Переложение виолончельных сюит И. С. Баха для саксофона: методические и исполнительские рекомендации Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.06

В. А. Михно, Ю. С. Магомедова

ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ И. С. БАХА

ДЛЯ САКСОФОНА: МЕТОДИЧЕСКИЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

J^/J ожно смело утверждать, что к XXI в. возрос интерес к саксофону. Появилось множество не только оригинальных сочинений, но и переложений для саксофона, в том числе и барочной музыки. Саксофон обладает красочной звуковой палитрой, разнообразными приемами зву-коизвлечения. Кантиленная музыка может быть озвучена на саксофоне акустически насыщенно, а в техническом плане саксофон обладает невероятным потенциалом - на нем можно исполнять самую сложную в виртуозном отношении музыку. Однако оценить в полной мере возможности инструмента стало возможным только к XX столетию.

В XIX в. саксофон еще не идентифицировался с новым духовым инструментом, обладающим особыми характеристиками -Г. Берлиоз в своем «Большом трактате об инструментовке и оркестровке» рассматривает его как «усовершенствованный кларнет», ссылаясь на изобретение «искусного парижского мастера» Адольфа Сакса [1, с. 280]. В симфонический оркестр усовершенствованный кларнет включается в основном как новая тембровая краска, которая звучит, например, в таких операх, как ♦Африканка» Дж. Мейербера (1865), «Гамлет» А. Тома (1868), «Генрих VIII» К. Сен-Санса (1883). В 1870-е гг. Ж. Визе, проявляя находчивость ввиду слишком малого состава оркестра, поручает саксофону два больших сольных эпизода в музыке к драме А. Доде «Арлезианка».

И только в самом конце XIX в. во Франции возникает школа игры на саксофоне, расширяется сольный репертуар. В начале XX в., также в основном во Франции, появляются виртуозы, которые вместе с тем становятся и педагогами — М. Мюль, Ж. М. Лондейкс, Т. Шове, Т. Шалине, И. Паумбеф. Зачастую сольный репертуар расширяется за счет того, что композиторы

© В. А. Михно, Ю. С. Магомедова, 2018

начинают посвящать свои произведения конкретным исполнителям. К концу XX в. создаются не только опусы, ставшие классическими и вошедшие в «золотой» репертуар саксофонистов, но и множество методической литературы, а также переложения барочной музыки.

В настоящее время особой популярностью среди саксофонистов пользуются сюиты И. С. Баха, написанные для виолончели, — они звучат в самых разных концертных и конкурсных программах. Как правило, исполняются сюиты циклом. Цикл этот уникален. По художественной значимости и совершенству в истории виолончельного искусства ни до, ни после Баха не было создано ничего подобного этому циклу. При исполнении этой музыки наиболее ярко проявляется культура музыканта. Штрихи, фразировка, артикуляция, агогика, динамика должны быть точно выверены для того, чтобы были видны стилистические особенности.

Оригинальный текст, как известно, практически не содержит специальных исполнительских указаний (темповых, агоги-ческих, динамических). Отсюда, с одной стороны, перед интерпретатором открывается большая свобода трактовки, с другой -ее обусловленность, в том числе и о правомерности переложения для саксофона. На наш взгляд, переложение имеет право на существование. Включение в учебный процесс переложений виолончельных сюит помогает понять и освоить очень важный пласт музыкальной культуры, ведь в этом цикле проявляются композиторские приемы барочной музыки, передается атмосфера эпохи. Приведем цитату известного саксофониста, автора множества переложений барочной музыки: «Если студенты по классу саксофона не играют переложений различной музыки, то они не смогут развить свою музыкальную культуру. Музыка Баха и Генделя, вся музыка XVIII века содержит богатые примеры орнаментики, стаккато

и легато, различных темпов и форм той эпохи... Без таких переложений саксофонист не сможет развить свою способность ориентироваться в музыкальных стилях. Таким образом, включение в учебный процесс переложений совершенно необходимо» [11, с. 14].

