CC BY
14
Библиографический список
1. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Методология педагогики музыкального образования. Москва: Академия, 2007.
2. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования: учебник для вузов, обучающихся по специальности 030700 Музыкальное образование. Москва: ACADEMIA, 2004.
3. Безрукова В.С. Интеграционные процессы в педагогической теории и практике. Екатеринбург: Государственный инженерно-проектный институт, 1994.
4. Ильина Т.А. Понятие «педагогическая технология» в современной буржуазной педагогике. Советская педагогика. 1971; № 9: 123-124.
5. Историко-педагогический процесс: развитие теории и практики образования в контексте социокультурной эволюции общества: в 2 т. История отечественной педагогики. Москва: АСОУ, 2009; Т. 2.
6. Кабкова Е.П. Художественное обобщение на занятиях искусством в школе. Москва: ИХО РАО, 2004.
7. Ковляшкин В.П. Технологический подход в современной педагогике: монография. Рязань, 2007.
8. Лихачев Б.Т. Педагогика: курс лекций. Москва: Владос, 2015.
9. Письмак Г.А. Педагогические условия реализации полихудожественного подхода в гимназическом образовании учащихся. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Москва, 2008.
10. Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки в условиях высшего музыкально-педагогического образования. Диссертация ... доктора педагогических наук. Москва, 1991.
11. Савенкова Л.Г Интегрированное обучение и полихудожественное воспитание в педагогике. Изобразительное искусство в школе. 2011; № 3: 44-51.
12. Савенкова Л.Г Педагогические условия интегрированного освоения изобразительного искусства в общеобразовательной школе. Автореферат диссертации ... доктора педагогических наук. Москва, 2001.
13. Юсов Б.П. Стратегия взаимодействия искусств в воспитании школьников (новая парадигма). Взаимодействие искусств: мeтодология, теория, гуманитарное образование: материалы Международной научно-практической конференции. Астрахань, 1997: 214-220.
14. Юсов Б.П. Взаимодействие и интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников. Луганск, 1990.
References
1. Abdullin 'E.B., Nikolaeva E.V. Metodologiyapedagogikimuzykal'nogoobrazovaniya. Moskva: Akademiya, 2007.
2. Abdullin 'E.B., Nikolaeva E.V. Teoriya muzykal'nogo obrazovaniya: uchebnik dlya vuzov, obuchayuschihsya po special'nosti 030700 Muzykal'noe obrazovanie. Moskva: ACADEMIA, 2004.
3. Bezrukova V.S. Integracionnye processy v pedagogicheskoj teorii i praktike. Ekaterinburg: Gosudarstvennyj inzhenerno-proektnyj institut, 1994.
4. Il'ina T.A. Ponyatie «pedagogicheskaya tehnologiya» v sovremennoj burzhuaznoj pedagogike. Sovetskaya pedagogika. 1971; № 9: 123-124.
5. Istoriko-pedagogicheskij process: razvitie teorii i praktiki obrazovaniya v kontekste sociokul'turnoj 'evolyucii obschestva: v 2 t. Istoriya otechestvennojpedagogiki. Moskva: ASOU, 2009; T. 2.
6. Kabkova E.P. Hudozhestvennoe obobschenie na zanyatiyah iskusstvom v shkole. Moskva: IHO RAO, 2004.
7. Kovlyashkin V.P. Tehnologicheskij podhod v sovremennoj pedagogike: monografiya. Ryazan', 2007.
8. Lihachev B.T. Pedagogika: kurs lekcij. Moskva: Vlados, 2015.
9. Pis'mak G.A. Pedagogicheskie usloviya realizacii polihudozhestvennogo podhoda v gimnazicheskom obrazovanii uchaschihsya. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Moskva, 2008.
10. Rapackaya L.A. Formirovanie hudozhestvennoj kul'tury uchitelya muzyki v usloviyah vysshego muzykal'no-pedagogicheskogo obrazovaniya. Dissertaciya ... doktora pedagogicheskih nauk. Moskva, 1991.
11. Savenkova L.G. Integrirovannoe obuchenie i polihudozhestvennoe vospitanie v pedagogike. Izobrazitel'noe iskusstvo v shkole. 2011; № 3: 44-51.
12. Savenkova L.G. Pedagogicheskie usloviya integrirovannogo osvoeniya izobrazitel'nogo iskusstva v obscheobrazovatel'noj shkole. Avtoreferat dissertacii ... doktora pedagogicheskih nauk. Moskva, 2001.
