CC BY
478
его направленности на будущую профессионально-педагогическую и художественно-творческую деятельность;
— формирования у студентов знаний, умений и навыков, необходимых для грамотного выполнения учебно-творческих заданий по дисциплине «Художественная керамика» на высоком художественном и техническом уровне;
— подбора содержания каждого учебного занятия по дисциплине «Художественная керамика» с опорой на имеющиеся у студентов знания, полученные при изучении других предметов художественного цикла: рисунка, живописи, композиции, декоративно-прикладного искусства, с последующим их усложнением;
— применения в обучении эффективных методов и средств, способствующих творческому подходу при выполнении учебных заданий: привлечению студентов к исследовательской поисковой работе, решению проблемных задач и предоставлению им возможности экспериментирования с художественными материалами, осуществлению взаимосвязи между теорией и практикой, использования на занятиях разнообразного наглядного материала: методических плакатов, художественных изделий, иллюстраций, технических средств обучения;
— предоставления студентам возможности для проявления самостоятельности в процессе обучения дисциплине «Художественная керамика», развития способности к самоорганизации своей деятельности;
— осуществления педагогического руководства учебно-творческой деятельностью на занятиях по дисциплине «Художественная керамика» с применением контроля над процессом выполнения практических заданий и оценки результатов с учетом индивидуальных особенностей каждого студента, предоставления им возможности для достижения успехов в преодолении трудностей, максимального проявления способностей, знаний, технического мастерства при постепенном повышении требований к ним.
Анализируя специфику современной подготовки художника-керамиста, следует отметить, что для его успешной подготовки необходимо использовать возможности всех дисциплин. Их взаимообусловленность и взаимопроникновение, построенные в системе межпредметных связей, помогут будущим специалистам приобрести высокий профессиональный уровень.
С. В. Кириллов
М. ГОТЛИБ. КОНЦЕРТ ДЛЯ САКСОФОНА-АЛЬТА С ДУХОВЫМ ОРКЕСТРОМ
Данная работа посвящена исполнительскому анализу Концерта для саксофона-альта с духовым оркестром М. Д. Готлиба. Автор анализирует внешнюю (двигательно-игровую) и внутреннюю (эмоционально-психологическую) стороны исполнительской деятельности, которые должны находится в неразрывном единстве. На этой основе рассматриваются функции технических компонентов, участвующих в игровом процессе саксофониста, а также тонкости технологии звукоизвлечения на саксофоне. Ключевые слова: искусствознание, исполнительский анализ, саксофон-альт, М. Д. Готлиб.
The given work is devoted to the performing analysis of the Concert for a saxophone-alto with M. D. Gotliba's wind band. The author analyzes, as indissoluble unity, external (move-play) and internal (emotional-psychological) the parties of performing activity. On this basis functions of the technical components participating in game process of the saxophonist, and also a subtlety of technology of startsound on a saxophone are considered. Keywords: performing analysis, M. D. Gotliba, functions of the technical components, saxophone-alto.
Произведения М. Д. Готлиба отличаются яркой образностью, индивидуальностью творческого почерка, умелым раскрытием тембровых и технических возможностей инструментов духового оркестра. В его творческом наследии имеется ряд произведений для духовых инструментов: «Скерцо для кларнета», «Юмореска для малой флейты», «Концерт для саксофона с оркестром», а также «Экспромт и Бурлеска» для альтового саксофона и фортепиано. Исследователи, анализируя творчество отечественных композиторов, исходили в основном из историко-хронологического и жанрового принципов. Индивидуализация оркестровых почерков в духовой музыке раскрыты в ряде работ Е. Аксенова, Л. Дунаева, Г. Корнилова. «Детальное исследование творчества советских композиторов может показать, как новые черты в трактовке духового оркестра находят преломление в зависимости от индивидуальных черт композитора, от конкретного творческого замысла» (1, с. 24). Творчеству М. Д. Готлиба и других отечественных композиторов посвящена статья В. Худолея «Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40—80 годов». В этом исследовании очень точно и полно дается анализ общей оркестровой фактуры, трактовки инструментов и оркестровых групп. Интересны стилистические черты композитора. Рассмотрим их на примере «Концерта для саксофона-альта с духовым оркестром».
