины, вся система музыкально-теоретических представлений студента оказывается расплывчатой. На этом фоне некорректное употребление словесных пар «мелодия и гармония» в значении «мелодия и аккомпанемент» или «гармония и полифония» в значении «гомофония и полифония» из обыденной речи проникает в курсовые и выпускные квалификационные работы. Вот почему выстраивание однозначной и логически упорядоченной понятийной системы в такой области знания, как гармония, является не только музыковедческой задачей, но и актуальной проблемой педагогики музыкального образования.
Можно указать по крайней мере две причины сложившейся противоречивой ситуации в области терминологии. Одна из них заключается в том, что фундаментальные положения ранее утвердившихся в общественном сознании учений о гармонии не стали объектами радикальной критической рефлексии и проникли в новые идеи как скрытые анонимные нетематизи-рованные предпосылки. Критике подвергались конкретные способы обоснования отдельных явлений и закономерностей (терцовой структуры ак-кордики, равноправия мажора и ми-
нора и др.), но с позиций традиционных представлений о гармонии в целом. В XXI веке Т. С. Бершадская предприняла конкретные шаги в направлении ревизии накопившихся в науке и педагогической практике стереотипов: («можно посоветовать, однако, при использовании термина самого, казалось бы, устоявшегося, самого обиходного... задуматься над вопросом: а применим ли данный термин, соответствует ли он современному состоянию музыкальной системы?» [7, с. 12]), но дефиниция гармонии в музыке в этом исследовании не рассматривается.
Вторая причина связана с тем, что на современном этапе гармония в музыке по-прежнему изучается в духе позитивистской философской линии как предпосланная данность и обосновывается, соответственно, акусти-ко-математическими, психофизиологическими или социологическими закономерностями.
Традиция поверять алгеброй гармонию восходит к временам античности. Ещё в XIX веке автор этой метафоры А. С. Пушкин, вложив её в уста Сальери, предсказал ограниченность потенциала подобного метода: красота, стройность и смелость музыки Моцарта, озарённой божественным вдохновением, оказываются непостижимыми для рационального расчёта.
Акустико-математические закономерности, опосредуемые на психофизиологическом уровне, могут быть рассмотрены лишь как некий горизонт потенциальностей, комплекс предпосылок. История музыки показывает, что из числа известных человечеству акустических закономерностей в музыке каждой конкретной исторической эпохи использовалась
47
48
только ограниченная их часть. Объяснить такую избирательность исходя из природных закономерностей невозможно.
Естественно-природные свойства интервалов, как и физиологические реакции на них, не менялись с момента возникновения самой музыки, в то время как гармония эволюционировала самым существенным образом. Ряд явлений, широко представленных в художественной практике, вообще никак не выводится из натурального звукоряда, достаточно указать на минорное трезвучие.
Столь же тщетны попытки обосновать гармонию на основе психологических концепций. Объективное идеально-логическое содержание мышления не тождественно субъективному, реально-психологическому его процессу. Исследуя соотношение феноменов консонирования и диссонирования, Ю. Н. Холопов приходит к выводу, что математический и акустический подходы не позволяют обосновать точку их разграничения, а психофизиологический подход грозит скатыванием в субъективизм [3].
Для того чтобы освободиться от власти накопившихся стереотипов, необходимо вернуться к истокам категории «гармония», которая возникла в глубокой древности. В 60-70-е годы прошлого века данная категория в историко-эстетическом аспекте разрабатывалась А. Ф. Лосевым и В. П. Шестаковым [8; 9]. Выявленный ими смысл этого понятия, восходящий к античной традиции, - единство многообразия и многообразие единства - был активно воспринят отечественным музыковедением. Но на современном этапе конкретное содержание термина «гармония» в фи-
лософско-эстетическом аспекте уже нельзя рассматривать в духе пифагорейцев как синоним красоты, пропорциональности, меры, симметрии. По своему смыслу эта категория обозначает органичное соединение разнообразных, даже взаимно противоречащих элементов. При этом, действительно, возникает ощущение красоты, пропорциональности, меры, симметрии, но не как данность, а как результат. Каждый из элементов в отдельности может как соответствовать, так и не соответствовать перечисленным критериям. Вопрос в том, образуют ли они единую структуру или остаются аморфным конгломератом.
