CC BY
70DOI: 10.24412/2226-0773-10-5-542-550
Основы индивидуальной техники саксофониста как один из основополагающих факторов развития профессиональных исполнительских навыков
Е.О. Башмакова
Московский государственный институт культуры
141406, Московская обл., Химки, ул. Библиотечная, д. 7
State University of Culture
Bibliotechnaya str., 7, Khimki, Moscow Region 141406 Russia
e-mail: info@mgik.org
Ключевые слова: исполнительский навык, гамма, звукоизвлечение, ритмичность, аппликатура, интонирование.
Key words: performing skill, scale, sound production, rhythm, fingering, intonation.
Резюме: В статье раскрывается значимость комплексного подхода к развитию индивидуальной техники саксофониста, посредством ряда упражнений и методик, основанных на профессиональных исполнительских навыках.
Abstract: The article reveals the importance of an integrated approach to the development of an individual saxophonist's technique, through a number of exercises and techniques based on professional performing skills.
[Bashmakova E.O. The basics of the saxophonist's individual technique as one of the fundamental factors in the development of professional performing skills]
Для приобретения технических качеств как целого комплекса разнообразных навыков необходимы правильная и целенаправленная организация индивидуальных занятий обучающегося, а также стремление постоянно совершенствовать свою игру.
В процессе непрерывного развития индивидуальной исполнительской техники, саксофонисту необходимо хорошо усвоить музыкально-теоретические знания, навыки чтения с листа, игры наизусть, чистоты интонирования, ощущение красивого саксофонного звука. Большое значение будет иметь также накопление опыта игры в оркестре или ансамбле, изучение сольного репертуара.
Во многих музыкальных школах остро встал вопрос развитие техники при игре на саксофоне. Вызвано это низким уровнем технической подготовки учащихся в начальном и среднем звеньях обучения с одной стороны и значительно возросшими требованиями мировой исполнительской практики с другой. Важнейшим условием плодотворного технического роста является работа над гаммами и арпеджио. Правильно подобранная система работы над гаммами – залог успешного развития исполнительских навыков. Исполнение гамм дает возможность: развить правильную координацию движения пальцев с действиями губного аппарата, языка и дыхания; добиться ровности звучания различных регистров инструмента; развить навыки чистого интонирования; овладеть ритмичностью исполнения; приобрести правильные аппликатурные навыки, «готовые» технические формулы (Блок, 2018).
В практике исполнителей на саксофоне изучение гамм и арпеджио, работа над ними и совершенствование их исполнения должны вестись систематически, начиная с первого года обучения (примерно, после 3-4 месяцев первоначальной подготовки). Перед тем как приступить к игре гамм учащийся обязан: хорошо изучить теоретический принцип строения мажорных, а затем и минорных гамм и их арпеджио; усвоить эти гаммы на слух и научиться строить гамму от любой ноты. Часто преподаватели стремятся выработать единые требования в исполнении гамм. Требования сводятся к следующему: проигрывание гамм, трезвучий, их обращений от тоники до тоники в 1,2 или 3 октавы в медленном и быстром темпах в различных штриховых комбинациях. Формальный подход в данном случае очевиден. Гамма не цель, а средство для приобретения профессиональных исполнительских навыков. Работа над гаммами должна проводиться в соответствии с непосредственной разработкой специальных систем и методов обучения по каждому инструменту отдельно с учетом специфических особенностей, а также учитывать индивидуальные данные учащегося (Михайлов, 1975: 6).
Интересно отметить, что у исполнителей на деревянных духовых инструментах развитие техники пальцевых движений идет как бы по двум направлениям: исполнение гамм развивает в основном последовательные или поочередные движения пальцев, а игра различных арпеджио помогает музыканту овладеть комбинационными движениями пальцев
Первая задача начинающего исполнителя – выработать четкое звукоизвлечение, добиться ровного ведения звука и по силе, и по высоте. Помощь в решении данной задачи может оказать исполнение «выдержанных» звуков.
