CC BY
14
УДК 378
Ivanov V.D., Doctor of Art History, Professor, Moscow Pedagogical State University (Moscow, Russia), E-mail: saks-ivd@mail.ru
Wang Xudong, postgraduate, Moscow State Pedagogical University (Moscow, Russia), E-mail: 1148263816@qq.com
DEVELOPMENT OF A CULTURE OF INTONATION AMONG CHINESE WIND STUDENTS IN THE PROCESS OF STUDYING AT A RUSSIAN MUSICAL UNIVERSITY. The article deals with a problem of adaptation of Chinese brass students of the bachelor's degree level to the learning process in a Russian musical university. The peculiarity of pre-university performing training of Chinese musicians and the factors of identifying their shortcomings in the field of technical and semantic organization of the game are analyzed. It is established that these factors give rise to problem situations that must be consistently eliminated during the adaptation period of their musical and educational activities. The purpose of the study is to conduct a holistic analysis of the process of development of the culture of intonation through the prism of the performing process of the wind musician and in the context of the proposed functional model. The subject of the analysis is the methods of general tuning of the wind instrument and ways to maintain a stable intonation during the game. The novelty of the article is due to the concept of the development of the culture of intonation, previously unrecorded science. Attention is paid to the issue of finding an individual sound color as a valuable intonation and expressive means. The definition of the concept of "culture of intonation" is also outlined. The material of this article will be a starting point for the search for new solutions in the field of vocational training in general and particularly for pedagogical support of Chinese wind musicians.
Key words: student, wind instrument player, functional model, skills of performance, pedagogical process in teaching music performance, culture of intonation, correction of sound, timbre
В.Д. Иванов, д-р искусствоведения, проф., Московский педагогический государственный университет, г. Москва, E-mail: saks-ivd@mail.ru
Ван Сюйдун, аспирант, Московский педагогический государственный университет, г. Москва, E-mail: 1148263816@qq.com
РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ИНТОНИРОВАНИЯ У КИТАЙСКИХ СТУДЕНТОВ-ДУХОВИКОВ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ В РОССИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ВУЗЕ
В статье рассматривается проблема адаптации китайских студентов-духовиков уровня бакалавриата к процессу обучения в российском музыкальном вузе. Анализируются особенности довузовской исполнительской подготовки китайских музыкантов и факторы выявления у них недостатков в сфере технико-смысловой организации игры. Устанавливается, что эти факторы порождают проблемные ситуации, которые необходимо последовательно устранять в адаптационный период их музыкально-учебной деятельности. Цель исследования - провести целостный анализ процесса развития культуры интонирования сквозь призму исполнительского процесса музыканта-духовика и в контексте предложенной функциональной модели. Предмет анализа - методы общей настройки духового инструмента и способы поддержания во время игры устойчивой интонации. Новизна статьи обусловлена концепцией развития культуры интонирования, ранее не зафиксированной наукой. Уделяется внимание вопросу поиска индивидуального звукового колорита как ценного интонационно-выразительного средства. Также излагается дефиниция понятия «культура интонирования». Материал данной статьи станет исходным для поиска новых решений в сфере профессиональной подготовки в целом и педагогического сопровождения китайских музыкантов-духовиков в частности.
Ключевые слова: студент-духовик, функциональная модель, исполнительство, музыкально-педагогический процесс, музыкально-учебная деятельность, культура интонирования, общая настройка, корректировка звука, тембр
Сегодня представляется актуальным рассмотреть одну из важных проблем, возникшую в сфере учебно-творческой деятельности китайских студентов-духовиков в условиях российского музыкального вуза, каковой является развитие культуры музыкально-художественного интонирования. Данная проблема ещё не получила своего научного осмысления. В связи с этим встает вопрос о цели исследования. Она заключается в теоретико-методологическом анализе данного процесса в контексте функционирования исполнительского процесса музыканта-духовика. Благодаря выделению цели становится возможным установление объекта и предмета анализа. Объектом исследования является процесс профессионального обучения китайских музыкантов-духовиков в условиях российского музыкального вуза. Предмет исследования направлен на познание сферы педагогического сопровождения с целью развития культуры интонирования как важного исполнительского качества музыканта-духовика. Новизна исследования имеет как уровень конкретизации, который определяется новым уточнением частных вопросов обучения китайских студентов-духовиков в условиях вуза, так и уровень дополнения, свидетельствующий о том, что новое знание расширяет известные теоретические положения и взгляды, но с выявлением новых сторон музыкально-педагогической теории и духовой исполнительской практики.
