CC BY
223
УДК S5.31
М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова
ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Ю. Н. ХОЛОПОВА И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ТЕОРИИ ГАРМОНИИ И ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О МУЗЫКАЛЬНОМ МЫШЛЕНИИ
Рассматриваются основные научные и педагогические идеи Ю. Н. Холопова, его большой педагогический вклад. Анализируется творческое наследие музыковеда, его роль в развитии теории гармонии и представлений о музыкальном мышлении.
Ключевые слова: творческое наследие, теория гармонии, музыкальное мышление, музыкальные смыслы
The article considers Y. N. Holopov’s main scientific and pedagogic ideas, his great pedagogic contribution. It analyses the musicologist’s creative heritage, his role in developing the theory of harmony and ideas about musical thinking.
Keywords: creative heritage, theory of harmony, musical thinking, musical senses
В 2012 г. мировая общественность отмечает 80-летие со дня рождения одного из крупнейших музыковедов XX в. доктора искусствоведения, профессора Юрия Николаевича Холопова. Юрий Николаевич известен как уникальный специалист. Его вклад в развитие теории гармонии представляется нам недооцененным, и мы считаем важным рассказать о Ю. Н. Холопове как о неординарной личности, о его научном и педагогическом вкладе.
Система научных взглядов Ю. Н. Холопова формировалась как «генетически связанная» с учением таких ведущих теоретиков музыки XX в., как И. В. Способин, Ю. Н. Тюлин, Б. Н. Яворский. Много взял он и у Л. А. Мазеля. Не случайно научные труды Юрия Николаевича в области гармонии и музыкальных форм явились результатом глубокого исторического и философского анализа развития мировой музыки.
Любой ученый, который, как Юрий Николаевич, поднялся на большую высоту в постижении таинства под названием музыка, сталкивается с двумя глобальными задачами: созидание красоты в музыкальных формах (задача композитора) и постижение тайн этой красоты (задача истинного музыковеда). Пожалуй, эти две задачи равны по своей значимости. Конечно, труд композитора более благодарный: все лавры - ему. И все же, почувствовать красоту гармонических построений, понять их природу, да еще суметь внятно и убедительно описать это - дано не каждому. Здесь надобно быть философом по большому счету. Философски сочетая в исследовании логически существенное и исторически очевидное, Ю. Н. Холопов нашел необходимым еще раз пересмотреть «старые» и, казалось бы, очевидные проблемы гармонии (консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордовые звуки, органный пункт, голосоведение), показав, что они не исчерпаны и их теоретический анализ по-прежнему актуален.
В трудах Ю. Н. Холопова по проблемам гармонии нашли, в частности, отражение представления о трех зарубежных системах гармонии [5]. Взяв за основу функциональную теорию гармонии, рас-
крытую в трудах лучших представителей европейской теории музыки (Ж.-Ф. Рамо, С. Зехтер, М. Хауптман, Г. Риман и др.), но понимая недостатки и неприемлемые стороны функциональной теории (а потому вынужденный пересмотреть концепцию Г. Римана), Ю. Н. Холопов в своей концепции попытался учесть особенности музыки конца XIX -XX в. Важно то, что он ясно показал, что корректная теория функций является логической сердцевиной теории гармонии. Вот почему он считал неприемлемым ограничение функциональной трактовки последовательности (Т, 8, Б) только тремя аккордами, отрицал идею «смешанных функций», исключал подмену функций ступенями. Он считал важным проанализировать и определить функцию каждого аккорда на всем протяжении пьесы (а не только в отдельных оборотах) и учил этому студентов.
В курсе гармонии, принадлежащем перу Ю. Н. Холопова [8], дано если еще не исчерпывающее, то, пожалуй, оптимальное изложение основополагающих теоретических проблем гармонии по состоянию развития представлений о них на конец XX в. Понятно, что он вынужден быть отказаться от обсуждения точек зрения различных ученых.
Ю. Н. Холопов считал важным познание гармонии в двух основных аспектах. По его убеждению, необходимо, во-первых, практическое изучение гармонии путем творческого приобщения студентов к гармонии через музыкальную практику по принципу «подобное познается подобным», так как гармония лучше всего усваивается через практику самостоятельного воплощения гармонических образов студентом. Следовательно, гармонию полезно усваивать в игре на инструментах (особенно при игре в составе оркестра), а также в процессе гармонического анализа клавиров и партитур. Во-вторых, на следующем уровне необходимо научно-теоретическое познание гармонии в исследованиях, проводимых музыковедами. Как подчеркивал Юрий Николаевич, здесь мы сталкиваемся с тем, что творческая интуиция композиторов оказывается мощным средством реализации потенциала гармонии, который находит
97
воплощение в музыкальных шедеврах. Выполняя творческий анализ таких произведений, теоретик может подступиться к познанию общих принципов музыкальной гармонии. Ю. Н. Холопов отмечал, что «теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаруживает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее логос, а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимыми даже при самых жестких музыкальноинтонационных катаклизмах» [6].
