CC BY
248
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА: ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Б. Р. Иофис,
70
Московский педагогический государственный университет, Москва, Российская Федерация, 119991
Аннотация. Статья посвящена методам анализа музыкального текста. Исследователи предлагают разные подходы к их систематизации. В качестве параметров дифференциации предлагаются цель, степень охвата музыкального текста, связь с разными областями знаний, однако ни один из них не является исчерпывающим. Центральным пунктом всех дискуссий на протяжении длительного времени был целостный (комплексный) анализ, появление которого в первой половине XX века сделало сам метод объектом научной рефлексии. С целостным анализом также связаны переименование учебной дисциплины «.Анализ музыкальных форм» в «Анализ музыкальных произведений» и появление нового элемента в содержании музыкально-теоретического образования. Недостаточная разработанность процедуры целостного анализа со временем привела к сомнениям в его эффективности и поискам других методов. Однако они не всегда позволяют формировать целостное представление о музыкальном тексте и нередко детерминированы той или иной музыкально-теоретической системой. Как альтернатива, отвечающая современным тенденциям в развитии музыкального образования, предлагается педагогически ориентированный системный анализ, свободный от такой детерминации. Системность обеспечивается через реализацию представления о музыке как метасистеме. Его процедура, в отличие от других методов, имеет нелинейную структуру. Ядром является процесс раскрытия музыкального содержания через систему вопросов, для ответа на которые требуется выход в системы гармонии, музыкальной формы, фактуры, ритма и мелоса. Применение данного метода позволяет обучающимся под руководством преподавателя непосредственно в музыкальном тексте находить новые для них явления и закономерности.
Ключевые слова: музыкально-теоретическое образование, анализ музыкальных текстов, целостный анализ, аспектный анализ.
ANALYSIS OF MUSICAL TEXT: RESEARCH AND PEDAGOGICAL ASPECTS
Boris R. lofis,
Moscow Pedagogical State University (MPGU), Moscow, Russian Federation, 119991
Abstract. The article is devoted to the methods of musical text analysis. Researchers suggest different approaches to systematizing this. For a long time the central point of all discussions was the integral (complex) analysis, the appearance of which in the first half of the 20th century made the method itself an object of scientific reflection. The inadequate development of the integral analysis procedure led, over time, to doubts about its effectiveness and the search for other methods. However, they do not always allow forming a holistic view of the musical text, and are often determined by one or another musical-theoretical system. As an alternative that meets current trends in the development of music education, one offers pedagogically oriented system analysis that is free from such determination. Systematicity is provided through the realization of the idea of music as a metasystem. Its procedure, unlike other methods, has a non-linear structure. The core is the process of disclosing musical content through a system of questions, the answer to which requires access to a system of harmony, musical form, texture, rhythm and melos. Application of this method allows students, under the guidance of a teacher, to find directly in the musical text subjectively new phenomena and laws.
Keywords: musical theoretical education, analysis of musical texts, the integral analysis, aspect analysis.
71
Если музыка не услышана — не надо браться за анализ.
Б. В. Асафьев [1, с. 221]
Если музыка не услышана, надо браться за анализ, чтобы её услышать.
Ю. Н. Холопов [2, с. 150]
Введение
Проблема методологии анализа музыкального текста для российского музыкознания в равной мере и тради-ционна, и актуальна. Очевидно, что
в разных аспектах рассматриваемый феномен существует по крайней мере с тех времён, когда возникли институты профессионального музыкального образования и сформировалась педа-
72
гогическая потребность в данном инструменте обучения технике композиции. Не вызывает сомнений и утверждение о том, что все известные концепции теории и истории музыки были созданы на основе анализа широкого круга музыкальных текстов. И, наконец, музыкальная критика также не существовала без этого вида деятельности, иначе авторы публикаций не могли бы претендовать на обоснованность и объективность суждений.
Рубежными для отечественного музыкознания становятся 20-30-е годы XX века, однозначно отмечаемые исследователями как начало формирования метода целостного (комплексного) анализа [3—5]. С этого периода метод музыковедческого анализа сам по себе становится самостоятельным объектом научной рефлексии. Последовавшее далее введение в учебные планы дисциплины «Анализ музыкальных произведений», заменившей традиционный курс музыкальных форм, означало также включение в содержание образования нового практи-ко-ориентированного элемента: освоение технологии получения знаний о данном виде искусства непосредственно из образующих его текстов.
Тем не менее, несмотря на то что целостный анализ, по мнению Т. В. Букиной, утвердился в отечественном музыкознании как «профессиональная стратегия» [3] и позиционируется Г. Р. Консоном как универсальный метод научного познания музыкальных произведений [6], его эффективность и применимость как в исследовательской, так и в учебной деятельности всё чаще (но не всегда обоснованно!) ставятся под сомнение. В качестве объяснения такого отношения можно указать на две причины.
Во-первых, изначально, как отмечает Г. Р. Консон, существовало несколько авторских версий метода, принадлежащих В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю, И. Я. Рыжкину, Л. В. Кулаковскому. В результате скрупулёзного исследования он приходит к выводу о фактическом существовании разных индивидуальных концепций, которые объединяло «понимание связи метода анализа формы с образным содержанием произведения» [Там же, с. 60], при этом в постановке задач наблюдались существенные различия. В дальнейшем это имело последствия в появлении неограниченного числа новых трактовок метода, размывании его границ, искажении сущности.