Профессиональная подготовка новой генерации исполнителей на духовых инструментах как в России, так и в Китае строится на основе исторически обоснованных музыкально-художественных традиций, творческой преемственности, достижений национальных исполнительских и музыкально-педагогических школ. Сегодня российские и китайские музыкальные учреждения высшего профессионального образования обладают значительными ресурсами для осуществления воспитания музыкантов всех духовых специальностей, исходя из требований государственных образовательных стандартов, национальных законов и сложившейся образовательной парадигмы. Как развивать и полноценно реализовывать духовно-творческий потенциал обучающихся исполнителей на духовых инструментах, должна ответить наука, сообщество ученых.
Практическая значимость исследования: итоговый материал, выводы и рекомендации могут найти применение в практике музыкально-образовательной деятельности при осуществлении исполнительских специализаций сузов и вузов России и Китая.
Вузовский период обучения китайских музыкантов-духовиков закладывает основу формирования у них ценностной музыкально-педагогической и исполнительской ориентации, профессиональных компетенций. Эта ориентация зафиксирована, в частности, в меморандуме «О реализации плана действий по развитию российско-китайского взаимодействия в гуманитарной сфере» (2012 г).
В нем красной нитью проходит тезис о том, чтобы «всемерно способствовать укреплению и развитию сотрудничества в совместной подготовке специалистов по программам высшего и послевузовского профессионального образования; шире использовать накопленный положительный опыт в сфере подготовки национальных кадров для страны-партнера; осуществлять внедрение в учебный процесс передовых методов и современных технологий; поощрять стремление молодежи своих стран обучаться в учебных заведениях государства-партнера» [1, с. 707].
Сегодня у китайской творческой молодежи становится престижным получить профессию музыканта в стенах российских музыкальных учебных заведениях, многие из которых имеют высокий международный рейтинг. Их мотивация направлена не только на овладение искусством игры на том или ином музыкальном инструменте, исполнительским мастерством, но и на изучение русского языка, расширение мировоззрения, музыкального кругозора, а также на восприятие художественно-эстетических ценностей российской культуры, богатого духовного опыта российских педагогов и музыкантов. В то же время, согласно «Конвенции о культурном разнообразии и национальной позиции Китая» (2017), китайская молодежь придерживается принципов, сформулированных как «уважение и признание ценности иностранной музыкальной культуры, что одновременно не означает недооценку собственной музыкальной культуры Китая; необходимо сохранять все великие музыкальные традиции и шедевры, созданные китайским народом в разные эпохи, а также глубоко понимать смысл музыкального языка других национальных культур и феномена западной культуры» [2, с. 165].
Надо сказать, что предпрофессиональная исполнительская подготовка китайских музыкантов ограничивается занятиями музыкой в стенах общеобразовательной школы и в отдельных случаях приватным общением с педагогом-музыкантом вне стен школы. Данное ограничение потенциально содержит целый ряд недостатков, которые начинают проявляться с самых первых занятий в стенах российского музыкального вуза. Общими из них являются ограниченное овладение специальными знаниями, комплексом игровых умений и навыков, интонационно-выразительных средств, а также добротным музыкально-художественным репертуаром. Еще в большей степени страдает их слуховая подготовка, которая в большей степени связана с развитостью мелодического слуха и сферы музыкального восприятия. В связи с этим может проявляться закрытость от интонационно-выразительного и эмоционального понимания европейской музыки различных жанров и стилей. Мы полагаем, что в начальной музыкальной подготовке китайских учащихся-музыкантов нарушен дидактический принцип «единства технического и художественного развития». Не будем настаивать на этом, но, как
убеждает музыкально-педагогическая практика, все это в дальнейшем наполняет вузовский музыкально-учебный процесс целым рядом проблем, обусловленных в той или иной мере ситуативным несоответствием между:
- старым, низкого уровня багажом общих теоретических знаний и новой специальной расширенной информацией более высокого уровня специальных знаний;
- закрепленными базовыми игровыми умениями, навыками и новыми требованиями и условиями их практической актуализации;
- слабо сформированными у учащихся навыками домашних занятий на инструменте и более высокими требованиями к организации самостоятельной подготовки студента в условиях музыкального вуза;
- познавательной мотивацией довузовского обучения музыке и учебно-творческой мотивацией, обеспечивающей возможности самоорганизации, самоконтроля и самооценки в условиях вуза;
- уровнем развития музыкальных способностей и степенью особого вида умственной деятельности - музыкального мышления;
- первичными методами работы над музыкальной пьесой и выверенным действием самостоятельного решения задачи музыкальной интерпретации;
- сформированным базовым комплексом традиционных приемов игры и усвоением более сложных звукотехнических способов и эффектов звукоизвлече-ния, а также развитой культурой интонирования;
- возрастной спецификой учащихся-музыкантов и особенностями развития личности студенческого возраста.