13. Yusov B.P. Strategiya vzaimodejstviya iskusstv v vospitanii shkol'nikov (novaya paradigma). Vzaimodejstvie iskusstv: metodologiya, teoriya, gumanitarnoe obrazovanie: materialy Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Astrahan', 1997: 214-220.
14. Yusov B.P. Vzaimodejstvie i integraciya iskusstv v polihudozhestvennom razvitii shkol'nikov. Lugansk, 1990.
Статья поступила в редакцию 28.09.22
УДК 37 (1174)
Bashmakova E.O., MA student, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: bashmakovaeo93@gmail.com
Blok O.A., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
CONSCIOUS INTONATION IN THE SAXOPHONE CLASSROOM IN INSTITUTIONS OF ADDITIONAL EDUCATION FOR CHILDREN. The article raises a relevant problem of conscious intonation in saxophone lessons in institutions of additional education for children. The main aspects affecting the intonation of a saxophonist are considered: the design of the instrument, musical ear and technique of performance. The specifics of the formation of intonation are considered by the example of working on scales. The object of study is the artistic and pedagogical process in saxophone lessons, the subject of the study is the formation of intonation skills of saxophone students. The objectives of the study are to determine the structure and content of intonation skills, to establish pedagogical conditions and specifics of the formation of intonation skills of students in saxophone lessons. The purpose of the study is theoretical and methodological justification of how to form intonation skills.
Key words: saxophone, intonation, design features, musical ear, technique of performance.
Е.О. Башмакоеа, магистрант, Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: bashmakovaeo93@gmail.com
О.А. Блок, д-р пед. наук, проф., Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
ОСОЗНАННОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ В КЛАССЕ САКСОФОНА В УЧРЕЖДЕНИЯХ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме осознанного интонирования в классе саксофона в учреждениях дополнительного образования детей. Были рассмотрены основные аспекты, которые влияют на интонирование саксофониста: конструкция инструмента, музыкальный слух и исполнительская техника. Рассмотрена специфика формирования интонации на примере работы над гаммами. Объектом исследования данной статьи является художественно-педагогический процесс в классе саксофона, предметом исследования - формирование навыков интонирования учащихся-саксофонистов. Задачами исследования явилось определение структуры и содержания навыков интонирования, установка педагогических условий и специфики формирования навыков интонирования учащихся в классе саксофона. Целью исследования стало теоретико-методическое обоснование формирования навыков интонирования.
Ключевые слова: саксофон, интонирование, конструктивные особенности, музыкальный слух, исполнительская техника.
Величайший музыкальный мастер 19 века Адольф Сакс искал возможность устранить интонационные расхождения между деревянными и медными инструментами духового оркестра, в результате чего родился уникальный музыкальный инструмент - саксофон. Каждый музыкальный инструмент, вне зависимости от цены и страны производителя, будет иметь свои недостатки, которые будут яв-
ляться причиной отклонений в звуке [1, с. 17]. Поэтому особенно ценным является для исполнителя знание нестройных звуков и умение сглаживать до игры и во время игры интонационные неровности звукоряда инструмента. Одним словом это можно назвать как навык интонирования, развитию которого должно уделяться достаточное внимание, такое же, как и работе над постановкой, дыханием,
звуком и техникой. Данный навык поможет будущему солисту или артисту оркестра (ансамбля) комфортно осуществлять свою профессиональную деятельность и быть востребованным на рынке труда.
Объект исследования: художественно-педагогический процесс в классе саксофона учреждений дополнительного образования детей.
Предмет исследования: формирование навыков интонирования учащихся-саксофонистов.
Цель исследования: теоретико-методическое обоснование формирования навыков интонирования учащихся-саксофонистов в учреждениях дополнительного образования детей.
Задачи исследования:
1. Определить структуру и содержание навыков интонирования учащихся-саксофонистов;
2. Установить педагогические условия формирования навыков интонирования учащихся в классе саксофона;
3. Выявить специфику формирования навыков интонирования учащихся в классе саксофона;
Интонация (от латинского «интоно» — «громко произношу») - это воплощение художественного образа в музыкальных звуках. Интонировать (произносить, исполнять) - одна из форм мышления человека, которая показывает то, что происходит в действительности. Интонация исполнителей на саксофоне зависит от: конструктивных особенностей инструмента, музыкального слуха и исполнительской техники.