Во-вторых, причина сомнений в действенности метода целостного анализа кроется в недостаточной проработанности самой его процедуры. Впрочем, классики отечественного музыкознания, в силу масштаба личностей и высочайшего профессионализма, в ней и не нуждались. Ю. Н. Холопов подчёркивает такую сторону индивидуального метода В. А. Цуккермана, как «раскрытие сущности музыки посредством демонстрации пути от "семени" — теоретической закономерности — к воплощающемуся у вас на глазах и расцветающему вплоть до подлинно художественного результата — живого звучащего музыкального произведения» [2, с. 134]. Отмечая, что подобный анализ всегда увенчивался «великолепным художественным исполнением разбираемого фрагмента (если необходимо — то и целой пьесы)» [Там же], музыковед делает вывод: «Целостность анализа в этом смысле можно понимать не как все-
сторонность охвата (что недостижимо), а как полноту прослеживания пути от рационально формулируемой закономерности музыки до чувственного восприятия живого её звучания, со всеми до конца не объяснимыми, но (при правильной демонстрации) интуитивно (курсив мой. — Б. И.) постигаемыми стадиями воплощения» [2]. Разумеется, индивидуальные проявления интуиции, артистизма, высочайшей степени музыкальности уложить в прокрустово ложе «общедоступной» и универсальной процедуры невозможно. В связи с этим Г. В. Григорьева отмечает, что «анализ, в цук-кермановском "исполнении", по-настоящему удавался лишь его создателю: достичь уровня его аналитического и художественного мастерства не было дано никому» [4, с. 29].
Вполне закономерно, что создатели метода целостного анализа одними из первых поставили вопрос о возможности существования разных его видов и целесообразности отхода от комплексности при решении конкретных исследовательских и учебных задач [7; 8]. Но уже с середины 70-х годов XX столетия внимание учёных всё чаще обращено к иным, альтернативным методам анализа музыкального текста [2; 9; 10], что, безусловно, связано с постепенным расширением методологических оснований отечественного музыковедения, прежде всего — на философском и культурологическом уровнях. Таким образом, можно утверждать, что на данный момент актуальными по-прежнему остаются два вопроса — о выборе метода анализа музыкального текста и разработке процедуры его осуществления.
Каким должен быть анализ музыкальных текстов
Первоначально анализ как способ музыкально-теоретической деятельности был ориентирован сугубо на технологическую составляющую ремесла, и содержание термина вполне соответствовало его этимологии. В настоящее время задания, имеющие целью разложение целого на части, по-прежнему можно встретить в учебной практике, чаще всего на уровнях предпрофессионального и среднего профессионального образования: определить интервалы (аккорды) в последовательности (примере), разделить мелодию на фразы и т. д. Особенно такой подход характерен в рамках так называемого слухового анализа в учебном курсе «Сольфеджио». Очевидно, что формирование навыков вычленения, идентификации и дифференциации отдельных элементов — необходимое и обязательное условие восхождения к пониманию целостной системы, тем не менее обучающийся, остановившийся в своей образовательной траектории на этом этапе, за деревьями не увидит леса.
На современном уровне развития музыковедения анализ музыкального текста понимается парадоксально: как процедура, направленная на синтез. По мнению Ю. Н. Холопова, к этому тяготеют все виды анализа, но степень данного тяготения зависит от цели исследования [2]. Музыковед рассматривает следующие варианты: анализ как практическая эстетика, анализ-описание, целостный или комплексный анализ музыкального произведения, метод редукции Х. Шенкера, «точные» мето-
73
74
ды анализа. Однако первые два из них позиционируются как аспекты любого другого метода, то есть лишаются статуса самодостаточности, а общий перечень воспринимается как неполная и случайная выборка. Тем не менее телеологический подход к разграничению методов анализа музыкального текста представляется вполне возможным.
Опираясь на этот принцип, Ю. Н. Холопов противопоставляет целостный и ценностный методы анализа [2; 11]. Главное и самое существенное различие между ними заключается, по мнению исследователя, «в направленности на разные слои содержания музыкального произведения» [Там же, с. 88]. Впоследствии В. Н. Холопова определила эти «слои» (стороны) музыкального содержания как «специальное» и «неспециальное» [12].
Доказать со всей очевидностью, что целостный анализ занимается исключительно проблемами неспециального содержания («что есть и в музыке, и вне музыки: идеи, предметы и явления внешнего мира, человеческие эмоции» [Там же, с. 44]), а ценностный — только специального (проблемой, заключённой во всех составляющих произведения эстетической идеи красоты и гармонии), не представляется возможным. Поэтому Ю. Н. Холопов переводит сравнение в несколько иную плоскость, неоднократно подчёркивая направленность целостного анализа на то, что именно выражает музыка, а ценностного — на решение вопроса, хороша ли музыка или плоха.