Во время практики звук должен начинаться с твердой (слог «ТА») атаки языка, играющего роль клапана, который открывает доступ упругой воздушной струе, нагнетаемой в отверстие инструмента с помощью диафрагмы. После возникновения, звук должен сохранить свою интенсивность и быть интонационно устойчивым до полного выдоха, заканчивается звук в момент перекрывания языком воздушной струи (слог «AT»). Следует избегать вибрато, резкой атаки и призвуков. Звук должен быть ровным и ясным. Рекомендуется доводить длительность «выдержанного» звука до 8-16 счетных доей медленного темпа, далее необходимо добиваться разнообразия в нюансах - развивая гибкость диафрагмы, в штрихах - исследуя и совершенствуя механизм работы языка (Мясоедов, 1992).
Одна из важнейших задач на первом этапе обучения - соединение звуков. Вначале плавное чередование, (переход от одного звука к другому) нужно отрабатывать на легато, без участия языка. Пальцы должны работать четко, от одного импульса, как бы рывком перебрасываясь с места на место по принципу свободного (естественного) падения, нельзя давить пальцами на клапаны - это приводит к зажатости кистей. Пальцы собственной тяжестью должны накрывать клапаны. Кисти округлены. Очень большое значение имеет легкая, удобная механика, хорошее рабочее состояние музыкального инструмента. Первостепенной задачей педагога является выработка внимания, сосредоточенности ученика на четкой ритмичности, на качестве звука, на мелодической линии. Совсем не обязательно с первых шагов приступать к работе над гаммами. Необходимо разработать гаммаобразные упражнения, для каждого учащегося индивидуально. Чередовать упражнения таким образом, чтобы извлечь максимальную пользу. Непростительной ошибкой ряда учеников и педагогов является увлечение быстрыми темпами исполнения при недостаточно уверенном контроле над качеством игры (Ривчун, 1965).
Практической особенностью рационального исполнения гамм и арпеджио следует считать также умелое использование штрихов. Применение различных штрихов дает возможность разнообразить звучание саксофона. Наряду с общими упражнениями саксофонисту можно и нужно включать в занятия упражнения на отдельные, недостаточно хорошо выработанные технические приемы. На аппликатурных трудностях необходимо остановиться особо, заниматься по специально разработанным упражнениям. Важно следить, чтобы пальцы не переутомлялись, а наоборот, обретали легкость, свободу при четкой синхронности и ритмичности. В работе над преодолением зажатости в кистях большое значение приобретают упражнения на инструменте без воспроизведения звука. Саксофон иногда можно ставить на опору, чтобы полностью снять напряжение с правой и левой руки. Работа с инструментом без звуковоспроизведения - результативное средство для развития свободы в пальцах. На первом же этапе обучения можно включать в занятия упражнения, построенные на элементах хроматической гаммы. Большую пользу приносит проигрывание октав на легато. Очень полезны упражнения, построенные на октавах арпеджированных трезвучий. Амбушюр укрепляется, становится более чутким, гибким становится звуковедение, улучшается интонация, выравнивается звучание регистров (Розанов, 1988).
Очень важный этап в работе над гаммой - это овладение гаммой в одну октаву. Данный этап заключается в том, что учащийся концентрирует внимание на маленьком отрезке. До максимума возрастает требовательность. Вырабатывается привычка: ни одной оплошности, ни одной ошибки не оставлять незамеченной. В процессе работы над гаммой в одну октаву развивается ладотональный слух и улучшается интонирование звуков при игре. Часть педагогов, считая, что знакомство начинающего ученика со штрихами преждевременно, требует исполнение гамм только двумя способами: без участия или с участием языка; весь арсенал штриховых приемов, грубо сводя к двум терминам: легато или стаккато. Это существенно затормаживает процесс обучения. Необходимо уже с первых шагов работы над гаммой добиваться атаки звука во всем штриховом разнообразии, встречающемся в исполнительской практике и каждый штрих доводить до совершенства.