Вполне очевидно, что самым сложным периодом обучения китайских музыкантов-бакалавров в вузе является его адаптационный этап, рассчитанный на относительно небольшой промежуток времени (2-2,5 семестра) для реализации конкретных, промежуточных (тактических) образовательных целей. На основе продуманного организационно-педагогического сопровождения в этот период перед китайскими студентами ставятся в понятной им форме задачи, соответствующие ожидаемым результатам и степени их обучаемости. Адаптивность китайских студентов-бакалавров предполагает корректирующую направленность учебной деятельности, вызванную вышеназванными противоречиями. Постепенно, по достижению определенных учебных целей и решения педагогический задач, адаптивное значение используемых методик во многом утрачивает «коэффициент полезного действия» и переходит в разряд стимулирующих способов музыкально-педагогического воздействия.
Поэтому особая задача педагогического состава российских музыкальных учебных заведений заключается в том, чтобы, воспринимая ментальность и культуру китайских студентов-бакалавров, помочь им справиться с трудностями музыкально-учебной адаптации. Собственно, эти условия и дают повод к специальному проектированию педагогического процесса, разработке новых методик и педагогических технологий.
Таким образом, учебно-творческая деятельность китайских студентов-духовиков (уровня бакалавриата) в адаптационный период их обучения призвана содействовать:
- формированию у студентов исполнительского мастерства в целом, культуры звука и интонирования в частности;
- усилению у студентов интереса к сольному, ансамблевому и оркестровому исполнительству;
- дальнейшему развитию у студентов музыкального слуха, музыкальной памяти, образного и ассоциативного мышления, музыкального восприятия;
- освоению студентами музыкально-художественного репертуара - пьес малой и крупной формы различных стилей и жанров, а также формированию умений чтения с листа музыкальных произведений;
- овладения студентами навыками поэтапной самостоятельной работы над музыкальным произведением, ансамблевой и оркестровой партией;
- формирования у студентов готовности к публичному выступлению;
- развитию базовых навыков игры на фортепиано с постепенным усложнением этого учебного вида подготовки, а также формировать начальные умения и навыки пения в хоре.
Приведенные установки реализуются на основе стандартов высшего образования, нормативных документов с «привязкой» к образовательным условиям того или иного музыкального учебного заведения. Ведущими для реализации этих задач являются методы активизации музыкально-педагогического процесса и методы, обеспечивающие продуктивность усвоения специальных знаний, умений и навыков на музыкально-творческом уровне (проблемный, эвристический, стимулирования и мотивации и др.). На самом деле, как уже отмечалось, процесс профессионального становления китайских студентов-духовиков как будущих специалистов целиком зависит от деятельности педагогического состава музыкального вуза, образовательная среда которого должна учитывать фактор их самообразования и дальнейшего личностного самоопределения и продвижения.
Уточним: не имея в формате данной статьи возможности подробно остановиться на поднятой проблеме, мы склонны лишь определить исследовательские перспективы в осмыслении накопленных знаний о данном предмете. Тут мы подошли к рассмотрению исходного вопроса - культуры интонирования.
Исполнительская интонация является, пожалуй, самой трудной стороной звукоизвлечения на духовом музыкальном инструменте. Неслучайно она всегда находится под пристальным вниманием музыкантов-педагогов и студентов-ду-
ховиков. Как нам представляется, для анализа исполнительской интонации есть необходимость выделить свойство её проявления.
