CC BY
226
Diss. kand. sotsiol. nauk [Universality as a social characteristic of university graduate. Cand. sociol. sci. diss.]. Ekaterinburg, 2005. 168 p.
4. Subetto A. I. UniversaPnyje kompetentsii: problem identifikatsii i kvalimetrii (v kontekste novoi paradigm universalizma v XXI veke) [Universal competences: the problems of identification and qualimetry (in the context on new paradigm of universalism in the XXI century)]. St. Petersburg, 2007. 149 p.
5. Tolkachev Yu. A. Universal1 nost lichnosti (sotsiaVno-filosofski aspect issledovanija). Diss. kand. filos. nauk [Personal universality (social-philosophical aspect of research). Cand. philos. sci. diss.]. Sverdlovsk, 1984. 154 p.
6. Chervatyuk P. A. Perspectives of art and science integration in the system of education. Vysshee obrazovanie v Rossii [Higher Education in Russia], 2011, No. 12, pp. 137-140. (in Russian).
СПОЛИИТЕЛЬСКЛЯ ТЕХНИКА МУЗЫКАНТА-ДУХОВИКА: К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ
УДК 78.07:378.978 М. В. Анисимов
Московский государственный университет культуры и искусств
Музыкально-исполнительскую деятельность невозможно осуществлять, не обладая как общемузыкальными, так и характерными для той или иной исполнительской специальности, в том числе и для музыкантов-духовиков, знаниями, умениями и навыками, которые формируются и закрепляются в ходе профессионального обучения и накопления игрового опыта. При этом игровая практика музыканта-духовика всегда обуславливается природой исполнительского процесса, из которого можно выделить целый комплекс взаимосвязанных специализированных двигательно-технических приёмов, способов и интонационно-выразительных средств, имеющих как общие, так отличительные свойства и характеристики. Данный комплекс и его элементы позволяют музыканту-духовику осуществлять звукоизвлечение и звуковедение адекватно требованиям интерпретируемой музыки. Это явилось необходимой предпосылкой для выяснения функциональной связи двигательной техники с художественной техникой. Материал статьи излагается в единой теоретической перспективе — способы оценки содержания исполнительской техники, технологии её организации в системе исполнительского процесса, пронизанного прямыми и обратными связями с музыкально-художественным содержанием исполняемого музыкального произведения. В данной статье также предлагается авторское понимание категории исполнительской техники музыканта-духовика.
Ключевые слова: исполнительский процесс, исполнительская техника, компоненты, система, музыкант, музыкальный инструмент.
АНИСИМОВ МАКСИМ ВЛАДИМИРОВИЧ — аспирант кафедры духовых оркестров и ансамблей Московского государственного университета культуры и искусств
ANISIMOV MAKSIM VLADIMIROVICH — doctoral student of Department of brass orchestras and ensembles, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: [email protected] © Анисимов М. В., 2014
M. V. Anisimov
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
PERFORMING TECHNIQUE SPIRITS MUSICIAN: TO CONCEPT DEFINITION
Musical and performing activity can't be carried out, without possessing both all-musical, and characteristic for this or that performing specialty, including for spirits musician, knowledge, skills which are formed and fixed in a course of a vocational education and accumulation of a play experience. Thus game practice of the spirits musician is always caused by the nature of performing process from which it is possible to allocate the whole complex of the interconnected specialized motive techniques, ways and the intonational means of expression having as the general, so distinctive properties and characteristics. This complex and its elements allow the spirits musician to carry out sound extraction and sound maintaining is adequate to requirements of interpreted music. It was the necessary prerequisite for clarification of functional communication of motive equipment with art equipment. The material of article is stated in uniform theoretical prospect — criteria of an assessment of the maintenance of performing equipment, technology of its organization in system of the performing process penetrated by straight lines and feedback with the musical and art maintenance of the executed piece of music. In this article methodological opportunities of complete understanding of category of performing equipment of the spirits musician for the purpose of the further solution of the problems which are available today in the field of the theory and practice of art of game on wind instruments also are offered.
Keywords: performing the process, performance technique, components, system, musician, musical instrument.
Профессиональное мастерство музыканта-духовика всегда подразумевает технически совершенное и художественно оправданное воспроизведение музыкального произведения, ансамблевой и оркестровой партии. Для этого исполнительский багаж профессионала должен содержать широкий набор (комплекс) технических приёмов и способов, а также интонационно-выразительных средств и эффектов исполнения.
Сегодня наблюдается тенденция расширения интонационно-выразительных средств и эффектов исполнения, что способствует, несомненно, повышению требований к уровню развития исполнительского мастерства. Во всяком случае, проблема качественного формирования исполнительской техники со всей остротой стоит как перед исполнителями-духовиками, так и перед педагогами духовых специальностей, что и обуславливает необходимость её специального обсуждения.
В первую очередь обратимся к толкованию понятия «исполнительская техника».