Применительно к музыкальному искусству понятие «гармония» в каждую конкретную историческую эпоху наполнялось специфическим для неё содержанием, что неоднократно отмечалось в музыковедческих исследованиях [2; 4; 10]. Особо следует отметить подход Ю. Н. Холопова [3] к изучению этого вопроса в контексте последовательно структурированной методологической системы анализа категории «гармония»: спектр значений в науке и практике - этимология - мифологические представления - философский аспект - эстетический аспект - музыкально-теоретический аспект - музыкально-исторический аспект.
Опираясь на перечисленные исследования, можно сделать вывод, что категория гармонии в музыке всегда позиционировалась как универсальная, но отражала конкретный исторический способ воплощения рассмотренной выше первичной интенции эстетической гармонии. Не стало исключением и Новое время. В XVIII-XIX веках понятие гармонии было соединено с категорией аккорда, и на-
столько неразрывно, что эти дефиниции до сих пор иногда употребляются в качестве синонимов.
Способствовало некоторой догма-тизации локальной на историческом фоне теории и то, что именно на этом этапе учение о гармонии стало не только частью практического руководства по композиции, но и самостоятельным разделом в системе музыкознания, а также отдельной учебной дисциплиной. В качестве начальной точки становления последней Т. С. Бершадская [11] с некоторой долей условности рассматривает 1802 год, когда был издан учебник Шарля Кателя (Ch. S. Ca-tel) "Traite d'harmonie adopté par le Conservatoire pour servir a l'étude dans cet établissement".
Внеисторичность учебного курса гармонии, сформированного на рубеже XVIII-XIX веков, была связана с абсолютизацией музыкальной практики Нового времени, в какой-то мере неизбежной в условиях образовательного процесса.
Во-первых, теоретические положения, появившиеся когда-то в результате напряжённой интеллектуальной деятельности, стали предметом освоения в качестве готового и остановленного в своём развитии знания. Но истины, преподносимые преподавателями как относительные, студенты на этапе формирования их мировоззрения, в силу своего доверия авторитетам и недостаточной широты кругозора, принимают как абсолютные.
Во-вторых, подавляющее большинство профессиональных музыкантов после завершения образования не занимаются собственно научной деятельностью, не подвергают рефлексии полученные в юности теорети-
ческие знания, а продолжают их воспроизводить в общении с коллегами и учениками независимо от процессов, происходивших в искусстве, и тенденций в музыковедении.
Однако и музыковеды вынуждены постоянно искать компромисс между стремлением объяснить актуальную практику и необходимостью оставаться в поле общепринятых представлений. В результате к началу XX века классическая система гармонии по-прежнему рассматривалась как высшее достижение в этой области, позволявшее создавать всё новые шедевры лишь на её основе, произведения предшествующих эпох оценивались как небезынтересные опыты на пути познания Истины. Суровая критика ожидала «новое искусство». Самобытные, индивидуально найденные творческие решения в области средств музыкальной выразительности (в том числе и в гармонии), ознаменовавшие вторую половину XIX века и приумноженные в следующем столетии, оказались для данной концепции камнем преткновения.
Неудивительно, что некоторые особенности гармонии уходящей эпохи (конкретные формы аккорда, лада и т. п.) признавались всеобщими закономерностями, в то время как закономерности действительно всеобщие (например, функциональная дифференциация элементов) были объявлены её уникальными свойствами -в противовес весьма широко понимаемой «атональности». Русская музыковедческая мысль начала XX века генерировала ряд смелых новаторских идей (теория ладового ритма Б. Л. Яворского [12] и др.), но они далеко не сразу получили признание в силу ряда исторических причин, на-
49
50
ходящихся за пределами как искусства, так и науки. По замечанию Т. С. Бер-шадской, «до сих пор термины, возникшие на основании характеристики сложившихся в этой (мажоро-минор-ной. - Б. И.) системе структур, продолжают использоваться в науке и учебной практике как якобы абсолютно и во все времена действенные, с трудом уступая (а в педагогической практике, особенно в начальном и среднем звене музыкального образования, часто и не уступая) место терминам более широкого значения» [7, с. 7].