Слово «интонация» (от лат intono - громко произношу) и производные от него словосочетания «точная интонация», «творческая интонация», «выразительная интонация», «исполнительская интонация», «интонирование», «чистое интонирование» надежно привились в специальной литературе и профессиональном лексиконе музыкантов-исполнителей. Чаще всего используется в вокальной или инструментальной практике термины «интонация» и «интонирование» как воспроизведение (слуховое представление) отдельного музыкального тона или интервала с той или иной звуковысотной точностью. С точки зрения известного музыковеда Е.В. Назайкинского (1926-2006), не вызывает сомнение то, что «тоны отличаются от звуков тем, что они являются материалом интонации, тогда как звуки - субстанцией звуковой ткани, фактуры, сплетения голосов, звеньями звукового развёртывания напева» [3, с. 22]. Исходя из природы музыкального тона, исполнительская практика выработала определённые правила их интонирования как ступеней мажорного и минорного ладов, так и интервалов, трезвучий и септаккордов.
Тем не менее от ограничительной трактовки этих терминов музыканты иногда отходят, так как имеется необходимость обозначить ту или иную сторону исполнительского процесса с иной качественной характеристикой, например, «культура интонирования», «художественное интонирование» и др. Предметом нашего обсуждения станет именно категория «культура интонирования». Под этим словосочетанием мы будем понимать важную качественную составляющую индивидуальной игровой стороны музыканта-исполнителя, в том числе и музыканта-духовика, характеризующей его способность умело управлять техническим и художественно-выразительным процессом интонирования. Мы, конечно, не намерены предлагать широкую дефиницию культуры интонирования, а лишь попытаемся наметить общую сферу его проявления. В этом плане главный критерий термина - это двойственность его обозначения как проявление двигательно-технической и интонационно-выразительной сфер. Уточним: понятие «культура» (от лат cultura - возделывание, воспитание, развитие) в предложенной дефиниции не следует понимать в традиционной аксиологической трактовке как высшее проявление творческих сил человека, способностей создавать им материальные и духовные ценности. В данном случае нужно иметь в виду то, что внутреннее содержание слова «культура» соотносится со степенью овладения исполнителем комплексом приемов, способов и методов управления интонацией. Но не только это. Оно достаточно четко отражает способность исполнителя гибко корректировать высотную чистоту и художественно-выразительное звучание своего инструмента в изменяющихся звуковых условиях (громкостных, агогических, сонористических, тесситурных, фактурных).
Предлагаемая ниже функциональная модель культуры интонирования музыканта-духовика обусловлена необходимостью траектории развития элементов данной культуры на основе педагогического сопровождения. Предложенная ниже модель несет в себе функцию вариативности, прежде всего, её элементов, отражающих цель, методологию решения проблемы, а также методы и средства достижения намеченной цели.
Методический компонент модели представляют педагогические методы, приемы, формы и средства, обеспечивающие упорядочивание данного процесса. Спроектированная нами модель обладает целостностью, так как все присутствующие в ней компоненты и элементы структуры взаимосвязаны, выполняют определенную функцию и способствуют достижению планируемого результата. Следует также отметить, что процесс развития культуры интонирования носит двусторонний характер, а методы обучения являются одновременно и методами воспитания китайских студентов-духовиков. Выбор того или иного метода зависит от конкретной музыкально-учебной задачи и особенностей психологии данной группы обучающихся.
Авторы далеки от абсолютизации изложенной модели. Она, надо полагать, как и многие другие способы реализации образовательных целей и методов организации обучения музыкантов, том числе и исполнителей духовой специальности, может обеспечивать системное понимание внутренних интегративных механизмов развития культуры интонирования в целом и согласованное применение методов актуализации её элементов в частности. Предлагаемая модель может быть в своих основаниях использована в практике обучения и студентов российских музыкальных вузов.
Специфика звучания духовых инструментов определена их инструментальной природой. Но индивидуальный звуковой колорит инструмента зависит и от самого исполнителя-духовика - технического мастерства и степени развитости музыкального, а точнее, мелодического слуха. «Образ» звучания собственного инструмента формируется у каждого исполнителя постепенно. Со временем он становится близким к эстетическому идеалу музыканта, как бы его внутренним голосом, более того - частью его интонационного мышления. Формирование тембрового идеала требует от исполнителя постоянной работы. Так или иначе, но поиск качественного звучания инструмента - это совместная работа и студента-духовика, и педагога специального класса.