Подходя к вопросу всестороннего познания гармонии с позиций сегодняшнего дня, мы считаем важным повести речь и о третьем существенном средстве познания принципов гармонии. Таким средством является междисциплинарность исследования. И эта идея тоже нашла отражение в работах Ю. Н. Холопова. Речь идет о сочетании в музыковедческом исследовании методических средств философии, теоретической лингвистики (ведь музыка, по сути, тоже язык), физической акустики (не случайно Юрий Николаевич опирался на работы Г. Римана, связанные с акустической модуляцией [2]) и физиологии ощущений звуков, психологии восприятия музыки, стилистики (он неоднократно указывал на то, что музыкально-стилевые закономерности нашли отражение в музыке «золотого века гармонии», т. е. в музыке XVIII - XIX вв.), математики. Ю. Н. Холопов не переставал повторять студентам, что он не настаивает на мысли о том, что «во всяком учении столько науки, сколько в нем математики». И все же оперирование счетом, числовыми структурами «закономерно и необходимо привходит в естественный язык научной теории музыки» [8, с. 4]. Глубокое музыковедческое исследование едва ли возможно без учета базовых представлений теории систем. Ю. Н. Холопов подчеркивал, что именно систематическое построение основ теории гармонии в позднеромантический период предвосхитило те открытия в ней, которые были сделаны позднее, в XX в. Наконец, междисциплинарность подхода к исследованию принципов гармонии нашла отражение в новой дисциплине, а именно в теории музыкального содержания. Последней со временем предстоит перерасти в теорию музыкальных смыслов.
Как талантливый педагог Юрий Николаевич Холопов успел - и это существенно - донести свои представления до следующего поколения музыковедов. Он написал свой учебник гармонии для студентов как сжатое изложение основных идей и положений и все же строил его так, чтобы раскрыть начинающим музыковедам новейшие концепции и воззрения.
Разработанный Ю. Н. Холоповым прием анализа музыкальной формы применительно к песенным формам классико-романтического типа [7] позднее послужил основой для его уникального
метода анализа музыкальных форм [8]. Как теоретик философского склада Ю. Н. Холопов считал исключительно важным подкреплять теоретические выводы примерами и эмпирическими результатами. Он учил, что эти самые эмпирические результаты следует искать не в западной сонористи-ке, а в обращении к образцам народной музыки.
Большое значение Ю. Н. Холопов придавал способам фиксации (записи) теоретического материала, полученного в исследовании итогов гармонического анализа. Он справедливо полагал, что множество таких способов должно совершенствоваться. Должна формироваться система способов записи.
Не случайно он указал на важность «обозначения гармонии под нотами приводимых примеров», полагая, что «анализ гармонии и формы должен составлять естественное музыкальное целое» [8, с. 5]. А для того, чтобы поаккордовое обозначение гармонии стало возможным, аналитику нужны не только глубокое знание системы гармонии, но и выработанный аппарат ее фиксации, язык анализа. Юрий Николаевич не уставал повторять, что обязательность умения точно определять функции тонов вовсе не есть нечто «школьное», для учащихся. Ибо любое глубокое научное исследование гармонии произведения невозможно без умения слушать и слышать. И это особенно верно в отношении произведений XX в., несущих на себе отпечаток плюрализма гармонических систем.
Говоря о важности донесения до студентов гармонии как целостного конструкта, Ю. Н. Холопов обращал внимание на то, что «во времена И. С. Баха зависимость типа гармонии от местоположения части в музыкальной форме выражалась сравнительно мало», однако, «начиная со времен венских классиков, она проявляется чрезвычайно активно и многообразно» [8, с. 5], например, гармония развернутого вступления подчас подчиняется иным законам, чем гармония главной партии сонатной формы. Только гармонические аккорды, включенные в гармонический контекст конкретной музыкальной формы, проявляют свою истинную сущность, предусмотренную ее смысловым построением, и звучат иначе, чем тогда, когда они берутся сами по себе. Итак, во-первых, очевидна важность рассмотрения гармонии формы или произведения как целостной структуры. Во-вторых, Ю. Н. Холопов приходит к исключительно важной мысли: «Обобщающей категорией, генерирующей музыкальную форму, является музыкальная мысль» [8, с. 426], а отнюдь не только требование правильного выражения чувств и страстей в музыке, как полагали, например, И. Г. Зульцер и другие венские классики.