В культуре ХХ века сложилась совершенно уникальная в историческом масштабе ситуация цивилизационно-го плюрализма. Искусство всех времён, народов и социальных слоёв, даже далеко отстоящих друг от друга, сошлось в едином пространстве художественной практики, в которой формируется глобальный гипертекст. Гармония в музыке оказалась многоликой, разные системы уже не сменяли друг друга последовательно, а сосуществовали в единовременности, и это относилось не только к активно возрождаемой старинной музыке, но и к самой современной. Музыковеды оказались перед выбором: либо признать ограниченность традиционного представления о гармонии, либо согласиться с отсутствием гармонии в некоторой части музыки, имеющей, тем не менее, определённую художественную ценность.
Можно выявить следующие тенденции в разрешении этого противоречия. Первая из них направлена на ограничение круга изучаемых явлений теми, которые укладываются в представления о гармонии, сложившиеся в классико-романтическую эпоху (сюда входит и «тональная» музыка
XX века), и отсечение всех остальных как художественно неполноценных. Показательно, что народное музыкальное творчество рассматривается сквозь призму композиторских обработок и «претворения традиции». В собственно аутентичном фольклоре внимание уделяется элементам, сходным с явлениями классической гармонии или якобы предвосхищающим их. Такая точка зрения представлена в «Теоретическом курсе гармонии» С. С. Григорьева [13]. Бесперспективность этого подхода и для науки, и для педагогики музыкального образования слишком очевидна, чтобы её доказывать.
Вторая тенденция основана на предположении, что гармония каждой исторической эпохи может быть понята адекватно на основе существовавших в то время теоретических представлений. Соответственно, стали появляться локальные учебные дисциплины. Сначала это была «Современная гармония» [4], а затем и другие специализированные курсы [14]. Однако такой подход противоречит направленности современного музыкально-теоретического образования на междисциплинарную интеграцию как основу его содержательного единства. Кроме того, теоретическое представление о гармонии в музыке не может формироваться как сумма разных исторических представлений о ней.
Третья тенденция связана с попытками «модернизировать» традиционную теорию, сделать её пригодной к объяснению явлений, выходящих за пределы классико-романтиче-ской тональной системы. Для этого предлагается отказаться от постулата об обязательности терцового принци-
па строения аккордов, от понимания функциональности только как отношений трезвучий главных ступеней, от признания приоритета мажорного и минорного наклонений перед другими и диатоники перед хроматикой.
Стремление переосмыслить положения традиционного учения о гармонии в свете современной художественной практики прослеживается в воззрениях Л. А. Мазеля [1], который, впрочем, не даёт определение этого феномена. Из ряда формулировок, предлагаемых другими авторами, наибольший интерес представляет уровневая система М. И. Ройтерштей-на: «Гармония есть область выразительных средств музыки, основанная на закономерном объединении тонов в созвучия, созвучий в последовательности, последовательностей в целостную форму» [15, с. 8].
Очевидно, что это ясное и лаконичное определение создано в расчёте на его применение в образовательном процессе. Однако в нём отсутствует указание на возможность объединения тонов в последовательности. Как отмечает Е. Б. Трембовельский, привязка категории «гармония» к фактурной вертикали в какой-либо форме не позволяет распространить его на область «монодии. и таких видов современной ткани. в которых не всегда можно вычленить созвучия и тем более аккорды как структурно стабильные единицы» [6, с. 197]. В целом компромиссный характер данного подхода не позволяет избежать внутренних противоречий в создаваемых категориальных системах.
Четвёртая тенденция направлена на локализацию традиционного понятия «гармония» применительно к тем явлениям, которые в него укладыва-
ются, и расширение поля научного знания, а также соответствующей учебной дисциплины за счёт выдвижения на первый план других категорий. Такой подход, представленный в трудах Т. С. Бершадской [2], несомненно, оказался очень продуктивным в научном аспекте и позволил создать целостную, законченную авторскую концепцию учебного курса, охватывающего музыкальную культуру от древнейших фольклорных текстов до российского музыкального авангарда эпохи постмодернизма. Важнейшей характерологической чертой этого исследования является акцентирование антропогенной природы музыки: «Не система рождает музыку, а музыкальная интонация, музыкальное высказывание рождает систему, которая. через эту живую интонацию воспринимается интуитивно слушателем» [7, с. 13].