Первый вариант произведения был написан как «Соната для саксофона с арфой» в 1970 году, которая и была исполнена М. Шапошниковой и арфисткой О. Эр-дели в концерте «Вечер музыки для саксофона» в концертном зале ГМПИ им. Гнесиных. В работе над сочинением принимал участие в качестве аккомпаниатора-пианиста сам композитор. Вскоре М. Д. Готлиб осуществил переработку материала «Сонаты», которая обрела форму концерта. Композитор сделал две инструментовки — для духового и симфонического оркестров. Первое исполнение концерта состоялось 20 января 1977 года на сцене Военно-дирижерского факультета при МГК им. Чайковского. Сопровождал М. Шапошникову Образцовый оркестр Военно-морского флота под управлением Бориса Елизаровича Левина.
Концерт представляет собой двухчастный цикл:
I часть - Moderato, Des-dur.
II часть - Vivo, B-dur.
Первая часть написана в сонатной форме, вторая - рондо.
Приведем краткий исполнительский анализ. Главная партия первой части написана на legato, необходимо обратить внимание в 1-м и 2-м тактах на tenuto на сильные доли. У многих молодых саксофонистов нередко встречается погрешность при исполнении данного штрихового нюанса: вместо того, чтобы подчеркнуть данные ноты дыханием, они используют штрих non legato, что, с одной стороны, помогает исполнителю в темпо-ритмическом отношении, но, с другой стороны, не является художественно оправданным. В 8-м такте при исполнении vibrato на половинной ноте очень важно точно интонировать этот звук (а именно: ноту ля второй октавы по написанию), а далее исполнять соп vibrato.
В теме побочной партии имеются исполнительские трудности, связанные со скачками на широкие интервалы на legato. Часто исполнитель, при переходе на legato скачком вниз на интервал сексты и более, нижний звук атакует во избежание срыва в звукоизвлечении, что привносит нарушение образного содержания мелодии. Часто встречается и другая неточность в исполнении данной темы: при скачкообразном переходе с высокого регистра на нижний прослеживается тенденция динамического уменьшения звучности, вследствие чего ноты, в звуковысотном отношении находящиеся ниже предыдущих, не слышны. Для устранения этих недо-
статков в игре необходимо систематически тренировать свой губной аппарат, развивая одно из наиболее важных его качеств — гибкость.
Необходимо отметить и ладотональную структуру. Это своего рода «изюминка» побочной партии. Тема написана в As dur. Композитор активно использует сопоставление мажорного и минорного лада. Так в 41-м и 42-м тактах в мелодии вдруг появляется II повышенная ступень на сильную долю такта, которая разрешается в III ступень лада. Примечательно и то, что в 43-м такте мелодия неожиданно останавливается на IV повышенной ступени, относящейся к двойной доминанте лада. Исполнителю необходимо предслышать данные интонационные «сюрпризы» и акцентировать на этом внимание слушателя, к тому же композитор просит заострить чуткость солиста, поставив над этими нотами tenuto.
Определенную сложность представляет динамическое соотношение главной и побочной партий. Если в главной партии основная динамика mf, то в побочной — mp. Нередко саксофонисты при игре на p и mp переходят на грудной тип дыхания, что приводит к изменению тембра инструмента. Здесь важно исполнение на опертом, плотном, активном дыхании.
Заключительная партия звучит на фоне выдержанных аккордов. Здесь может возникнуть тенденция к постепенному замедлению темпа, что не соответствует замыслу композитора. Если все-таки замедления темпа не удается избежать, возможно исполнение заключительной партии с тенденцией к убыстрению темпа (affretando).