Но для изучения первого всеох-ватность не обязательна, а вот чтобы выявить второе, придётся буквально
каждую «клеточку» текста просмотреть под микроскопом в поисках скрытых «дефектов». И действительно, если система гармонии в произведении хороша, это ещё не значит, что ту же оценку можно дать фактуре или ритму. Получается, что ценностный анализ должен быть абсолютно целостным, но осуществляемым совершенно с другой целью.
Именно в формулировке цели и кроется уязвимость такого подхода. Конечно, сомнительно говорить о ценности музыкального текста вне зависимости от того, что он выражает и выражает ли что-нибудь вообще, но в любом случае для этого надо иметь однозначные и константные критерии качества музыки. В настоящее время данный вопрос, требующий отдельного исследования, ещё весьма далёк от решения.
Показательно, что в упомянутой статье Ю. Н. Холопов анализирует Седьмую сонату С. Прокофьева ор. 83 (конкретно — главную тему Первой части), по поводу которой сомнения в том, хороша ли она или плоха, в 70-е годы, если ещё и были, то только на личностно-индивиду-альном уровне [11]. Не ставится под вопрос ценность данного произведения и в приведённом в качестве «неудачного образца» анализе, выполненном Л. А. Мазелем, несмотря на имеющиеся в нём ошибки, поэтому заочная дискуссия в данном аспекте оказалась беспредметной. Да и само исследование фрагмента, выполненное Ю. Н. Холоповым, интересно отнюдь не фактом подтверждения того, что музыка действительно хороша. Благодаря точности своего анализа, музыковед намного ярче, глубже, а главное — доказательнее, чем это де-
лали до него, раскрывает именно выразительную сторону музыки С. Прокофьева и её глубинную связь с традициями европейской культуры. Достигается это в результате применения метода редукции, суть которого состоит в выявлении логики организации музыкального текста посредством последовательного снятия слоёв и сведения уникального и неповторимого творения к заранее известному первоэлементу.
Парадоксальным образом метод редукции в версии его создателя Х. Шенкера изначально служил для обоснования ценностного превосходства классико-романтического наследия над художественными исканиями XX века [13]. Однако Ю. Н. Холопов использует его как инструмент защиты современной музыки от нападок ретроградов, как средство доказательства её самоценности независимо от соответствия догматам социалистического реализма.
Принципиально иной подход предлагает Г. Р. Консон [14]. Все методы, применяемые в современных исследованиях, музыковед разделяет на шесть категорий по отраслям знания: методы философского анализа, методы психологического анализа, методы филологического анализа, аналитические методы точных наук, музыкально-теоретические методы анализа и методы культурологического анализа. Между тем, несмотря на детальность, предложенная систематизация во многих отношениях уязвима.
Во-первых, «методы философского анализа» есть не что иное, как универсальные методы познания, конкретизируемые в разных научных методах и не отражающие их специ-
фику. Методы культурологического анализа фактически существовали в арсенале музыковедов задолго до появления самой культурологии как науки, однако исследователи не подозревали об этом, подобно тому как мо-льеровский господин Журден не знал, что говорит прозой. То же самое можно сказать и о некоторых психологических и филологических методах: то, что они стали объектом рефлексии в музыкознании только после того, как о них было громко заявлено в соответствующих областях науки, не значит, что их не применяли ранее, просто привычное неожиданно предстало в совершенно новом ракурсе. Можно также утверждать, что, когда в XX веке литература и живопись в какой-то момент оказались «непонятными» для исследователей, литературоведы и искусствоведы начали применять аналитические методы, подобные музыковедческим, но не заимствованные напрямую, а открытые заново.
Во-вторых, даже те методы, которые действительно были взяты на вооружение музыковедением в контексте новых научных подходов к изучению художественных текстов (например, герменевтический и интертекстуальный), не имеют явной границы с собственно музыковедческими методами. На это обращает внимание М. Е. Пылаев: «Когда герменевтика касается музыки как таковой, она неизбежно оперирует собственно музыковедческими категориями» [10, с. 62].
В-третьих, включив в данную систематику целостный анализ лишь как один из «музыкально-теоретических методов», Г. Р. Консон постоянно подчёркивает, что каждый из
75
остальных методов во всех перечисленных выше категориях вбирается целостным анализом в качестве его составляющих [14]. Получается, что часть равна целому или даже больше целого.
Само название метода — «целостный» — указывает на возможность существования других методов, отличающихся степенью охвата музыкального текста. На одном из полюсов, очевидно, будет находиться собственно целостный анализ. Изучив существующие определения, Г. Р. Консон синтезировал на их основе инвариантную характеристику: «...целостный — это опирающийся на выявление в формосодержательных связях понятия образа многоуровневый анализ, направленный на раскрытие заложенной в художественном тексте концепции и в итоге — его новизны» [6, с. 61]. Созданная исследователем «идеальная» модель целостного анализа музыкального текста включает пять уровней: микро-(интонация), медиа- (образ), макро-чр (концепция), мега- (стиль композито-76 ра и его школы), мета- (характеристика эпохи) [14].