В последнее десятилетие виолончельные сюиты Баха оказываются под пристальным вниманием саксофонистов. Так, в 2015 г. американский саксофонист, профессор университета Северного Колорадо Эндрю Далк записал несколько сюит в переложении для сопрано (Сюита № 6), для альта (Сюита № 2) и для баритона (Сюита № 3). Однако отечественные саксофонисты играют, как правило, по переложению для альтового саксофона Лари Кларка. Стоит отметить, что рекомендаций относительно исполнения барочной музыки на саксофоне в отечественной литературе не представлено, что говорит об актуальности данной работы.

В России только в конце XX в. начинают появляться методические разработки исполнителей и педагогов-саксофонистов. Доктор искусствоведения, профессор В. Д. Иванов публикует ряд научных, методических и учебно-педагогических сочинений, которые применяются в творческой практике саксофонистов1. Народная артистка России профессор М. К. Шапошникова не только подняла отечественную сак-софоновую школу на мировой уровень, но и опубликовала работы, которые расширяют теоретический багаж2. Несмотря на то, что за последние сорок лет сделан довольно серьезный шаг на пути к развитию репертуара саксофонистов и осознанию его технических возможностей, сегодня остаются за «скобками» многие вопросы педагогики и исполнительства на данном инструменте, в том числе и серьезное обсуждение проблем переложения оригинальных произведений, которые составляют саксофонный репертуар. В настоящей статье мы изложим основные принципы переложения виолончельных сюит Баха.

В англоязычной литературе мы обнаружили множество работ, посвященных подходу к интерпретации виолончельных сюит Баха именно в оригинальном варианте. Эти работы и являются эмпирической базой нашего исследования. Например, в диссертации Натана Дэвиса (1986) подробно рассматриваются характеристики инструмента, для которого изначально были

написаны сюиты, и предлагается интерпретация с учетом технологических особенностей виолончели XVIII в. В других работах обсуждается взаимосвязь движений танца и особенностей исполнения жанровых номеров [7]. Совсем недавно Джангмуд Л им (2004) представил критическую версию Сюиты № 5 вместе с детальной интерпретацией текста [6]. Эти исследования являются ценными для виолончелистов и для всего музыкального сообщества.

Что касается отечественной литературы, то работ относительно недавнего времени мы не нашли. Существует лишь исследование второй половины XX в., посвященное историческому, эстетико-стилевому и текстологическому анализу сюит. В данной работе Е. М. Щелкановцева осуществляет целостный исполнительский анализ шести циклов и выявляет основные закономерности баховской стилистики [3]. Ввиду своей обобщенности и универсальности, саксофонистам стоит обратить внимание на принципы, сформулированные автором.

Большое внимание в исследовательских работах уделяется первому номеру сюит -алеманде. Например, Виктор Мэнсур (1992) дает исчерпывающую стилистическую оценку всех баховских алеманд (не ограничиваясь сюитами) анализ этого танцевального движения в соответствии с его внутренними характеристиками [8]. Также интересно отметить исследование нидерландского виолончелиста Аннера Билс-ма, который в 1998 г. завершил труд «Бах-мастер фехтования» [4]. В работу включены его собственные редакции первых трех сюит Баха с аннотацией для современных исполнителей. В книге есть глава о христианской символике в прелюдиях из виолончельных сюит. Примечательны слова Билс-ма о том, что не надо пытаться достичь ба-ховского стандарта в исполнении, а следует принимать во внимание потенциал современных инструментов.

Первым и самым важным моментом при переложении виолончельных сюит является выбор источника. Как известно, рукописи самого Баха не осталось. Виолончелисты отталкиваются от рукописи Анны Магдалены. В 2000 г. немецкое издательство «Barenreiter» выпустило виолончельные сюиты, содержащие факсимильную копию каждого из пяти потенциальных источников (Bach, 2000). Издание содержит введение с информацией о различных источни-

ках наряду с уртекстом, который был издан в Schwemer-Woodfull-Harris. Итак, уртекст можно восстановить по следующим источникам:

А - Анна Магдалена Бах, копия рукописи, 1727-1731;

В - Иоганн Петр Келлнер, рукопись 1726 г.;

С - Анонимная копия, вторая половина XVIII в.;

D - Анонимная копия, конец XVIII в.;

Е - Первое издание Janet & Cotelle, опубликованное в 1824 г. и отредактированное виолончелистом Луисом Пьером Норбленом;

F - Lute Suite BWV 995, 1727-1731 (5-я сюита).