Окраска извлекаемого на духовом инструменте звука напрямую связана с культурой интонирования. Ведь, как разъяснял выдающийся российский трубач Т.А. Докшицер (1921-2005), «инструментальный звук, как и голос вокалиста, -явление сложное. Выявить звуковую природу можно через дыхание, интониро-
Рис.1.Структурно-функциональная моделькультурыинтонирования музыканта-духовика
вание, филирование, стабильность, объемность, окраску и т. д. -тоестьчерез комплекс навыков, которые приходят с практикой <...> Поэтому работа над звуком, безусловно, должна являться частью систематического труда музыканта. Подобно техническим и другим исполнительским навыкам, звук не дается человеку навечно. Даже сформированный звук требует к себе постоянного внимания исполнителя» [4, с.88].Г1роДолжаямысль м^ыканта.добевем: исполнитель всегда воспринимает свою интонацию через тембральную палитру инструмента. Эта пснхоДижсологическаостсрена иьполнитежнствесчязано с тжк нажывмемоЧ слуховой стимуляцией (предслышанием) звукового колорита, с его изменениями в процесне игрбьемнсмосичмехчнизеатсмДровоймббильностеччрнчвежно для музыканта-духовика любой специальности. Но не менее важным является наличиеж негоггокобротенжегоеменм подеежжижаеьв пронеесеиььычссеоту интонации, корректировать высоту извлекаемого звука (или группы тонов).
С стяеи с иьложеннш цeбeоoт0pтзнысpтткoызложйтныыдь исжельиоель-ского сроцесьа мдзк1кантд-дуxтнийa,одтлaгьшal" кыближeйнюьeopи8cьpокти-кой.
Сг^ежЖыДЫлнно^ооо^^соа зжкнючаечся в о^с^Динньстяхз^ы^^с^т^ы30-вания и способах звукоизвлечения на конкретном духовом инструменте (лаби-альноч, трсстбеоо амбушотнтм). бегдлиитеиь^слИ^^с^е^с^ ~ эооне сооесжжси комплекс двигательных и интонационно-выразительных средств, обеспечивающих вместе со слуховыми ощущениями звучание духового инструмента. Каждый из этих компонентов в различных игровых условиях функционируют по-своему. Звукообразование основано на акустическом явлении, которое протекает в трех формализованных стадиях: возбуждение, усиление и распространение звука. При этом происходит преобразование механической энергии вибрирующего источника (эпителий губ музыканта, тростевой платины, воздуха) в энергию звуковых колебаний. Звукоизвлечение - это тоже особый процесс, но психофизиологического порядка. Его отражением являются согласованные со слухом игровые движения исполнителя, нацеленные на управление звучанием инструмента. Ведущую роль в этом процессе играет нервная система, которая осуществляет контроль над началом звука, его ведением, окончанием и управлением промежуточными действиями органов, участвующих в игре (губы, язык, дыхание, пальцы рук). Основная задача музыканта-духовика сводится к воспроизведению качественного звука в соответствии с закономерностями звукообразования и звуко-извлечения.
Все оркестровые духовые инструменты, за исключением тромбона, имеют относительно фиксированную настройку хроматического звукоряда, которая находится в прямой зависимости от конструктивных особенностей. Духовых
инструментов с идеальной настройкой звукоряда просто не существует, Даже на тромбоне натуральный звукоряд имеет звуковысотные неточности, которые корректируются посредством небольших перемещений кулисы. Тем не менее музыканты-духовики, играющие и на деревянных духовых, и на медных духовых инструментах вынуждены приспосабливаться к интонационным недостаткам, за-ложенныхконструктивно-акустическойприродой.
Качество общей настройки духового инструмента, приравниваемой к высоте равномерно-темперированного строя, оценивается по отклонению звуков хроматических звукорядов от эталона. Чем меньше зона отклонения тонов хроматического звукоряда от темперированного строя, тем лучше будет интонационно настроен духовой инструмент. Следовательно, чистота строя - величина переменная. Как правило, повышение высоты звука связано с одновременным увеличением воздушного давления в ротовой полости исполнителя и некоторого напряжения мышц амбушюра, а понижение тона - требует обратных действий дыхания и губ исполнителя. При игре на флейте повышение звука происходит за счет увеличения скорости воздушной струи и наоборот - уменьшение данной скоростиприводитк понижениючастотыколебанийизвлекаемоготона.