1. Конструктивные особенности инструмента. Каждый саксофон имеет уже свою точную настройку нот. У каждого завода, который производит музыкальный инструмент, есть своя особенность, например, разная дополнительная аппликатура, которая способствует устранению неточностей в интонировании данного инструмента [1]. Различные варианты мундштуков и тростей также влияют на точное интонирование на инструменте. Важным этапом перед занятием на инструменте является умение его настроить. Для этого необходимо проверить, чтобы металл нагрелся до комнатной температуры. Далее необходимо включить такое устройство, как тюнер, выставить частоту А4 = 442 Нд и следить, чтобы звук был по центру и в зеленом поле, путем регулировки мундштука на эске [2]. Саксофон альт и баритон мы настраиваем под звук фа диез (соль) первой и второй октавы, а тенор и сопрано - под звук «си» (до) второй октавы, используя четкую атаку и нюанс т! Не стоит забывать, что на частоту интонирования влияют трости: легкая - понижает, а тяжелая повышает интонацию, также как и инструмент, который нагрелся во время занятий. Очень важный факт, который следует отметить, - это то, что есть единая тенденция, благодаря которой определенные ноты звучат завышено или занижено. Звучат ниже общей настройки звуки си-бемоль и си малой октавы, до, до диез второй октавы, выше - нота ре второй октавы. Каждый хороший музыкант, который хочет играть стройно, должен знать особенности своего инструмент и помочь себе выровнять звукоряд с помощью мышц амбушюра и дополнительной аппликатуры. Также в решении данного вопроса поможет использование тюнера и проверка определенных звуков под инструмент с фиксированной настройкой (фортепиано, баян, аккордеон) [3].
2. Музыкальный слух. Музыкальный слух включает в себя способность человека воспринимать самые различные свойства звуков: высоту, громкость, окраску и другие. Определяющим фактором чистоты интонирования является звуковысотный слух. Большинство музыкантов обладает относительным слухом. Значительно реже встречается абсолютный слух [4]. Относительный слух позволяет определять высоту звука путем сравнения его со звуком, высота которого известна, а также узнавать и воспроизводить интервалы. Абсолютный слух позволяет определять высоту отдельных звуков без сравнения с другими звуками. Решающее значение в интонировании имеет относительный слух, основой которого являются ладовое чувство и интервальный слух. Ладовое чувство - это возможность исполнителя определять ладовую функцию того или иного звука. Интервальный слух - это умение ощущать и воспроизводить звуковысотные отношения между двумя звуками, взятыми одновременно или последовательно. Интервальный слух, развивающийся на основе ладового чувства, способствует, в свою очередь, развитию последнего. Исполняя мелодии, не выходящие за пределы привычных для него ладов, музыкант опирается главным образом на свое ладовое чувство. Значение же интервального слуха резко возрастает тогда, когда он сталкивается с необходимостью освоить новые лады, хроматизмы, различные модуляции. Свои интонационные функции слух осуществляет по двум основным направлениям: это точные представления слуха о звуковой высоте и контроль извлеченного звука. Трудно переоценить значение интонационного предслыша-ния. Ясные слуховые представления во многом определяют правильность работы мышц исполнительского аппарата, от которой, в конечном счете, и зависит чистота интонации. Когда звук уже извлечен, его интонацию контролирует слух. Благодаря этому контролю в случае необходимости центральная нервная система направляет соответствующим мышцам звукового аппарата сигнал, предписывающий внести в их работу определенные коррективы, - неточная интонация исправляется. Слух человека способен развиваться. Специальные упражнения для развития слуха, равно как и сосредоточенные занятия на инструменте, могут доводить его до высокой степени совершенства. Именно такой слух и необходим саксофонисту. Развитие слуха осуществляется на уроках сольфеджио, в классе ансамбля и оркестра. Чтобы развивать мелодический и интервальный слух, хо-
рошо определять лад в музыке - необходимо заниматься сольфеджированием и писать одноголосные диктанты. Гармонический слух развивается путем многоголосных диктантов и упражнений, где необходимо определить аккорд или гармоническую последовательность. Развитие внутреннего слуха невозможно без подбора мелодического рисунка, импровизации, транспонирования мелодии в другие тональности [5].