Начиная с 1824 г., было выпущено более 90 различных редакций. Ниже приведен список различных версий:

- 1825, переиздание Janet & Cotelle (Пробст, Лейпциг);

- 1826, Фридрих Дотцауэр (Breitkopf & Härtel);

- Около 1865 г. Фридрих Грюцмахер (С. F. Peters);

- 1888, Альвин Шредер (Kistner & Seal);

- 1879, Альфред Дёрфель (Breitkopf & Härtel);

- 1897, Норберт Солтер (Nicolaus Simrock);

- 1898, Роберт Хаусман (Steingraber Verlag);

- 1900, Юлий Клейн (Breitkopf & Härtel);

- 1907, Жак ван Лиер (Universal Edition);

- 1911, Уго Беккер (С. F. Peters);

- 1918, Pollain (Durand & Fils);

- 1919, Корнелиус Лиегуа (Анри Лему-ан);

- 1924, Луиджи Форино - только 5-я сюита (Рикорди);

- 1929, Диран Алексанян (Салаберт);

- 1933, Пол Базелер (Макс Эщиг);

- 1941, Энрико Майнарди (Шотт);

- 1944, Пол Груммер (Доблингер);

- 1949/57, Ричард Штурценеггер (издание Рейнхардта);

- 1950, август Wenzinger (Bärenreiter Edition);

- 1966, Димитрий Маркевич (Theodore Presser Company);

- 1966, Пол Тортелье (Galliard Editions);

- 1971, Янош Старкер (издательство «Пир Музыка»);

- 1972, Пьер Фурнье (Международная музыкальная компания);

- 1982, Пабло Касальс - Фоли (Конти-ненталь);

- 1998, Anner Bylsma (Uitgeverij Anner Bylsma);

- 2000, Кирстен Биссвенгер (Breitkopf & Härtel);

- 2000, Bettina Schwemer & Douglas Woodfull Harris (Bear Rider Edition).

Издания отличаются главным образом артикуляционными решениями. С манускриптом работал и известный нидерландский саксофонист Хенк Ван Твиллерт (Henk van Twillert), которому принадлежит монография, опубликованная в 2013 г. «Виолончельные сюиты Баха: транскрипция и интерпретация для баритонового саксофона». Особенность работы заключается в том, что о музыке Баха Твиллерт говорит с позиции духовика-саксофониста. Музыкант вспоминает, как протестантский бэкграунд сказался на его любви к Баху. Брат Хенка, органист Биллем Ван Твиллерт, поручал ему должность ассистента, и долгое время будущему саксофонисту приходилось проводить около нижнего органного регистра, что оказало сильнейшее влияние на будущее предпочтение - именно баритоновый саксофон так полюбил Хенк Ван Твиллерт. На естественно возникающий вопрос о том, почему музыкант не освоил виолончель ради исполнения сольных сюит, Хенк отвечает, что по гибкости с саксофоном ничто не сравнится, так как в этом он видит сущность данного инструмента.

Твиллерт также отмечает, что рукопись Анны Магдалены, второй жены Баха, нельзя считать оригиналом, так как известно, что время от времени она совершала ошибки или варьировала на свой вкус артикуляцию. Доказательством этого является сравнение ее копии Сольных скрипичных сонат и Партиты оригинала самого Баха (рис. 1).

В издании 2000 г. Кристен Бейсвенгер замечает, что «между рукописью виолончельных сюит самого Баха и копией Анны Магдалены существует такая же разница, как между рукописью сольной скрипичной сонаты и ее копиеи»". Тякжб стоит иметь в виду, что Анна Магдалена Бах была матерью, которая почти каждый год беременела в течение первых десяти лет ее брака, и учитывая при этом, сколько требуется труда при уходе за детьми, можно предста-

Bachs Autograph der Violinsoll (P 967) Anna Magdalena Bachs Kopie <P 266)

I) BWV 1001, Presto:

3) BWV 1002 Corrcnta:

4» BWV 1003, Allegro:

5) BWV 1004, Glga:

6) BWV 1005, Allegro a&sal: 24

9) BWV 1006» Gavotte en Rondeau x:

Рис. 1. Партита оригинала И. С. Баха и копия Анны Магдалены

вить себе, как трудно ей было надолго удерживать внимание при переписывании нот. Тем не менее, ее копия Виолончельных сюит - наиболее близкий к оригиналу источник.