Однако учёный и педагог не всегда имеют возможность изменять учебный план, поэтому дисциплина, в центре содержания которой стоят теории лада и склада, по-прежнему называется «гармония». На это противоречие обращает внимание Е. Б. Трембо-вельский [6], но всё-таки данное обстоятельство носит скорее формальный характер. Более существенно, что в результате сведения музыкально-теоретической категории «гармония» всего лишь к обозначению одного из логических принципов организации музыкальной фактуры утрачивается связь с её первичной эстетической интенцией.
Пятая тенденция, представленная в исследованиях Ю. Н. Холопо-ва, как раз и направлена на возвращение на качественно новом витке диалектической спирали к античной
51
52
целостности философско-эстетиче-ского и музыкально-теоретического аспектов категории гармонии с той лишь разницей, что мыслители древности имели в виду имманентную их эпохе систему музыкально-художественных средств.
По мнению учёного, «музыкальная гармония по сути своей есть проекция общего понятия гармонии на область звуковысотных отношений, которая заключает наиболее специфичные для музыки (то есть отличающие её от других видов искусств) художественные средства» [3, с. 12]. Однако это определение становится понятным только в контексте концепции в целом и нуждается в комментариях, тем более что в дальнейшем рассматривается «гармония как духовная субстанция музыкального произведения» [Там же, с. 106], «как смысловое, эстетически-содержательное начало музыки» [Там же], а в качестве предмета исследования и освоения в учебном курсе предполагается «не всеобщая гармония мира, а звуковысотная структура музыки» [Там же, с. 13].
Вопрос о том, что именно система фиксированных и упорядоченных зву-ковысотных отношений определяет специфику музыки как среди других видов искусства, так и явлений всего окружающего мира, детально исследован Л. А. Мазелем [1] ещё в начале 70-х годов прошлого столетия. Но на рубеже XX и XXI веков проблема «музыкального и внемузыкального в музыке» получила дальнейшее развитие в концепции «специального» и «неспециального» музыкального содержания, разработанной В. Н. Холоповой [16]. Первое из них выражает исключительную специфику музыки, а второе отражает всё многообразие её связей
с жизнью. Музыковед характеризует специальное содержание музыки как всегда положительное, и ключевой категорией для его описания является эстетическая гармония.
Таким образом, гармония предстаёт именно тем аспектом музыки, в котором соединяются исключительная специфика этого вида искусства и его специальное содержание, что и отражено в приведённом выше определении Ю. Н. Холопова. Этому соответствует ещё одна характеристика феномена: «гармония - это техника (искусство) благозвучия» [3, с. 12].
Однако в описаниях диады «специальное - неспециальное музыкальное содержание» присутствует некоторое противоречие. Если «специальное» содержание «гомогенно» и всегда положительно, то оно повторяется из произведения в произведение, заранее известно слушателю и, следовательно, не представляет для него интереса. Показательно, что в исследованиях В. Н. Холоповой «специальному содержанию» уделяется обычно один-два абзаца, не считая анализа музыкальных примеров, иллюстрирующих тезис о его однозначной позитивности, в то время как «неспециальному» - несколько страниц. Получается, что сущность музыки гораздо менее значима, чем внемузыкальная составляющая.
Данное противоречие снимается при возвращении к первичной интенции гармонии. В этом случае ядром специального содержания музыки должна быть уникальная для каждого художественного текста логическая структура, которая позволяет соединить несоединимое в эстетическом качестве гармонии. Чем больше разнообразного сливается в едином, тем
эта структура изысканней и интересней. В реальной творческой практике гармония в музыке нередко соединяет упорядоченную, «нормативную» логику с отклонениями от неё, которые в силу своей единичности не изменяют структуру, но вместе с последней участвуют в образовании особой, отмеченной неповторимой индивидуальностью системы (один из наиболее ярких образцов - хоралы И. С. Баха). Вот почему именно анализ гармонии представляется студентам наиболее трудоёмкой областью учебной деятельности.