3. Исполнительская техника и чистота интонации. В основе чистого интонирования на саксофоне лежит правильная работа исполнительского аппарата. Все его элементы должны быть правильно поставлены и развиты. Кроме того, между ними и всей акустической системой инструмента должна установиться та тончайшая координация, без которой невозможно чистое интонирование. В терминах «постановка амбушюра», «постановка дыхания», «постановка резонаторов» заключено представление о некоей статичности, что не соответствует сущности работы исполнительского аппарата, ведь он должен быть не только сильным и выносливым, но ещё и подвижным и гибким. Исключительная работа мышц необходима для правильного извлечения звуков различной высоты. По существу, каждая ступень звукоряда требует своей «микропостановки», безошибочно почувствованной позиции амбушюра, дыхания, резонаторов. Особую сложность в этом смысле представляет извлечение звуков верхнего регистра. Нередко приходится наблюдать такую картину: ученик совершенно правильно формирует амбушюр при извлечении звуков нижнего и среднего регистров, качество звучания вполне удовлетворительное, но как только он достигает верхнего регистра - качество звука резко ухудшается. Поставить губы - значит не только придать им правильную внешнюю форму, но и научить молодого музыканта безошибочно управлять напряжением и взаимодействием мышц губного аппарата в строгом соответствии с изменяющейся высотой извлекаемых звуков. Решить эту задачу помогает правильное представление о тесситурной технике. При повышении тесситуры исполнительский аппарат должен совершить следующие перестроения: 1. Увеличить плотность опоры дыхания. Возрастание плотности опоры дыхания повышает позицию звучания, что позволяет несколько разгрузить губы. Благодаря этому удается извлекать высокие звуки без перенапряжения губ и зажима трости. 2. Увеличить внутреннее натяжение губ. Проще всего внутреннее натяжение обнаруживается в губном аппарате исполнителей на медных духовых инструментах. Возбудителем звука здесь являются центральные участки губ. Для того чтобы возбуждать звук, они должны находиться в упругом состоянии. Расслабленное состояние губ создает предпосылки для извлечения низких звуков. Более упругое их состояние облегчает извлечение высоких звуков [6]. Подобным же образом слабо натянутая струна издает более низкий звук, в натянутом же состоянии она звучит выше. Возбудителем звука на саксофоне является комплекс, образуемый тростью и губами, охватывающими трость и управляющими ею. Изменяя степень внутреннего натяжения мышц губ, а также отрывая и закрывая гортань, музыкант может влиять на частоту звук, следовательно, оказывать влияние на частоту интонации. Хорошо поставленный и сильный губной аппарат позволит саксофонисту благодаря созданию необходимой упругости в губах извлекать звуки верхнего регистра при сравнительно небольшом воздействии на самую трость. Если же губы поставлены плохо, если они неразвиты или утомлены, извлекать высокие звуки придется за счет чрезмерной активизации челюстей, приводящей к зажиму трости. В этом случае звучание верхнего регистра становится узким, завышенным, зажатым и тусклым, звук срывается, а мышцы губ устают. 3. Изменить форму и объем резонирующей полости рта. Ротовой резонатор (гортань) является одним из главных элементов, с помощью которого можно влиять на звук. Наибольший объем полости рта необходим для извлечения нижних звуков, а наименьший - для верхних. Согласно фонетическим исследованиям, наибольшего объема полости рта требует произношение гласной а. По мере уменьшения объема полости рта гласные располагаются в следующем порядке: о, у, э, и. Иногда у начинающих исполнителей на духовых инструментах возникают неточности интонирования, связанные с изменением громкости звука. Чем громче звук, тем ниже интонация и наоборот - при игре тихо интонация повышается. Справиться с данной проблемой поможет направленная работа на слуховой контроль и исполнение нотного материала в различных нюансах. Еще одним недостатком игры можно выделить нехватку дыхания при его нерациональном распределении на фразу, окончание которой звучит тускло и неэнергично, звук теряет свою интонационную устойчивость и понижается. В данном случае следует просто заранее выделить места, где возможно взять дыхание.