С точки зрения В. Д. Иванова, исполнительская техника (от греческого слова techne — искусство, мастерство) — это «совокупность сформировавшихся специальных навыков и умений, а также координированных слухомоторных действий и образов движений, активно участвующих в процессе зву-коизвлечения и художественного интонирования» [1, с. 39]. А вот мнение Г. М. Цыпина: «Техника, если подходить к ней с общеэстетических, философских позиций, есть умение художника выразить в своём творчестве именно то, что он желает выразить: это возможность материализовать свой замысел в звуках, если дело касается музыки» [2, с. 10]. Безусловно, с такими, пусть и ограниченными, трактовками понятия «исполнительская техника» нельзя не согласиться. Но для более полного представления, что такое исполнительская техника, необходимо выделить её элементы, которые характеризуются достаточно определёнными внутренними и внешними связями с исполнительским процессом. Именно исполни-
тельскии процесс, его структура представляют собой исходный пункт анализа исполнительской техники, специфичной для музыканта-духовика.
В теории исполнительства конечный звуковой результат рассматривается как системообразующий и мотивационный фактор исполнительского процесса музыканта. Этот процесс основан на так называемой функциональной системе (по теории П. К. Анохина), которая содержит последовательно включаемые механизмы: мотив действия, предвидение возможных результатов действия, принятие решения и, главное, результат и его оценка в качестве обратной связи (афферентации).
Эти механизмы непосредственно включаются в сложную систему исполнительского процесса музыканта-духовика, и обуславливаются, в том числе, психофизиологическими характеристиками музыканта, поскольку контролируются его музыкальным слухом. Это — с одной стороны. Л с другой стороны, функционирование данной системы обеспечивается работой следующих компонентов: биофизических, включающих дыхательный, губной, артикуляционный, пальцевый аппарат; механических, в состав которых входят инструмент, мундштук, трость и приспособления к ним. Все они в процессе звуко-извлечения, взаимодействуя между собой, согласовываются (координируются) музыкантом в виде приобретённых специализированных двигательно-технических умений и навыков. Эти игровые движения проявляются в многообразных исполнительских приёмах и способах, присущих специфике звукообразования (акустическая генерация звука) и звукоизвлечения (ведения звука) на конкретном виде духового инструмента (лабиального, язычкового, амбушюрного). Также в содержательную сторону исполнительского процесса входит достаточно обширный комплекс интонационно-выразительных средств (тембр, высота, громкость, темп, агогика, ритм, штрихи, вибрато и др.). При этом конкретное оформление музы-
кальной ткани (фактурное условие) определяет внешнее и внутренне взаимоотношение данных игровых компонентов.
Таким образом, наличие функциональных связей между названными компонентами является одним из важнейших опосредованных условий исполнительского процесса. В структуре данного процесса исполнительская техника может характеризоваться «как самостоятельная и независимая от высших детерминант категория, как имманентная совокупность двигательных приёмов и навыков» [3, с. 140], которые, объединяясь по функциональным признакам, в конечном счёте способствуют получению необходимого звукового результата. Безусловно, важным свойством проявления технических приёмов и навыков является достижение оптимального взаимодействия и согласованности игровых движений мышц, участвующих в игре на духовом инструменте (пальцев, языка, мышц дыхательного аппарата).
Отталкиваясь от представленного понимания исполнительского процесса музыканта-духовика, попытаемся дать обоснование исполнительской технике как ключевой категории в теории исполнительства.
Надо сказать, что понятие «исполнительская техника» активно используется и музыкальными педагогами, и исполнителями, как на духовых инструментах, так и на других. Однако данный термин обычно применяется для определения отдельного опера-ционно-двигательного элемента игры: техники пальцев, техники дыхания, техники губ, техники штриха, вибрато и т.д., и без охвата содержательно-смысловой стороны их выполнения. Так, например, по определению В. Д. Иванова, техника дыхания — это «способность музыканта в процессе игры на духовом инструменте гибко и свободно осуществлять произвольное управление и контроль за ритмом, объёмом, силой и глубиной функциональной работы дыхательного аппарата на основе приобретённого исполнительского навыка, а также умение правиль-
но создавать оптимальную дыхательную опору, применять рациональный тип дыхания и определять необходимые места для смены вдоха соответственно особенностям музыкальных построений» [1, с. 102]. Имеются также «расшифровки» и других двигательных элементов исполнительской техники музыкантов, играющих на духовых инструментах.
В то лее время исполнительская техника, а точнее её функциональная организация, в известном смысле, может быть увязана с действием универсального философского закона — взаимоперехода количественных изменений в качественные игровые результаты. В этом процессе переход от несовершенной стадии выполнения технических приёмов к более совершенной осуществляется поэтапно, что в конечном счёте приводит к достижению определённого игрового уровня, мастерства. Признаём, что именно двигательная техника создаёт побуждающую и питательную среду для пластичного выполнения художественной техники.