Такую же работу нужно проводить и с нюансами. Важнейшим условием в работе над гаммой является обращение к образу. Большая ошибка некоторой части педагогов - взгляд на гаммы, как на сухой, безжизненный инструктивный материал, лишенный всякого элемента творчества. К сожалению, встречаются люди, которые принимают набор средств музыкальной выразительности за содержание музыкального искусства. Мир искусства так и остался для них за семью замками. Учащийся с творческим воображением обязательно будет искать более живую характеристику музыки под сухими музыкальными терминами: форте и пиано. Он перепробует такие сравнения, как: крик или шепот, оглушительней гром или далекий звон, нечто тяжелое или воздушное, грубое или мягкое, сильное или слабое и т.д. Возможно, эти сравнения в детском возрасте далеки от высоких идей, серьезных душевных волнений настоящего искусства, но с формированием мировоззрения, интеллекта, появится и глубина образа (Диков, 1959).
Неритмичность исполнения – это недостаток, который является одним из наиболее характерных и часто встречающихся в практике работы с учащимися. Проявляется он чаще всего в том, что отдельные учащиеся при исполнении гамм и арпеджио не выдерживают взятый ими темп движения до конца. При этом одни по мере приближения к концу упражнения, постепенно ускоряют темп, а другие наоборот - несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной ритмичности и плохо организованного самоконтроля со стороны самого играющего. Помимо произвольного изменения темпа движения, в практике игры довольно часто встречаются и такие случаи, когда исполнители нарушают ритмичность чередования отдельных звуков внутри тактов или внутри данных ритмических фигур. Происходит это обычно тогда, когда исполнение связано с применением неудобной аппликатуры, наличием мелодических скачков и т. п. Наконец, неритмичность исполнения часто обнаруживается при изменении оттенков (например: при изменении темпов, при исполнении rubato и т. п.) (Усов, 1994).
Отсутствие ровности звучания проявляется в том, что при игре гамм и арпеджио не все звуки звучат одинаково в смысле полноты, силы и тембра. Например, одни звуки заметно выделяются, т.е. звучат более громко, другие, наоборот, звучат более тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей саксофона и от учащегося. Последний, зная особенности своего инструмента, должен «исправлять» дефекты специальными упражнениями. В частности, тускло звучащие звуки можно «раздуть» и тем самым выровнять звучание всего диапазона. Сюда же следует отнести и все звуки верхнего регистра саксофона, поскольку достижение полноты звучания этих звуков требует особых, целенаправленных упражнений.
Неумелое интонирование при игре - связано с недостаточно развитыми ладогармоническими ощущениями учащегося. Даже на самых совершенных по конструкции и качеству изготовления саксофонах существуют отдельные конструктивные недостатки, являющиеся причиной звуковысотных отклонений. Поэтому особенно ценным является для учащегося знание нестройных звуков и умение сглаживать во время игры интонационные неровности звукоряда инструмента. Практически не все знают, что верхний вводный тон гармонического мажора и гармонического минора требует некоторого повышения, а нижний вводный тон - частичного понижения; терцовый звук мажорного трезвучия должен звучать с тенденцией к повышению, а терцовый звук минора - с тенденцией к понижению и т. п. Достигнуть подобной интонационной гибкости музыкант может с помощью двух основных средств: а) использования наиболее рациональной и вспомогательной аппликатуры; б) использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Естественно, что оба этих средства должны быть теснейшим образом связаны не только между собой, но и со слуховым самоконтролем играющего (Шапошникова, 1985; Шапошникова, 1995).
Далее обсудим нерациональное применение аппликатуры. Данный недостаток проявляется обычно в том, что играющий на саксофоне прибегает к неудобной аппликатуре, которая затрудняет реализацию исполнительского замысла. В основе аппликатурной точности лежит способность саксофониста применять рациональную, то есть наиболее удобную, эргономичную аппликатуру и увязывать ее с исполняемой музыкой. Учащийся должен научиться и владеть при игре на саксофоне основной и вспомогательной аппликатурой, чтобы облегчить игру технически сложных переходов, корректировать звуковысотную интонацию, стремиться избегать неудобных аппликатурных комбинаций и добиваться большей ровности в пассажах. В целом выбор того или иного аппликатурного приема предполагает осмысленный и творческий подход. А хорошие знания аппликатурных, а также и интонационных особенностей своего инструмента помогут учащемуся успешнее решить стоящие перед ним технологические задачи (Платонов, 1978).