Методика работы над интонацией. Интонационная работа будет проходить успешно лишь при условии, что педагог сумеет довести до сознания своих учеников всю значимость и сложность стоящей перед ними проблемы. Ведь исполнительское мастерство напрямую зависит от интонации. Интонационную работу следует подчинять строгому режиму и вести по четкому плану, а не от случая к случаю [6]. Слуховой контроль над интонацией не должен прекращаться ни на минуту. Совершенно недопустима игра на инструменте с «распущенным» или - хуже того - «выключенным» слухом. Звукоряд саксофона всегда содержит те или иные сомнительные в интонационном отношении звуки. Построение чистых интервалов от устойчивых звуков может помочь проверить настройку звуков. Особенно плодотворно работа над интонацией протекает в том случае, если она осуществляется в тесном контакте с общей работой над звуком. Интонация и звук неразрывно связаны друг с другом. Это две стороны единого творческого процесса. Каждая из них способна оказывать существенное воздействие на
другую. Точность интонационных попаданий на ноту - залог успешной работы над звуком. Высокая «кучность» многочисленных попаданий создает предпосылки для выработки звука красивого тембра. Нечистое интонирование приводит к большому «разбросу» попаданий. Музыкальная память работает не на то, чтобы уточнять и закреплять правильно извлеченный звук, а запоминает вновь и вновь возникающие изменения, работа над звуком идет впустую. В свою очередь, и звук хорошего качества способен оказать добрую услугу интонации. Вот что по этому поводу пишет большой знаток музыкального слуха С. Майкапар: «Нужно считаться с основным требованием слуха: дать для исходной точки звук художественный, то есть определенно и красиво нюансированный. Это необходимо для того, чтобы слух получил ясное впечатление, не был раздражен, и чтобы это впечатление было возможно глубже и осталось надолго в памяти, пока мы находим правильную интонацию звука. В противном случае для слуха является затруднительным нахождение чистого, точного интервала от звука, плохого по окраске. Если исходный звук плох по своим исходным качествам, бесцветен или некрасив по окраске, то, даже при точности его высоты, нахождение от него другого точного по высоте звука окажется для слуха затруднительным». Работу над интонацией целесообразно вести на относительно завершенных музыкальных построениях. Точность интонации того или иного звука, интервала нужно искать не в отрыве от других звуков и интервалов исполняемого построения, а всегда в связи с ними, в общем интонационном контексте. Только тогда исполнителю удастся, опираясь на ладово-осмысленную взаимосвязь звуков мелодического построения, добиться интонационной точности, выразительности и стройности в целом. В особо сложных случаях следует призывать на помощь и интервальный контроль. При этом необходимо обращать внимание не только на соседние звуки, но и на интервалы между несоседними звуками, особенно если эти интервалы образуют октавы, квинты, кварты, малые секунды, составляющие интонационную основу исполнения. Работа над осознанным интонированием обязательна для каждого музыканта, и начинать ее следует с первых ступеней обучения. Необходимо наблюдать за точностью интонации, быть внимательным к каждому фальшивому звуку, работать с тюнером, отстраивая каждый звук, только так можно выработать у музыканта способность исправлять интонационные неточности с помощью мышц губ, ротового резонатора и дыхания. Также важно, чтобы ученик мог слушать исполняемую музыку (себя и музыкальное сопровождение), а в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования. Некоторые педагоги, борясь за чистоту интонации ученика, идут по линии чрезмерной опеки. Непрерывные указания постепенно притупляют собственное внимание исполнителя. Целиком полагаясь на слух педагога, он начинает пассивно относиться к собственному интонированию. Таким образом, необходимо заботиться о том, чтобы молодой музыкант научился самостоятельно контролировать и изменять звук, то есть проводил работу над осознанным интонированием.
Специфика формирования навыков интонирования. Широкая исполнительская и педагогическая практика саксофонистов явно демонстрирует нам то, что исполнение длинных звуков, гамм, упражнений и этюдов напрямую влияет на развитие чистого интонирования.
Библиографический список
Данная музыкальная работа улучшает не только интонацию, но и беглость пальцев, а также необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания. Различные регистры инструмента звучат ровно и полно, закрепляются аппликатурные навыки и ритмичность исполнения [3].
Система исполнения гамм состоит из гаммы (мажорные, минорные) в 24 тональностях, гамма терциями, квартами, квинтами, хроматическая гамма. Игра арпеджио, обращений, дД7, УмVII7 и их обращений в виде арпеджио штрихом деташе и легато. Необходима подготовка в виде элементарных теоретических знаний. Изучение гамм следует вести по квинтовому кругу с постепенным прибавлением ключевых знаков.
Когда будут пройдены гаммы во всех тональностях, следует их повторять и с каждым разом добавлять новую задачу на совершенствование исполнительской техники: дыхание, атака, беглость пальцев. Работу следует проводить с использованием такого устройства, как метроном (в комфортном темпе), и проходить ежедневно 1-2 гаммы в пределах рабочего диапазона. В сумме это даст красивый звук, чистую интонацию и отличную техническую подготовку.
Хочется отметить еще один важный элемент - интонационные упражнения, которые способствуют осознанному интонированию и приобретению навыков ансамблевой игры.