Из предыдущего положения также следует вывод о том, что категория «гармония» не есть синоним «благозвучия». Например, для кульминации первой части Третьей симфонии Л. Бетховена это, по-видимому, не самое удачное определение, хотя и здесь никто не будет отрицать присутствие гармонии. В соответствии с первичной интенцией данного феномена как эстетического качества, гармония в музыке исключает однородность, она есть не просто сумма «благих» эстетических характеристик или надстройка над ними, а способ соединения «блага» с его противоположностью, владение которым требует от композитора высокого уровня профессионализма. Из сказанного становится ясным, почему в рамках учебного курса так трудно сформулировать критерии ценности в отношении гармонии как в эстетическом, так и в узком музыкально-теоретическом смыслах.
Концепция гармонии Ю. Н. Холо-пова является атомистической, но в качестве атомов рассматриваются не отдельные звуки, а интервалы как отношения тонов («исходное, элементарное высотное отношение, своего
рода гармонический атом , есть интервал» [3, с. 15]). Каждый интервал можно описать категориями математики и физики (акустики), а его воздействие на субъекта рассмотреть как физиологический и психологический аспекты.
Звуковысотная структура становится универсальной точкой отсчёта для рассмотрения других дефиниций. Звукоряд, лад, аккорд, тональность и модальность исследуются как разные звуковысотные структуры и как формы проявления гармонии. Тем самым снимаются свойственные другим концепциям противоречия, связанные с разграничением и взаимным соотнесением этих категорий. Гармония как звуковысотная структура, состоящая из интервалов-атомов, оказывается доступной для объективного научного анализа не только в музыкальных произведениях любых исторических эпох, но и в художественных текстах, представляющих образцы фольклора и канонических импровизаций разных национальных культур.
И всё же субъекту в этой концепции отводится функция носителя психофизиологических реакций на предпосланные ему акустические явления, существующие независимо от его воли. «Духовная субстанция», «смысловое, эстетически-содержательное начало» материализуются как бы сами по себе. Антропогенная природа музыки, конечно, подразумевается по умолчанию, однако не становится начальным звеном логической цепи. Для того чтобы изменить эту ситуацию, гармонию в музыке есть основания рассматривать не с позиций музыковеда, который является квалифицированным слушателем, а с позиций композитора.
53
54
Исследуя творчество московских композиторов 80-х годов, В. С. Цено-ва приходит к выводу, что в современной музыке нецелесообразно говорить отдельно о гармонии, полифонии и т. д., поскольку для композитора реально существуют категории «интонационный материал» (или просто «материал»), «техника» и «форма» [17]. На самом деле объекты, выражаемые этими категориями, существовали для композиторов всегда, но только в эпоху машинной промышленности эфемерный мир звуков оказался в пространстве между «материалом» и «техникой».
Находясь в ситуации «чистого листа», композитор совершает феноменологическое эпохе: отказывается от каких-либо суждений о существовании гармонии, полифонии, да и музыки в целом, поскольку, в отличие от музыковеда, не открывает, а создаёт законы музыкального мироздания. Он порождает интонационные системы гармонии, фактуры, музыкальной формы, ритма, мелоса как лексические единицы, выражающие музыкальное содержание и являющиеся частями этого содержания.
Но содержание музыки есть субстанция идеальная, и в число его элементов не входят ни звуковысотная структура как акустические отношения тонов, ни даже опосредующие её психофизиологические реакции. Точно так же химический состав, кристаллическая структура, удельный вес, плотность и прочие природные характеристики куска мрамора не входят в художественное содержание скульптуры, хотя оно во многом определяется способностью этого материала быть на просвет прозрачным и светиться подобно человеческому
телу. На примере скульптуры так же легко понять, что психофизиологические реакции реципиента не являются частью её содержания.
Исследуя онтологию музыки, существенно отличающуюся от бытий-ности изобразительного искусства, Р. Ингарден приходит к признанию «музыкального произведения за чисто интенциональный предмет, источником возникновения которого является некоторый реальный предмет, так же как и основой его дальнейшего существования ряд других реальных предметов» [18, с. 529]. В этом контексте философ выявляет звуковые и незвуковые компоненты музыкального произведения [Там же]. К последним относятся «"формы" отдельных звуковых сочетаний» [Там же, с. 497], являющиеся «структурами сложных образований высшего порядка, которые в своей основе имеют некое множество звуков» [Там же, с. 500]. Звуковые компоненты рассматриваются как форма чувственно воспринимаемого воплощения незвуковых.