Идеи и представления Ю. Н. Холопова постепенно находят отражение в трудах современных музыковедов. Но их постижение - процесс не одномоментный. В ответ на вопрос о том, как дается
98
студентам сегодня теоретический курс гармонии Ю. Н. Холопова, нам много раз приходилось слышать от студентов консерваторий: «Очень сложно. Я его схемы понимаю с трудом. Вот у Ю. Н. Тюлина и И. В. Способина изложение гораздо проще и понятнее...» Верно. Пожалуй, у названных теоретиков изложение принципов гармонии и сочетания музыкальных форм в чем-то проще [3; 4]. Но точнее ли?
Теорию гармонии пока едва ли можно считать построенной до конца, и это хорошо: это свидетельствует о гигантском потенциале ее развития. И все же эта незаконченность чревата порой нечеткостью, приблизительностью представлений. В течение XX в. эта приблизительность была связана с дефицитом подлинно глубоких исследований музыкальной семантики. Типичным примером такой нечеткости является, например, утверждение И. В. Способина о том, что «музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую законченность, <.> называется темой» [3, с. 13]. Но разве мысль можно назвать темой? Ю. Н. Холопов всегда был крайне корректен в суждениях, а потому в его теоретическом курсе гармонии вы не встретите подобных неумышленных, разумеется, неточностей. Ю. Н. Холопов адресовал студентов к другому, абсолютно корректному суждению Л. А. Мазеля: «главные черты музыкальных образов, т. е. художественных образов, созданных средствами музыки, получают свое воплощение в музыкальном произведении, прежде всего, в виде тем» [1, с. 116].
В самом деле, не только в построении мысли, но и в выборе тем проявляются черты стиля композитора и его школы. Например, это может быть тема в духе композиторов «могучей кучки», характеризующаяся напевностью и потрясающей красотой; или помпезная тема в стиле французской «большой оперы», характеризующаяся напыщенностью и маршевыми интонациями. От яркости тематической основы, от качества гармонического воплощения темы, которое может варьироваться, от богатства использованного тематического материала зависит, в итоге, качество музыкального произведения. И все
же содержательность произведения, существенно зависящая от точности обобщения в нем образов или характеров, от содержания мыслей и переживаний автора, от его оценки событий и от его отношения к образам, ситуациям и т. п., определяется не темой, а смыслом, выражаемым произведением. Именно необходимость полного выражения смысла, задаваемого автором, является основным стимулом и критерием развития произведения. Строя свою концепцию синтеза мыслей и смыслов в процессе создания музыкального произведения, мы считаем своим долгом отдать дань вкладу Ю. Н. Холопова в развитие представлений, без которых многие новые идеи теряют привязку к базису теории гармонии.
Юрий Николаевич Холопов успел внести свой вклад в развитие теории музыки, дополнив и развив базовые основы представлений. Поэтому его труд находит отражение в исследованиях современников. Музыкальный теоретик XXI в. не может не испытывать удовольствие от соприкосновения с трудами Ю. Н. Холопова, предпринявшего попытку интерпретировать гармонические категории не только в символьных, а еще и в графических образах, отражающих - насколько это возможно - гармонические движения мелодий, ассоциации таких движений, т. е. гармоническую динамику мелодии и ритма. Было ли это понято и по достоинству оценено последователями Юрия Николаевича? Sapienti sat.
В XXI в. развитие теории гармонии непременно пойдет по пути, предполагающему всесторонний учет смысловых принципов, согласно которым организуется мышление композитора в процессе создания произведений. По сути, те же принципы должны детерминировать ход размышлений теоретиков при анализе музыкальных форм и их гармонических сочетаний в музыкальных произведениях. Важно то, что Ю. Н. Холопов успел застолбить свои результаты и в этой сфере, сфере музыкального мышления и возможных путей его эволюции [6]. Эти идеи Ю. Н. Холопова уже оказали и, несомненно, будут оказывать влияние на формирование представлений теоретиков в XXI в.
1. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений / Л. А. Мазель. - М.: Музгиз, 1960. - 466 с.
2. Риман, Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах (1887) / Г. Риман. - 2-е
изд. - М., 1929.
3. Способин, И. В. Музыкальная форма / И. В. Способин. - 7-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 400 с.
4. Тюлин, Ю. Н. Современная гармония / Ю. Н. Тюлин // Теоретические проблемы музыки XX в. - Вып. 1. - М., 1967.
5. Холопов, Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии (раздел III) / Ю. Н. Холопов // Музыка и современность. -Вып. 4. - М., 1966.
6. Холопов, Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления / Ю. Н. Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Совет. композитор, 1982. - С. 52-104.
7. Холопов, Ю. Н. Метод анализа музыкальной формы (песенные формы классико-романтического типа) / Ю. Н. Холопов // Метод. разработка к курсу «Анализ музыкальных произведений». - Минск, 1982.
8. Холопов, Ю. Н. Гармония: теоретический курс / Ю. Н. Холопов. - М.: Музыка, 1988. - 511 с.
Сдано 03.09.2012
99