Для исправления дефектов интонирования музыканты-духовики используют целую группу средств. К первой группе относятся средства, используемые до игры на инструменте: приведение в порядок механики инструмента; правильный подбор мундштуков, тростей и эсов; дополнительное выстраивание звуков по камертону, тюнеру или под инструменты с фиксированной настройкой звукоряда (фортепиано, синтезатор, баян, аккордеон). Впрочем, даже самая тщательная общая настройка духового инструмента не обеспечивает интонационную устойчивость тона во время исполнения. Хорошо известный российский педагог-фаготист В.А. Леонов пишет по этому поводу: «Удачная общая настройка не гарантирует «чистого» исполнения. В процессе игры температура воздуха внутри инструмента растет, вместе с ней повышается чистота резонанса. В любом случае музыкант должен непрерывно контролировать интонирование и своевременно вносить надлежащие коррективы» [5, с. 298]. Соглашаясь с этим мнением, добавим: исполнителю нужно хорошо знать закономерности ладового тяготения, правил интонирования интервалов, мажорных, минорны гамм, мелодических трезвучий, септаккордов.
Исполнитель-духовик должен помнить, что звуковысотность может изменяться от колебаний динамики. Так, на крещендо (усилении звучности) высота звука может понижаться, а на диминуэндо (ослаблении звучности) - повышаться. Впрочем, это проявляется и у тех китайских студентов-духовиков, которые не имеют прочного навыка управления как фазой выдоха в процессе игры, так и
мышечным тонусом губ. Хорошим средством корректировки интонации является использование рациональной вспомогательной аппликатуры. При этом исполнитель должен знать, что вспомогательная аппликатура отличается от основных комбинаций пальцев. Она образуется с помощью замены одной аппликатуры другой или при частичном добавлении к основной аппликатуре дополнительных клапанов, рычагов, вентилей. Вспомогательный вид аппликатуры удобно использовать при игре мелодических украшений, особых эффектов, а также при извлечении интервалов, выходящих за рамки темперированного строя. Нужно учитывать, что на звуковысотное интонирование заметное влияние оказывают мундштуки, трости, эсы, подбор которых всегда индивидуален. Впрочем, для совместной игры в ансамбле, оркестре музыканты должны провести тщательную интонационную настройку, основательно разыгравшись перед этой процедурой.
Как мы выяснили, китайским студентам-духовикам (уровня бакалавриата) требуется немало усилий для адаптации к условиям вузовского обучения, чтобы вникнуть в суть образовательного процесса и в особенности проведения самоБиблиографический список
стоятельной работы, понять взаимосвязь учебно-познавательной деятельности с исполнительской практикой, качественным проявлением которой является интонационно-выразительная сфера игры. Культура интонирования, заполняя собой весь исполнительский процесс музыканта-духовика, является малоизученным предметом исследования. Данная ситуация потребовала должного структурирования: разделение процесса на компоненты и отдельные элементы в соответствии с целями, задачами и внутренней логикой педагогического сопровождения китайских студентов-духовиков. Предложенная структурная модель развития культуры интонирования определила вектор с соответствующим дозированием музыкально-учебной деятельности китайских студентов в адаптационный период их обучения. В этом видится теоретическая значимость исследования. Также есть все основания указать на практическую значимость исследуемого вопроса: она состоит в прогностическом управлении исполнительским процессом музыканта-духовика - функциональным взаимодействием всех компонентов двигательной и художественной техники.
1. Юйяо У Гуманитарный аспект отношений Китая и России как важный компонент стратегического партнерства. Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: История России. 2020; Vol. 19; № 3: 699-714.
2. Теоретико-методологические аспекты подготовки обучающихся Китайской народной республики в условиях высшего музыкально-педагогического образования: монография. Москва: МПГУ 2022.
3. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. Москва: Музыка, 1988.
4. Докшицер Т. А. Из записной книжки трубача. Москва: Радуница, 1995.
5. Леонов В.А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах: учебное пособие. Ростов-на-Дону: Издательство РГК им. С.В. Рахманинова, 2010.