В музыковедении эквивалентом «незвуковых компонентов» является категория «интонация». Но в исследованиях по гармонии (в том числе Т. С. Бершадской и Ю. Н. Холопова) этим термином обозначаются преимущественно мелодические обороты или мелодические формулы. Однако значение данной дефиниции в контексте размышлений её автора Б. В. Асафьева о природе музыки, безусловно, предполагает более универсальное понимание - любые отношения тонов (не только в мелодии), наделяемые некоторым смыслом [19]. Выявив различие между звуком (природный феномен) и тоном (феномен музыкально-эстетический), Б. В. Аса-
фьев открывает путь для понимания бытийной основы интонации как соотнесения в сознании композитора, исполнителя, слушателя полученных в результате психофизиологического опосредования качеств тонов (а не физических свойств звуков).
Можно сделать вывод, что гармоническое мышление оперирует не зву-ковысотными структурами, а коррелятивными им феноменами сознания. Такой подход означает отказ от принципа акустической детерминированности гармонии в музыке. Разумеется, звуковысотные структуры как материальные носители идеальной информации сами по себе поставляют также некую собственную информацию, обусловленную объективными акустическими закономерностями и опосредуемую на психофизиологическом уровне. Но в процессе конституирова-ния системы гармонии как феномена сознания эти закономерности учитываются весьма избирательно в соответствии с первичной интенцией эстетической гармонии, конкретное содержание которой варьируется в социально-историческом контексте. Поэтому для описания сущности гармонии в музыке необходимо ввести ещё одну категорию - «гармоническая структура», понимаемую как относительно устойчивый способ связи элементов сложного целого.
Элементами гармонической структуры являются феномены сознания, корреляты которых - опосредуемые на психофизиологическом уровне высотные отношения тонов или образованных из них групп. Таким образом, целесообразно говорить о двух уровнях гармонических структур.
На первом из них формируются простые гармонические структуры,
«звуковым компонентом» которых являются отношения отдельных тонов (но не совокупность самих тонов, а тем более звуков). Простые гармонические структуры предстают для чувственного восприятия как интервальные комплексы.
На втором уровне в результате взаимодействия простых гармонических структур формируются сложные. К простым гармоническим структурам можно отнести звукоряд, лад и аккорд, к сложным - тональные и модальные структуры, но обоснование такой классификации должно быть предметом отдельного исследования.
Принцип структурности предполагает не только наличие элементов, но также связи между ними, реализуемые в процессе их функционирования. На философском уровне все отношения элементов структуры сводятся к двум принципам - координация как отбор и упорядочение и субординация, предполагающая функциональную дифференциацию и соподчинение. И координация, и субординация осуществляются в соответствии с определённым принципом, которым для гармонических структур является конкретный социально-исторический смысл первичной интенции гармонии как эстетического качества.
В конечном счёте выстраивается следующая формулировка:
гармоническая структура есть координация и субординация на основе конституируемого в социально-историческом контексте предметного смысла эстетической гармонии особых феноменов сознания, корреляты которых - опосредуемые на психофизиологическом уровне высотные отношения тонов или образованных из них групп.
55
56
Гармонические структуры как феномены сознания подвижны и находятся в постоянном взаимодействии не только в рамках системы гармонии, но и с элементами других интонационных систем - фактурой, формой, ритмом, мелосом. Разумеется, как отмечает Ю. Н. Холопов [3], фактура, форма и другие элементы не являются частями гармонии, как и наоборот, но во многом обусловливают её существование, проявляются как аспекты её чувственно воспринимаемой пространственно-временной реализации. Метафорически фактура, форма, ритм и мелос - среда обитания гармонии в музыкально-теоретическом смысле. В связи с этим их целесообразно рассматривать как внешнегар-монические факторы.
Из сказанного выше, с учётом принципа единства структурности и процессуальности, можно сделать вывод, что гармония в музыке как интонационная система есть процесс становления, развёртывания и взаимодействия гармонических структур между собой и с внешнегармо-ническими факторами.