На практике данная модель реализуется сравнительно редко. Для учёного-музыковеда в большинстве случаев это анализ «для себя», осуществляемый на этапе накопления материала для формирования концепции. В учебном процессе самая банальная причина невозможности осуществления «абсолютно» целостного анализа — недостаток времени: восхождение по уровням может без всякой логики прерваться в связи с окончанием урока, а через неделю попытка «войти в одну реку дважды» оказывается ещё менее успешной.
По определению основоположников метода, целостный анализ «охватывает все основные художественные средства произведения в их взаимосвязи, учитывает их выразительное действие и, принимая во внимание необходимые музыкально-исторические и общеисторические сведения, приводит к общим выводам о содержании и форме произведения» [15, с. 641]. Однако следование этой установке не гарантирует, что обещанный результат действительно будет получен, а представление о содержании и форме выйдет за рамки общеизвестных положений. Иначе говоря, формальное соответствие букве целостного анализа оборачивается ничтожностью выводов. Обычно такое встречается в студенческих курсовых работах, но можно привести примеры, взятые из опубликованных научных статей.
В первом из них можно отметить попытку представить результаты анализа музыкального текста в обобщённом виде: «Произведение написано в темпе анданте, в ре мажоре, с отклонением в тональности второй, четвёртой и шестой ступеней, что сближает его с музыкой романтиков. Градации динамики очень тонкие — от рр, р до тр, т/. Музыка своими средствами выразительности дополняет поэтический текст и придаёт художественному образу романтический характер» [16, с. 171].
Второй пример являет собой образец последовательного «пересказа» музыки в сочетании со стремлением зафиксировать все детали: «Появление... звука до-диез можно сравнить с пронзительным вопросом, который наконец-то в т. 7 сменяется первым тоническим тёплым звуком ре (рш
рianо), словно композитор хочет приглушить основной тон, к которому добавит лёгкие, светлые шестнадцатые, создавая ощущение тонкой, просвечивающей ткани» [17, с. 128].
Настоящей комплексности авторам достичь не удалось. Так, в первом произведении, помимо трёх перечисленных отклонений, не воспринимавшихся как нечто экстраординарное уже в эпоху барокко, есть гораздо более яркие и действительно характерные именно для эпохи романтизма гармонические обороты и отдельные аккорды, оставшиеся незамеченными. Но главный недостаток заключается в том, что представить на основе этих описаний живое звучание музыки практически невозможно. Между тем в одном случае повествуется о романсе А. Рубинштейна «Горные вершины», а в другом — о пьесе К. Дебюсси «Снег танцует» из цикла «Детский уголок».
Таким образом, целостный анализ остаётся недостижимым идеалом. Гораздо большее распространение получила его противоположность — анализ аспектный. Было бы ошибкой недооценивать его потенциал, рассматривая не более чем как «школьное» упражнение. Да, действительно, в учебной практике аналитическое исследование часто не выходит за рамки заданного средства музыкальной выразительности (гармония, музыкальная форма, фактура, ритм), но в то же время сквозь призму одного аспекта можно раскрыть художественную значимость всего произведения. Так, С. А. Закржевская раскрывает возможности выхода через анализ гармонии на выявление её связей с другими средствами музыкальной выразительности, содержа-
нием произведения и историческим контекстом [18].
Другим примером аспектного подхода, позволяющего охватить произведение в его целостности, можно назвать анализ музыкального содержания. По мнению В. Н. Хо-лоповой, в произведении к этому аспекту относится абсолютно всё [12]. Конечно, представление о музыкальном содержании как монокатегории не бесспорно с методологической точки зрения, но его системообразующая роль очевидна.
Сам по себе аспектный анализ музыкального текста является не самостоятельным методом, а подходом, реализуемым в разных методах. Все они могут быть сопоставлены как ориентированные на выявление неизвестного либо на нахождение известного. Последние всегда детерминированы какой-либо музыкально-теоретической системой или концепцией (в качестве примеров можно назвать уже упоминавшийся метод редукции Х. Шенкера [13], а также теории ладового ритма Б. Л. Яворского и метротектонизма Г. Э. Коню- '' са [19]). В исследовательском аспекте для конечного результата важно не столько наличие или отсутствие такой детерминации, сколько способность музыковеда к пониманию музыки посредством собственной интуиции. В учебной деятельности последний фактор имеет гораздо меньшее значение.
Очень часто эвристическая функция анализа музыкального текста сводится к нахождению иллюстраций к предварительно освоенному теоретическому материалу. Справедливости ради надо отметить, что подобные задания почти всегда допол-
78
няются указаниями на необходимость выявления выразительных возможностей изучаемого объекта, однако в большинстве случаев получаемый результат подобен рассмотренным выше описаниям произведений А. Рубинштейна и К. Дебюсси. Преодоление этой нежелательной тенденции возможно только при условии пересмотра традиционной модели музыкально-теоретической подготовки обучающихся на разных уровнях образования.
Нарастающая в среде музыковедов неудовлетворённость методом целостного анализа, отход от его принципов Л. А. Мазеля, вступившего в заочную полемику о сущности метода с И. Я. Рыжкиным (на эти обстоятельства указывает Г. Р. Консон [6]), — всё это в конечном счёте стало следствием исчерпания сложившейся парадигмы музыкально-теоретического образования, не позволявшей более находить практическое применение новым междисциплинарным концепциям академического музыкознания.