References
1. Yujyao U. Gumanitarnyj aspekt otnoshenij Kitaya i Rossii kak vazhnyj komponent strategicheskogo partnerstva. VestnikRossijskogo universiteta druzhby narodov. Seriya: Istoriya Rossii. 2020; Vol. 19; № 3: 699-714.
2. Teoretiko-metodologicheskie aspekiy podgotovki obuchayuschihsya Kitajskoj narodnoj respubliki v usloviyah vysshego muzykal'no-pedagogicheskogo obrazovaniya: monografiya. Moskva: MPGU, 2022.
3. Nazajkinskij E.V. Zvukovoj mir muzyki. Moskva: Muzyka, 1988.
4. Dokshicer T.A. Iz zapisnoj knizhki trubacha. Moskva: Radunica, 1995.
5. Leonov V.A. Osnovy teorii ispolnitel'stva i metodiki obucheniya igre na duhovyh instrumentah: uchebnoe posobie. Rostov-na-Donu: Izdatel'stvo RGK im. S.V. Rahmaninova, 2010.
Статья поступила в редакцию 27.03.23
УДК 378.4
Chen Baolei, postgraduate, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: 515065@qq.com
THE ESSENCE OF THE PHENOMENON OF "INTONATION" AS A REFLECTION OF THE INTONATION-EXPRESSIVE CONTENT OF MUSIC. The article examines history of evolution of concepts "intonation" and "intonation culture" in the context of historical and cultural transformations and philosophical and aesthetic discourse. As part of the study of this problem, the author refers to the key epochs and centers of culture that determined the development of mankind, such as Ancient Greece, the Ancient East, India, China, Europe of the early XVIII-XIX centuries. The peculiarities of understanding the concepts under consideration in various cultures, their differences and place in the spiritual and socio-political life of society are revealed. The culture of intonation is considered as an integral part of artistic technique, integrated, in turn, into the musician's gameplay as a result of the interaction of a number of components. The interrelation of these components, adjusted by the individual characteristics of the personality of the musician-performer, creates, on the one hand, a high integrative level of functioning of the complex of intonation-expressive means, and on the other hand, increases the effectiveness of artistic sound expression in the process of music performance. It is stated that the increasing standards of conformity and the requirements imposed on musicians-performers imply the presence of a deep understanding of the laws of artistic creativity and its determinants. The author builds an analysis of this phenomenon based on the dominants that determined their modern understanding, provides data confirming the validity of conclusions from various fields of scientific knowledge.
Key words: intonation, intonation, intonation culture, training, education, music, sound, reflection, communication, dialogue, performance, philosophy, aesthetics, art
Чэнь Баолэй, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: 515065@qq.com
СУЩНОСТЬ ФЕНОМЕНА «ИНТОНИРОВАНИЕ»
КАК ОТРАЖЕНИЕ ИНТОНАЦИОННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО
СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ
В статье рассматривается история эволюции понятий «интонирование» и «культура интонирования» в контексте историко-культурных трансформаций и философско-эстетического дискурса. В рамках исследования данной проблематики автор обращается к ключевым эпохам и очагам культуры, определившим развитие человечества, таким как Древняя Греция, Древний Восток, Индия, Китай, Европа начала XVIII-XIX веков. Выявляются особенности понимания рассматриваемых понятий в тех или иных культурах, их различия и место в духовной и социально-политической жизни общества. Культура интонирования рассматривается как составная часть художественной техники, интегрированная, в свою очередь, в игровой процесс музыканта в результате взаимодействия целого ряда компонентов. Взаимосвязь этих компонентов, корректируемых индивидуальными особенностями личности музыканта-исполнителя, создаёт, с одной стороны, высокий интегративный уровень функционирования комплекса интонационно-выразительных средств, а с другой - повышает эффективность художественного звуковыражения в процессе исполнения музыки. Констатируется, что повышающиеся стандарты соответствия и требования, предъявляемые к музыкантам-исполнителям, подразумевают наличие глубинного понимания законов художественного творчества и его детерминант. Автор выстраивает анализ данного явления с опорой на доминанты, определившие их современное понимание, приводит данные, подтверждающие правомерность выводов из различных областей научного знания.
Ключевые слова: интонация, интонирование, культура интонирования, обучение, образование, музыка, звук, рефлексия, коммуникация, диалог, исполнительство, философия, эстетика, искусство