Здесь необходимо напомнить об уровнях обобщения исполнительской техники: «На первом из них, — по мнению О. Ф. Шульпякова, — интонационно-выразительном, происходит осмысление закономерностей самого музыкального языка, интерпретаций различных произведений в соответствии с их стилистическим, жанровым и иными признаками. На втором уровне, фак-турно-техническом, осуществляется обобщение элементов технико-смысловой организации игры. Наконец, на третьем, самом низком, "физическом" уровне ведётся синтезирование игровых приёмов по линии двигательных ощущений» [3, с. 240].
Результативный подход к технической работе музыканта-духовика связан с творческим поиском оптимальных технических решений, с учётом его индивидуальной техники, связанной, в частности, с выбором рациональной аппликатуры, нахождением удобных мест для смены дыхания, точным выполнением штрихов, корректировкой зву-
ковысотного строя, нахождением требуемого художественно-звукового колорита. Вполне понятно, что чем богаче и многообразнее технический арсенал инструменталиста, тем больше имеется у него возможностей для воплощения музыкально-художественных замыслов.
Между тем существует и другая сторона вопроса. Изучение исполнительской техники как особого игрового комплекса создало предпосылки для выделения его в качестве специального предмета теории исполнительства. Правда, процедура вычленения этого комплекса из сферы исполнительского процесса инструменталиста была связана, в основном, с детальным рассмотрением специфики двигательно-технической стороны игры, с выработкой методических критериев и принципов совершенствования игровой техники адекватно требованиям музыкально-образного содержания интерпретируемой музыки. Меньше всего она тяготела к осмыслению взаимосвязи двигательной техники с функционированием художественной техники, которая выступает как художественно-результативная сторона звукоизвлечения.
Исполнительскую технику музыканта-духовика молено дифференцировать на две основные группы. Первая группа — это собственно двигательная техника, включающая технику дыхания, технику пальцев, технику языка (артикуляционная техника); вторая группа — это худолсественная техника, в состав которой входит техника звуковы-сотного интонирования, штриховая техника, динамическая техника, агогическая техника, техника вибрато, техника фразировки и филировки звука.
При этом валено отметить, что худолсественная техника, включая чисто двигательные приёмы, охватывает интонационно-выразительную область игры, имеющую прочные внутренние связи с музыкально-образной и эмоциональной сферой инструменталиста, то есть с его личностными качествами.
Дифференцированный подход к категории исполнительской техники, на наш взгляд, даёт возможность сконцентрировать внимание музыкальных педагогов на поисках рациональных методов работы над теми или иными элементами исполнительской техники, определения путей формирования и развития индивидуальной техники в единстве с интонационно-выразительными игровыми средствами. И, как следствие, этого — возможность познать ещё глубже природу, закономерности и специфику проявления исполнительской техники в условиях исполнительского процесса музыканта-духовика.
Итак, наше обобщённое понимание термина «исполнительская техника» сводится к тому, что это скорее собирательное понятие, обозначающее как всю сферу познания инструменталистом двигательно-смысло-вой организации исполнительского процесса, так и соответствующую технологическую оснащённость.
В то лее время дефиниция данного понятия может рассматриваться как особый комплекс приобретённых устойчивых дви-гательно-технических и интонационно-выразительных умений и навыков, которые отражают специализированные игровые приёмы и способы, нацеленные на достижение
качественного технического результата в целом и художественного воспроизведения музыки в частности. Ясно, что исполнительскую технику следует трактовать как акт налаженных скоординированных движений, соединённых тесными функциональными связями с музыкально-художественными и эстетическими намерениями инструменталиста.
Таким образом, исполнительская техника не только объективно выражает суть исполнительского процесса музыканта-духовика, но и интегрирует характеристики его профессионального мастерства и технологической образованности. Она служит основным «строительным материалом» для художественной интерпретации музыкального произведения. При этом в практике исполнительства молено исходить из объективного тезиса, касающегося сущности исполнительской техники: «исполнитель мыслит через технику» и «что искомая звуковая цель может быть достигнута как целенаправленными, так и целесообразными движениями» [3, с. 304]. Многообразие компонентов, составляющих исполнительский процесс музыканта-духовика, представляет серьёзную проблему для формирования и развития исполнительской техники до её музыкально-эстетического ценностного уровня.
Примечания
1. Иванов Б. Словарь музыканта-духовика. Москва : Музыка, 2007. 128 с.
2. Цыпин Г. М. Исполнитель и техника. Москва : Академия, 1999. 192 с.
3. Шульпяков О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика. Санкт-Петербург : Композитор, 2006. 496 с.
References
1. Ivanov V. Slovar' muzykanta-dukhovika [Dictionary spirits musician]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 2007. 128 p.
2. Tsypin G. M. Ispolnitel i tekhnika [Performer and equipment]. Moscow, Akademiya Publ. [Academy Publ.], 1999. 192 p.
3. Shul'pyakov O. F. Skripichnoe ispolnitelstvo i pedagogika [Violin performance and pedagogics]. St. Petersburg, Kompozitor Publ. [Composer Publ.], 2005. 36 p.