В традиционной структуре учебных планов длительное время нарастало отмечаемое М. И. Ройтерштей-ном противоречие, связанное с необходимостью совместить в одной дисциплине и теорию музыкальной формы, и практику целостного анализа музыкальных произведений [20]. Возвращение в конце XX века «Анализа музыкальных форм» вместо «Анализа музыкальных произведений», по существу, только привело в соответствие название курса его фактическому содержанию. Однако ни переименования, ни изменение порядка следования дисциплин в учебных планах не решают главную проблему: раздро-
бленность самого образования на отдельные аспекты, вступающие в противоречие с современными тенденциями развития науки.
Механическое превращение последовательности отдельных учебных дисциплин в последовательность разделов единого курса также ничего не меняет. Подлинная интеграция предполагает восстановление целостности представлений о музыке через стирание барьеров между разделами музыкознания. Единственно возможный путь — перенос акцента с приоритетного освоения теории на изучение художественного текста, в котором есть сразу всё: содержание, гармония, музыкальная форма, контрапункт, полифонические приёмы. Таким образом, главным педагогическим ресурсом становится анализ, и это делает ещё более острым вопрос о том, каким он должен быть.
Целостный анализ со временем стали называть также комплексным и системным (М. И. Ройтерштейн отдаёт предпочтение именно последнему варианту [Там же]). Но это не синонимы. Системность не тождественна всеохватности. Она определяется степенью соответствия представлению о музыке как интонационной метасистеме, элементы которой — системы гармонии, музыкальной формы, фактуры, ритма и мелоса — находятся во взаимодействии, буквально пронизывая друг друга [21]. При соблюдении этого условия анализ музыкального текста может оставаться системным, даже если не является в полной мере целостным и некоторые аспекты представлены в нём фрагментарно или тезисно.
Второй важнейшей характеристикой анализа музыкального тек-
ста в условиях интегративной музыкально-теоретической дисциплины является его педагогическая ориентированность. По сути, это деятельность, в процессе которой обучающиеся под руководством преподавателя сами формируют компетенции, необходимые для их будущей профессиональной реализации в качестве музыкантов-педагогов.
Процедура педагогически ориентированного системного анализа
Как уже отмечалось, вопрос о процедуре анализа музыкального текста является ключевым для определения жизнеспособности метода, особенно в условиях образовательной системы. Можно указать на несколько подходов к решению этой проблемы. Вариант анализа как поиска иллюстраций к неким теоретическим положениям с прямым указанием на то, что следует найти, здесь рассматриваться не будет.
Чаще всего процедура представляется как план, некая линейная последовательность аспектов, которые необходимо осветить. Соответственно, полнота и комплексность зависят от количества пунктов и их содержания. Такой подход позволяет контролировать степень выполнения задания, которое не будет завершённым, пока не найдены ответы на все вопросы, но при этом имеет ряд недостатков.
Во-первых, с помощью плана можно организовать процесс изложения результатов анализа, но не самого анализа. Источник информации и способ её получения в этом случае далеко не всегда очевидны. В результате обучающиеся выбира-
ют обходной путь: находят ответы в литературе о музыке, а не в самой музыке, что стало особенно лёгким делом в эпоху развития интернета.
Во-вторых, неправильное, неполное или формальное раскрытие одного из аспектов может остаться незамеченным для обучающихся, поскольку это никак не препятствует дальнейшему выполнению задания.
В-третьих, сам процесс сопоставления музыки со списком вопросов может превратить её постижение как художественного феномена в нечто вроде «инвентаризации имущества»: отклонения есть, модуляций — нет, хроматические проходящие звуки есть, альтераций — нет.
В связи с перечисленными недостатками авторы ряда учебных пособий отказываются от изложения линейно выстроенного плана анализа, заменяя его более пространными описаниями того, что следует выявить в музыкальном тексте, а также как не следует это делать [15]. В некоторых случаях количество «отрицательных» примеров, взятых из личного опыта преподавателя, превышает объём методических рекомендаций, и это указывает на недостаточную эффективность данного подхода [22].
На современном этапе развития педагогики музыкального образования процедура анализа выстраивается как постепенное восхождение от элементов низшего уровня к высшему, при этом аналитический материал, наработанный на каждом этапе, становится отправной точкой для осмысления более сложно организованных явлений. Такой подход представлен в уже упоминавшейся модели анализа гармонии, детально раз-
79
80
работанной С. А. Закржевской [18]. Однако на основе данной процедуры можно успешно анализировать только музыку с определённой системой гармонии. Изначально в качестве элементов, рассматриваемых в ракурсе «строение — отношение», заявлены аккорды, гармонические обороты, тональность. Если же обучающиеся столкнутся с модальной системой гармонии, развёртывающейся в условиях гетерофонии или полифонического склада, они либо ничего не смогут найти, либо найдут то, чего нет. Кроме того, в рамках рассматриваемой модели анализ сразу начинается с сугубо технологического уровня и только в отдалённой перспективе выходит на понимание содержательного аспекта.