Разработка, как уже было показано выше, строится на развитии основных тем концерта. За основу берется ритмическая синкопированная формула главной партии (т.82). Меняются фразировочные лиги. Мелодическая линия приобретает скачкообразную интервальную структуру. Расширяется диапазон звукоряда партии солиста, что требует от исполнителя дополнительных навыков. Важно отметить, что при исполнении данного фрагмента необходимо более тщательно следить за тембровой палитрой. Звукам верхнего регистра нужно придать тембровую насыщенность, используя грудобрюшной тип дыхания, а соответственно, нотам нижнего регистра - легкость. При резком переходе с нот верхнего регистра на ноты среднего регистра не стоит каким-либо способом подчеркивать их или же, наоборот, играть в более сдержанной динамике. В ряде случаев исполнители укорачивают ноту в конце фразировочной лиги, что неприемлемо.
Вторая часть концерта написана в темпе Presto. Тема рефрена в основном построена на коротких фразах. От саксофониста требуется развитая аппликатурная техника:
Не рекомендуется укорачивать ноты в конце фразировочных лиг. Это касается и исполнения первого эпизода второй части концерта, где фразировочные лиги группируются по две ноты (тт. 47—52). Определенную сложность может вызвать нисходящий скачок в 19 такте с ноты ми второй октавы на ноту соль диез первой октавы. Здесь важна быстрая и согласованная работа большого пальца левой руки, который находится на октавном клапане, с пальцами правой руки и языком; при этом нота соль диез не должна звучать тише, чем остальные.
Первый эпизод части написан с применением элементов джаза («рифы», в партии малого барабана, удары палочкой по боду на вторые доли такта, «блуждающий бас»). Точное исполнение всех динамических оттенков, которые выражены в crescendo и diminuendo, позволит наиболее полно раскрыть скерцозный характер этого эпизода, а точное исполнение акцентов и штрихов — таких, как tenuto, поможет подчеркнуть образную сторону эпизода.
Второй эпизод разбит на небольшие мотивы, ритмически схожие с мотивами рефрена, с той лишь разницей, что в данном эпизоде в конце фразировочных лиг стоит staccato. При исполнении необходимо весьма отчетливо показывать этот контраст с мотивами рефрена. Данный эпизод представляет собой сложность и в формообразующем отношении. Обилие коротких фраз, разрозненных паузами, повлекло за собой распад эпизода на отдельные, не связанные между собой в семантическом отношении звенья. В связи с этим ни в коем случае нельзя исполнять эти мотивы отдельно друг от друга, а нужно суметь выстроить их в единую цепь, где каждый последующий мотив вытекает из предыдущего и является его продолжением, а не началом нового фрагмента.
Третий эпизод — лирический центр второй части и тематическая арка между частями концерта. От саксофониста требуется максимально плавное звуковедение и очень чуткое отношение к фразировке, которая достаточно информативно прописана композитором произведения. При последующем проведении темы этого эпизода в оркестре, в партии саксофона появляются мелодические пассажи. Это привносит и некоторые технические сложности для исполнителя. На первый план здесь выступает виртуозное начало, поэтому, приступая к работе над данным фрагментом, следует в медленном темпе разобрать его, а далее закрепить механические действия пальцев при помощи проигрывания нотного материала в различных ритмических рисунках. Не стоит увлекаться достижением максимально быстрого темпа, так как это может привести к «забалтыванию» нотного текста, то есть снижению контроля над механической подвижностью и рефлекторным неверным и аритмичным движениям пальцев. Это же относится и к финальному эпизоду концерта, построенному на россыпи экспрессивных арпеджированных пассажей, блистательному исполнению которых должна предшествовать кропотливая и вдумчивая работа.
При работе над концертом саксофонисту следует ясно представлять, где его партия имеет ведущее значение, где подчиненное, а где и равноценное с партией оркестра. Для успешного исполнения солисту важно знать оркестровую фактуру произведения, форму произведения и образное содержание сочинения. Бесспорно, каждый исполнитель может по-своему решать задачи интерпретации. Однако следует принимать во внимание то необходимое обстоятельство, что трактовка произведения должна базироваться на глубоком изучении и понимании творческого замысла композитора.
Примечание
1. Корнилов Г. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке для духового оркестра / Г. К. Корнилов // В помощь военному дирижеру. Вып.ХХП.