Предлагаемое определение гармонии в музыке имеет ряд последствий для музыкально-теоретического образования, включая переосмысление цели учебного курса, ревизию терминологии, изменение оценочной системы. Неизбежны также некоторые коррективы в соотношении различных форм учебной деятельности студентов. Прежде всего, это касается сочинения музыки как педагогической технологии. Именно в процессе создания музыкальных текстов студент получает возможность в полной мере осознать себя в качестве субъекта, конституирующего пред-
метныи смысл гармонии, и посредством этой деятельности понять логику гармонического мышления композиторов различных эпох.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии [Текст] / Л. А. Мазель. - М. : Музыка, 1972. - 616 с.
2. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии [Текст] / Т. С. Бершадская. - 3-е. изд. -СПб. : Композитор, 2005. - 268 с.
3. Холопов, Ю. Н. Гармония: теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов. - СПб. : Лань, 2003. - 544 с.
4. Гуляницкая, Н. С. Введение в современную гармонию [Текст] / Н. С. Гуляницкая. - М. : Музыка, 1984. - 256 с.
5. Ханнанов, И. Дмитри Тимошко. Геометрия музыки. Гармония и контрапункт в расширенной общей практике. - Нью-Йорк : Изд-во Оксфордского университета, 2011 [Текст] / И. Ханнанов // Проблемы музыкальной науки. - 2011. - № 2. -С. 143-144.
6. Трембовельский, Е. Б. Чему учить студентов? Современные проблемы гармонии: дискуссии и решения [Текст] / Е. Б. Трем-бовельский // Проблемы музыкальной науки. - 2010. - № 1. - С. 191-198.
7. Бершадская, Т. С. Современная терминология как наследница мажорно-минорной системы [Текст] / Т. С. Бершадская // Opera musicologica. - 2015. - № 1 (23). -С. 5-16.
8. Лосев, А. Ф., Шестаков, В. П. История эстетических категорий [Текст] /
A. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. - М. : Искусство, 1965. - 374 с.
9. Шестаков, В. П. Гармония как эстетическая категория: Учение о гармонии в истории эстетической мысли [Текст] /
B. П. Шестаков. - М. : Наука, 1973. -256 с.
10. Холопов, Ю. Н. Музыкально-теоретические системы [Текст] : учебник для исто-рико-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Н. Холопов, Л. В. Кириллина,
Т. С. Кюрегян, Г. И. Лыжов, Р. Л. Поспелова, В. С. Ценова. - М. : Композитор, 2006. - 632 с.
11. Бершадская, Т. С. Нетрадиционные формы письменных работ по гармонии в консерваториях [Текст] / Т. С. Бершадская. -Л. : Музыка, 1982. - 72 с.
12. Яворский, Б. Л. Упражнения в образовании схем ладового ритма [Текст, ноты] / Б. Л. Яворский. - Ч. 1. - 2-е изд. - М. : Музсектор, 1928. - 56 с.
13. Григорьев, С. С. Теоретический курс гармонии [Текст] / С. С. Григорьев. - М. : Музыка, 1981. - 479 с.
14. Банникова, И. И. Гармония и музыкальная форма эпохи барокко [Текст]: учеб. пособие для студентов направления подготовки 073100 «Музыкально-инструментальное искусство» / И. И. Банникова // Гуманизация образования. - 2013. -№ 5. - С. 29-30.
15. Ройтерштейн, М. И. Введение в анализ гармонии [Текст]: учеб. пособие / М. И. Ройтерштейн ; Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. - М. : Изд-во МГПИ им. В. И. Ленина, 1984. - 87 с.
16. Холопова, В. Н. Опыт вхождения в теорию музыкального содержания [Текст] /
B. Н. Холопова // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. - 2016. - № 9. - Ч. 3. -
C. 442-446.
17. Ценова, В. С. К теории современной музыкальной композиции (на материале советской музыки) [Текст] / В. С. Ценова // Советская музыка. - 1991. - № 9. - С. 81-86.
18. Ингарден, Р. Исследования по эстетике [Текст] / Р. Ингарден ; пер. с польск. А. Ермилова и Б. Фёдорова ; ред. А. Якушева ; предисл. В. Разумного. - М. : Изд-во иностранной литературы, 1962. - 572 с.
19. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов); [Ред., вступ. статья и ком-мент. Е. М. Орловой]. - Кн. 1-2. - Л. : Музгиз. [Ленингр. отд-ние], 1963. - 378 с.