Недостатком всех рассмотренных процедур анализа музыкального текста является отсутствие системообразующего элемента, в котором концентрируется и смысл целого, и обоснование каждой его части. Очевидно, что таким элементом, позволяющим выстраивать аналитический процесс с учётом уникальности и неповторимости художественного феномена и вместе с тем точно определять его вектор, может быть только содержательный аспект текста.
В качестве конкретных воплощений образной системы в процессе анализа выявляются интонационные системы гармонии, музыкальной формы, фактуры, ритма и мелоса, но также сквозь призму содержательного аспекта. Поэтому их целесообразно свести к трём категориям: временная организация музыкального текста (система музыкальной формы), пространственная организация (система фактуры) и система гармонии как
наиболее концентрированное воплощение специального содержания. Следует отметить, что системы ритма и мелоса, в силу их всеохватности, будут рассматриваться в разных ракурсах в процессе анализа каждой из названных категорий.
Аспекты времени, пространства и гармонии группируются вокруг содержательного аспекта, частично перекрывают его и при этом соприкасаются между собой. Такая конструкция позволяет уйти от линейности и детерминированности процедуры анализа, но при этом делает её организованной и направленной.
Исходным пунктом и конечной целью в данной модели является содержательный аспект. Весь процесс выстраивается как поиск ответов на вопросы, направленные на постепенное понимание концепции произведения. Безусловно, композиторы создают музыку, предполагая, что её содержание будет воспринято и понято непосредственно в процессе музыкально-слушательской деятельности. Именно этот чувственный опыт и становится источником первоначальных версий и предположений. Но очень скоро обнаруживаются недостаточность и противоречивость информации, полученной таким способом. С одной стороны, внимание не всегда фиксирует многие важные детали, с другой — опора только на непосредственное восприятие может стать источником субъективных домыслов.
Для преодоления возникающих на этом этапе затруднений необходимо сделать следующий шаг — осуществить переход к анализу аспектов времени, пространства и гармонии. Для понимания каждого из них также необходимо ответить на конкрет-
ные вопросы, образующие логическую цепь. В первую очередь рассматривается аспект временной, поскольку события должны быть локализованы в конкретных разделах музыкальной композиции и выстроены драматургически. Но не всегда удаётся понять композиционную логику без анализа особенностей фактуры и гармонии. В результате движение мысли может иметь очень непростую траекторию, но каждый раз после получения необходимой информации оно возвращается к анализу системы образов.
Для обоснования состава вопросов в каждом из анализируемых аспектов необходимо провести отдельное исследование. На данном этапе важно представить своеобразие процедуры в целом, которая даёт возможность в зависимости от конкретной учебной задачи уделять больше внимания одной из проблем, затрагивая другие вопросы вскользь, и при этом сохранять системность подхода.
Заключение
Применение рассмотренного метода педагогически ориентированного системного анализа музыкального текста открывает новые возможности в организации процесса обучения. Отсутствие предварительной детерминированности в сочетании с системностью позволяет перестроить последовательность освоения учебного материала. Теперь её логику определяет не последовательность разделов тематического плана, а последовательность музыкальных текстов, в которых присутствуют неизвестные для обучающихся явления и закономерности. В процессе анализа они не только обнаруживают их, но и находят в самой музыке необходимые объяснения. Преподавателю только остаётся управлять этим процессом и в нужный момент давать названия «открытым» таким способом феноменам. Впрочем, обучающиеся нередко и сами весьма точно находят подходящее слово.
81
Статья написана в контексте проблематики научных исследований, осуществляемых кафедрой методологии и технологий педагогики музыкального образования Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета (МПГУ).
The article is written in the context of the problems of scientific research carried out by the Department of Methodology and Technology of the Music Education of Fine Art Institute of Moscow Pedagogical State University (MPGU).
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Акад. Б. Асафьев (Игорь Глебов) ; [ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой]. - 2-е изд. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.
2. Холопов, Ю. Н. К проблеме музыкального анализа [Текст] / Ю. Н. Холопов // Проблемы музыкальной науки: сборник статей. Вып. 6 / [сост. В. И. Зак, Е. И. Чигарёва]. -М. : Сов. композитор, 1985. - С. 130-151.
3. Букина, Т. В. Анализ музыки как профессиональная стратегия (культурно-истори-
82
ческий экскурс) [Текст] / Т. В. Букина // Общество. Среда. Развитие. - 2011. -№ 3 (20). - С. 139-143.
4. Григорьева, Г. В. Метод целостного анализа В. А. Цуккермана: традиция и её обновление в современной отечественной науке [Текст] / Г. В. Григорьева // Журнал Общества теории музыки. - 2014. -№ 4а (8а). - С. 25-30.
5. Консон, Г. Р. О методе целостного анализа музыкального произведения [Текст] / Г. Р. Консон // Художественное образование и наука. - 2015. - № 2. - С. 37-39.
6. Консон, Г. Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания музыкальных произведений (к постановке проблемы) [Текст] / Г. Р. Консон // Musigi Dunyasi. - 2011. - № 1 (46). - С. 55-67.
7. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки [Текст] / Л. А. Мазель. - 2-е изд., доп. -М. : Сов. композитор, 1991. - 375 с.
8. Цуккерман, В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды [Текст] / В. А. Цук-керман. - Вып. 1. - М. : Советский композитор, 1970. - 559 с.
9. Коляденко, Н. П., Мельникова, А. Н. О соотношении синестетичности и интертекстуальности в анализе музыкальных текстов [Текст] / Н. П. Коляденко, А. Н. Мельникова // Проблемы музыкальной науки. -2011. - № 2 (9). - С. 11-15.
10. Пылаев, М. Е. О герменевтике как методе анализа музыки [Текст] / М. Е. Пылаев // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. -2014. - № 1. - С. 55-59.
11. Холопов, Ю. Н. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки [Текст] / Ю. Н. Холопов // Советская музыка. - 1988. - № 10. - С. 87-93.
12. Холопова, В. Н. Междисциплинарные акценты общей теории музыки [Текст] /
B. Н. Холопова // Научный вестник Московской консерватории. - 2011. - № 2. -
C. 42-47.
13. Холопов, Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера [Текст] / Ю. Н. Холопов. - М. ; Берлин : Директ-Медиа, 2015. - 162 с.
14. Консон, Г. Р. Целостный анализ в контексте научной методологии [Текст] /
Г. Р. Консон // Музыкальная академия. -2010. - № 2. - С. 140-150.
15. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений. Ч. 1: Элементы музыки и методика анализа малых форм [Текст] : учебник специального курса для музыкальных вузов / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. - М. : Музыка, 1967. - 752 с.
16. Фаттахова, Н. Т., Жанабаева, Р. К., Примкулова, Ш. Н. Методические аспекты анализа хоровых произведений [Текст] / Н. Т. Фаттахова, Р. К. Жанабаева, Ш. Н. Примкулова // Мир науки, культуры, образования. - 2013. - № 2 (39). -С. 169-172.
17. Курбонова, Г. Н., Кондратова, Н. Н. Развитие теоретического мышления студентов в профессиональной подготовке музыкантов-исполнителей [Текст] / Г. Н. Кур-бонова, Н. Н. Кондратова // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2018. - № 3 (192). -С. 126-130.
18. Закржевская, С. А. Методологические проблемы гармонического анализа [Текст] / С. А. Закржевская // Художественное образование и наука. - 2017. - № 2. - С. 15-24.
19. Музыкально-теоретические системы [Текст] : учебник для историко-теорети-ческих и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Н. Холопов [и др.] ; [ред.: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова (отв. ред.)] ; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М. : Композитор, 2006. - 631 с.
20. Ройтерштейн, М. И. Анализ музыкальных произведений и анализ музыкальных форм [Текст] / М. И. Ройтерштейн // Музыкальная академия. - 2004. - № 1. - С. 82.
21. Иофис, Б. Р. Модель интонационной формы музыки как основа содержательного единства музыкально-теоретического образования [Текст] / Б. Р. Иофис // Вестник кафедры ЮНЕСКО Музыкальное искусство и образование. - 2014. -№ 3 (7). - С. 103-112.
22. Лаул, Р. Г. Об анализе музыкальных произведений (вводная лекция курса «Основы анализа музыки») [Текст] / Р. Г. Лаул // Opera musicologica. - 2015. - № 1 (23). -С. 17-25.
REFERENCES
1. Asaf'ev B. V. Muzykal'naja forma kak protsess [Musical Form as a Process]. Ed., introductory article and comments by E. M. Orlova. 2nd ed. Leningrad: Muzyka Publ., 1971. 376 p. (in Russian).
2. Kholopov Yu. N. K probleme muzykal'nogo analiza [To the Problem of Musical Analysis]. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 1985, pp. 130-151 (in Russian).
3. Bukina T. V. Analiz muzyki kak professio-nal'naja strategija (kul'turno-istoricheskij ekskurs) [Analysis of the Music as a Professional Strategy (Cultural-Historical Overview)]. Obshhestvo. Sreda. Razvitie, 2011, no. 3 (20), pp. 139-143 (in Russian).
4. Grigoryeva G. V. Metod tselostnogo analiza V. A. Tsukkermana: traditsija i ejo obnovlenie v sovremennoj otechestvennoj nauke [Viktor Zuckerman's Method of Analyzing the Integrity of a Musical Piece in the Light of the History of Its Teaching during the Soviet Period and Its Renewal in Today's Russian Scholarly Tradition]. Zhurnal Obshhestva teorii muzyki. 2014, no. 4a (8a), pp. 25-30 (in Russian).
5. Konson G. R. O metode tselostnogo analiza muzykal'nogo proizvedenija [About the Method of the Integral Analysis of a Musical Work] Khudozhestvennoe obrazovanie i nauka - Art Education and Science. 2015, no. 2, pp. 37-39 (in Russian).
6. Konson G. R. Tselostnyj analiz kak universal'nyj metod nauchnogo poznanija muzykal'nyh proizvedenij (k postanovke problemy) [The Integral Analysis as a Universal Method of Scientific Knowledge of Musical Works (to the Formulation of the Problem)]. Musigi Dunyasi, 2011, no. 1 (46), pp. 55-67 (in Russian).