На развитие профессиональных исполнительских навыков также влияет выразительность исполнения, которая вырабатывается при непосредственном исполнении гамм и арпеджио. Из практики игры известно, что гаммы и арпеджио рекомендуется исполнять с применением следующих штрихов: detache, legato, staccato, non legato и portamento. При этом помимо отдельного применения каждого из указанных штрихов, следует широко использовать и комбинации штрихов. Обычно принято применять парные комбинации штрихов, например, legato и staccato, legato и detache, detache и non legato и некоторые другие варианты. Помимо использования штрихов, для усиления выразительности исполнения гамм и арпеджио, необходимо применять и различные динамические оттенки. Практика показывает, что наиболее эффективные результаты дает применение контрастной динамики (например: «рр» и «ff»), а также применение последовательно изменяющейся динамики (например: рр crescendo ff diminuendo pp). В этом случае фаза crescendo обычно приходится на восходящее движение, а фаза diminuendo на движение нисходящее. Не менее важное значение при исполнении гамм и арпеджио имеет и ритмическая завершенность упражнения. Учащийся должен стремиться к тому, чтобы любая гамма и арпеджио хорошо «укладывались» в определенную метроритмическую структуру (дуоли, триоли, квартоли и т.п.), причем начинаться и заканчиваться упражнения должны обязательно на сильной доле такта. Выразительности исполнения гамм и арпеджио будет способствовать также правильная смена дыхания. В частности, никогда не следует брать дыхание после вводного тона, так как это нарушает целостность музыкальных фраз (Панов, 1987).
Мы рассмотрели наиболее типичные недостатки исполнения гамм и арпеджио, которые встречаются в практике. Характер этих недостатков показывает, как важно, чтобы учащиеся при игре любых упражнений научились ставить перед собой определенные цели (звуковые, технические или художественно–выразительные) и с помощью умелого самоконтроля осуществляли их практическое решение. Музыкант, который научиться это делать, сможет избежать превращения своих занятий на инструменте в механический, а потому - бесполезный процесс. И не стоить забывать, что путь к намеченной цели лежит только через огромное трудолюбие, самоотдачу и творческую устремленность (Иванов, 1993).
ЛИТЕРАТУРА
Блок О.А. 2018.Исполнительская культура музыканта: аспекты анализа. - В сб: Теория и методика профессионального образования в социально-культурной и музыкально-педагогической деятельности: Коллективная монография. М.: МГИК: 149-158.
Диков Б.А. 1959. О работе над гаммами и арпеджио при игре на духовых инструментах. М: Институт военных дирижеров. 67 с.
Иванов В.Д. 1993. Основы индивидуальной техники саксофониста. М.: Музыка. 25 с.
Михайлов Л. Н. 1975. Школа игры на саксофоне. М.: Музыка. 128 с.
Мясоедов В.В. 1992. Современные приемы игры на саксофоне. Вып.29. М.: Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории: 46-54.
Осейчук А. В. 1986. Начальное обучение игре на саксофоне. М.: Центр. научно-метод. кабинет по учеб. завед. культуры и искусства. Вып. 1. 119 с.
Панов Н.В. 1987. Работа над гаммами и арпеджио в специальном классе саксофона. М., Центр. Научно - метод. кабинет по учеб. завед. культуры и искусства. 19 с.
Платонов Н.И. 1978. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка. 48 с.
Ривчун А.Б. 1965. Школа игры на саксофоне. Ч. I Начальные упражнения. М.: Музыка. 168 с.
Розанов С.В. 1988. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. М.: Прогресс. 52 с.
Усов Ю.А. 1994. Воспитание исполнителей на духовых инструментах в Московской консерватории. М.: Музыка.
Шапошникова М.К. 1985. К проблеме становления отечественной школы игры на саксофоне. - Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Вып. 80. М., Гос. Муз.-пед. Институт им. Гнесиных: 31-44.
Гаммы, этюды и упражнения для саксофона. 1995. Сост. М.К. Шапошникова. М.: Музыка. 136 с.
Получена / Received: 10.04.2021
Принята / Accepted: 04.05.2021