REFERENCES
1. Mazel' L. A. Problemy klassicheskoj gar-monii. Moscow: Muzyka, 1972. 616 p. (in Russian)
2. Bershadskaya T. S. Lektsiipo garmonii. 3-e. izd. St. Petersburg: Kompozitor, 2005. 268 p. (in Russian)
3. Kholopov Yu. N. Garmoniya: teoreticheskij kurs. St. Petersburg: Lan', 2003. 544 p. (in Russian)
4. Gulyanitskaya N. S. Vvedenie v sovremen-nuyu garmoniyu. Moscow: Muzyka, 1984. 256 p. (in Russian)
5. Khannanov I. Dmitri Timoshko. Geometriya muzyki. Garmoniya i kontrapunkt v rasshi-rennoj obshchej praktike. New York: Izd-vo Oksfordskogo universiteta, 2011. In: Problemy muzykal'nojnauki. 2011. No. 2, pp. 143144. (in Russian)
6. Trembovel'skij E. B. Chemu uchit' studen-tov? Sovremennye problemy garmonii: diskussii i resheniya. In: Problemy muzykal'noj nauki. 2010. No. 1, pp. 191-198. (in Russian)
7. Bershadskaya T. S. Sovremennaya termino-logiya kak naslednitsa mazhorno-minornoj sistemy. In: Opera musicologica. 2015. No. 1 (23), pp. 5-16. (in Russian)
8. Losev A. F., Shestakov V. P. Istoriya este-ticheskikh kategorij. Moscow: Iskusstvo, 1965. 374 p. (in Russian)
9. Shestakov V. P. Garmoniya kak estetiches-kaya kategoriya: Uchenie o garmonii v is-torii esteticheskoj mysli. Moscow: Nauka, 1973. 256 p. (in Russian)
10. Kholopov Yu. N. Muzykal'no-teoreticheskie ci sistemy: uchebnik dlya istoriko-teoretiches-kikh i kompozitorskikh fakul'tetov mu-zykal'nykh vuzov. Moscow: Kompozitor, 2006. 632 p. (in Russian)
11. Bershadskaya T. S. Netraditsionnye formy pis'mennykh rabot po garmonii v konser-vatoriyakh. Leningrad: Muzyka, 1982. 72 p. (in Russian)
12. Yavorskij B. L. Uprazhneniya v obrazovanii skhem ladovogo ritma. Part 1. 2-e izd. Moscow: Muzsektor, 1928. 56 p. (in Russian)
13. Grigor'ev S. S. Teoreticheskij kurs garmonii. Moscow: Muzyka, 1981. 479 p. (in Russian)
14. Bannikova I. I. Garmoniya i muzykal'naya forma epokhi barokko: ucheb. posobie dlya studentov napravleniya podgotovki 073100 "Muzykal'no-instrumental'noe iskusstvo". In: Gumanizatsiya obrazovaniya. 2013. No. 5, pp. 29-30. (in Russian)
15. Rojtershtejn M. I. Vvedenie v analiz garmo-nii: ucheb. posobie. Moscow: Izd-vo MGPI im. V. I. Lenina, 1984. 87 p. (in Russian)
16. Kholopova V. N. Opyt vkhozhdeniya v teo-riyu muzykal'nogo soderzhaniya. In: Mezh-dunarodnyj zhurnal prikladnykh i fundamental'nykh issledovanij. 2016. No. 9. Part 3, pp. 442-446. (in Russian)
17. Tsenova V. S. K teorii sovremennoj muzykal'noj kompozitsii (na materiale sovetskoj muzyki). In: Sovetskaya muzyka. 1991. No. 9, pp. 81-86. (in Russian)
18. Ingarden R. Issledovaniya po estetike. Per. s pol'sk. A. Ermilova i B. Fyodorova. Red. A. Yakusheva. Predisl. V. Razumnogo. Moscow: Izd-vo inostrannoj literatury, 1962. 572 p. (in Russian)
19. Asaf'ev B. V. Muzykal'naya forma kak protsess. Red., vstup. stat'ya i komment. E. M. Orlovoj. Kn. 1-2. Leningrad: Muzgiz. 1963. 378 p. (in Russian)
58