В заключение хочется отметить, что осознанное интонирование на саксофоне - одно из приоритетных качеств профессионального музыканта. На интонирование оказывают влияние как сам инструмент, так и исполнительская подготовка. В основе чистого интонирования на саксофоне лежат острый звуковысотный слух, хорошо поставленный и развитый исполнительский аппарат, знание погрешностей своего инструмента и умение отрегулировать интонационную настройку. Безусловно, в работе над интонацией музыкальный слух играет решающую роль. Главными составляющими слуха являются ладовое чувство, интервальный слух, а также способность пред-слышания и внутренний слух. Действительно, важно «представлять, пред-слышать звуки-образы; строить внутреннюю музыкальную канву; постигать процессы звукового рождения, звукоизвлечения; вести звук в единстве логико-смыслового и эмоционально-чувственного начала; снимать звук, слушать и слышать паузы; излагать, воплощать музыкальный материал в единстве формы и содержания» [7, с. 102].
Развитие слуха обучающихся саксофонистов осуществляется на уроках сольфеджио, в классе ансамбля и оркестра. Специальные упражнения, равно как и сосредоточенные занятия на инструменте, могут доводить его до высокой степени совершенства. Работа над интонацией будет успешной, если установится взаимосвязь с другими компонентами исполнительской техники. Значительную роль в этом процессе играет постановка амбушюра и атака, работа над звуком, динамикой, тесситурная техника, фразировка и умение грамотно распределять дыхание. Кроме того, возникает необходимость уже на начальном этапе обучения воспитывать у учащихся критическое отношение к интонационной неточности, а также самостоятельность, стремление полагаться на свой собственный слух.
1. Иванов В.Д Основы индивидуальной техники саксофониста. Москва: Музыка, 1993.
2. Диков Б.А. Методика обучения игре на кларнете: учебное пособие для музыкальных вузов. Москва: Музыка, 1983.
3. Березин В.В. Начальный период обучения игре на духовых инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся. Искусство и образование. 2009; № 4: 74-81.
4. Усов Ю.А. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования. Проблемы музыкальной педагогики. Москва: МГК им. П.И. Чайковского, 1981: 89-108.
5. Усов Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Москва: Музыка, 1971; Выпуск 2.
6. Федотов А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. Москва: Музыка, 1975.
7. Блок О.А. Сочинительство как проявление целостного музыкально-творческого развития юных учащихся-инструменталистов. Искусство и образование. 2020; № 6 (128): 98-104.
References
1. Ivanov V.D. Osnovy individual'noj tehnikisaksofonista. Moskva: Muzyka, 1993.
2. Dikov B.A. Metodika obucheniya igre na klarnete: uchebnoe posobie dlya muzykal'nyh vuzov. Moskva: Muzyka, 1983.
3. Berezin V.V. Nachal'nyj period obucheniya igre na duhovyh instrumentah v svyazi s vozrastnymi osobennostyami uchaschihsya. Iskusstvo i obrazovanie. 2009; № 4: 74-81.
4. Usov Yu.A. Sostoyanie metodiki obucheniya igre na duhovyh instrumentah i puti dal'nejshego ee sovershenstvovaniya. Problemy muzykal'noj pedagogiki. Moskva: MGK im. P.I. Chajkovskogo, 1981: 89-108.
5. Usov Yu.A. Metodika obucheniya igre na duhovyh instrumentah. Ocherki. Moskva: Muzyka, 1971; Vypusk 2.
6. Fedotov A.A. Metodika obucheniya igre na duhovyh instrumentah. Moskva: Muzyka, 1975.
7. Blok O.A. Sochinitel'stvo kak proyavlenie celostnogo muzykal'no-tvorcheskogo razvitiya yunyh uchaschihsya-instrumentalistov. Iskusstvo i obrazovanie. 2020; № 6 (128): 98-104.
Статья поступила в редакцию 03.10.22
УДК 37 (1174)
Blok O.A., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: o.blokh2011@yandex.ru
FORMATION OF THE HEARING-MOTOR COMPLEX OF STUDENT MUSICIANS IN CLASSES OF INSTRUMENTALISTS: A METHODOLOGICAL APPROACH. The article substantiates the relevance of forming an auditory-motor complex of studying musicians in classes of instrumentalists from the standpoint of a methodological approach. The object, subject, purpose and objectives of the study are formulated. Nine personal features of learning instrumentalists are identified, which determine the dynamics of the educational process: self-manifestation, self-realization, self-actualization, self-knowledge, self-awareness, self-esteem, self-control, self-development and self-improvement. It is proved that musical-auditory and motor-motor representations are important determinants that form