7. Mazel' L. A. Voprosy analiza muzyki [Music Analysis Issues]. 2nd ed. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 1991. 375 p. (in Russian).
8. Zuckerman V. A. Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etjudy [Music and Theoretical Essays and Studies]. Issue 1. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 1970. 559 p. (in Russian).
9. Koljadenko N. P., Mel'nikova A. N. O soot-noshenii sinestetichnosti i intertekstual'nosti v analize muzykal'nyh tekstov [On the Rela-
tionship Between Synesthesia and Intertex-tuality in the Analysis of Musical texts]. Pro-blemy muzykal 'noj nauki - Music Scholarship, 2011, no. 2 (9), pp. 11-15 (in Russian).
10. Pylaev M. E. O germenevtike kak metode analiza muzyki [On Hermeneutics as a Method of Musical Analysis]. Vestnik Kazansko-go gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2014, no. 1, pp. 55-59 (in Russian).
11. Kholopov Yu. N. Teoreticheskoe muzykoznanie kak gumanitarnaja nauka. Problema analiza muzyki [Theoretical Musicology as a Humanities. Music Analysis Problem]. Sovetskaja muzyka, 1988, no. 10, pp. 87-93 (in Russian).
12. Kholopova V. N. Mezhdistsiplinarnye ak-tsenty obshhej teorii muzyki [Interdisciplinary Accents of General Music Theory]. Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii, 2011, no. 2, pp. 42-47 (in Russian).
13. Kholopov Yu. N. Muzykal'no-teoretiches-kaja sistema Hajnriha Shenkera [Heinrich Schenker's Music Theoretical System]. Moscow; Berlin: Direkt-Media Publ., 2015. 162 p. (in Russian).
14. Konson G. R. Tselostnyj analiz v kontekste nauchnoj metodologii [The Integral Analysis in the Context of Scientific Methodology]. Muzykal'naja akademija. 2010. no. 2, pp. 140-150 (in Russian).
15. Mazel' L. A., Zuckermann V. A. Analiz muzykal'nyhproizvedenij. Chast' 1: Elemen-ty muzyki i metodika analiza malykh form [Analysis of Musical Works. Part 1. Elements of Music and the Method of Analysis of Small Forms. Moscow: Muzyka Publ., 1967. 752 p. (in Russian).
16. Fattakhova N. T., Zhanabaeva R. K., Prim-kulova Sh. N. Metodicheskie aspekty analiza horovykh proizvedenij [Methodological Aspects of Choral Compositions Analysis]. Mir nauki, kul'tury, obrazovanija, 2013, no. 2 (39). pp. 169-172 (in Russian).
17. Kurbonova G. N., Kondratova N. N. Razvi-tie teoreticheskogo myshlenija studentov v professional'noj podgotovke muzykantov-ispolnitelej [Development of Theoretical Thinking of Students in Professional Training of Performing Musicians]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogiches-kogo universiteta, 2018, no. 3(192), pp. 126130 (in Russian).
83
18. Zakrzhevskaja S. A. Metodologicheskie pro-blemy garmonicheskogo analiza [Methodological Problems of Harmonic Analysis] Khudozhestvennoe obrazovanie i nauka -Art Education and Science, 2017, no. 2, pp. 15-24 (in Russian).
19. Muzykal'no-teoreticheskie sistemy [Musical Theoretical Systems]. Yu. N. Kholopov et al. Eds. T. S. Kjuregjan, V. S. Cenova (responsible editor); Moskovskaja gos. konservato-rija im. P. I. Chajkovskogo. Moscow: Kom-pozitor Publ., 2006. 631 p. (in Russian).
20. Roitershtein M. I. Analiz muzykal'nyh proiz-vedenij i analiz muzykal'nyh form [Analysis of Musical Works and Analysis of Musical Forms] Muzykal'naja akademija, 2004, no. 1, p. 82 (in Russian).
21. Iofis B. R. Model' intonacionnoj formy muzyki kak osnova so-derzhatel'nogo edin-stva muzykal'no-teoreticheskogo obra-zovanija [Model of Intonation Form of Music as a Basis for the Unity of Content of Musical-Theoretical Education] Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie " - Bulletin of the UNESCO Chair "Musical Arts and Education", 2014, no. 3 (7), pp. 103-112 (in Russian).
22. Laul R. G. Ob analize muzykal'nyh proizve-denij (vvodnaja lektsija kursa "Osnovy analiza muzyki") [On the Analysis of Musical Works (Introductory Lecture of the Course "Fundamentals of Music Analysis")]. Opera musicological, 2015, no. 1 (23), pp. 17-25 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 28.09.2018. The article was received on 28.09.2018.
Иофис Борис Романович, кандидат педагогических наук, доцент, доцент кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования
e-mail: iofisbr@gmail.com
84
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «.Московский педагогический государственный университет» (МПГУ),
ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119991
Boris R. Iofis, PhD in Pedagogy, Associate Professor at the Department of Methodology and Technology of Music Education e-mail: iofisbr@gmail.com
Moscow Pedagogical State University (MPGU),
Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119991