Итак, перейдем к основным принципам переложения сюит для саксофона:

- сохранение стилевых и жанровых черт виолончельных сюит в новых тембровых условиях при неизбежной трансформации регистров, штрихов и даже тональности;

- соответствие переложения специфике саксофона, основных компонентов исполнительского аппарата саксофониста (дыхание, амбрашюр, язык, пальцы). К техническим приемам, направленным на выполнение этого принципа относятся: достижение нужных динамических эффектов, переосмысление штриховых обозначений оригинала;

- удобство исполнения. Понятие удобства - историческая категория. Она изменяется вместе с историей развития инструмента и исполнительства на нем. Удобное одному может быть менее удобно другому и совершенно неудобно для третьего. Так, непривычное нередко воспринимается как неудобное. Наконец, трудное в исполнении, но художественно ценное для исполнителей удобно. Удобным нужно считать изложение, которое соответствует конструктивным особенностям инструмента, современному уровню техники и культуры исполнительства.

Говоря об основных принципах переложения виолончельных сюит, необходимо сразу отметить объективное «неудобство» исполнения, связанное с различной природой инструментов. Так, legato на виолончели достигается при помощи незаметной смены смычка, тогда как саксофон - духовой инструмент, поэтому сама структура звукоизвлечения вынуждает делать люфты между фразами или даже посреди фраз. Также бросается в глаза тембровое несоответствие саксофона виолончели. Поэтому необходимо тщательно подойти к выбору регистра звучания.

Теперь остановимся подробнее на особенностях применения некоторых выразительных средств.

Динамика, интонирование. Так, одним из условий стилистически верной интерпретации оказывается умение подчеркнуть единство и непрерывность мелодии. В случае с виолончелью это будут различные гра-

дации связного штриха — «акустическое», «декламационное», «сухое» legato, portato. На саксофоне разнообразие legato осуществляется за счет применения различных техник дыхания, в том числе и техники вибрато.

По определению вокального педагога XX в., доктора искусствоведения Л. Б. Дмитриева, вибрато - «это своеобразная пульсация звука, аналогичная вибрации на смычковых инструментах; сообщающая звуку приятный, льющийся характер. Такое вибрато украшает тембр, придает звуку живую трепетность и выразительность» [2, с. 350]. Некоторые современные исполнители предпочитают играть музыку эпохи Барокко прямым звуком.

Приступая к переложению, нужно услышать произведение в новой инструментальной среде, уметь продумать все детали переложения. Опыт показывает, что недостаточно продуманные переложения, сделанные без учета специфики инструмента, нередко нарушают стилистику произведения, обедняют смысл и сущность самого сочинения. Формально точное перенесение нотного текста оригинала при переложении даже несложных произведений не всегда обеспечивает полноценное и выразительное звучание на саксофоне. Обязательным условием, без которого трудно добиться полноценного переложения, является глубокое и всестороннее знание всех музыкально-технических особенностей и саксофона, и виолончели, тем более, что природа инструментов принципиально различна.

При выборе динамики следует помнить о том, что общая динамическая палитра того времени была более тихой, нежели теперь. Поэтому сегодня следует применять не столько яркий динамический контраст, сколько динамическую нюансировку. Несомненно, мы должны это учитывать, не допуская ни невнятного рр, ни крикливого ff. Не нужно расширять динамические границы. Динамика должна согласовываться с основным характером пьес цикла. Стремиться нужно не к многообразию динамики как таковой, а к ее колориту. Вся мелкая динамическая нюансировка должна быть подчинена общему целостному замыслу, образу, заранее заданным рамкам динамики. Поэтому общение с виолончельными сюитами дает незаменимый опыт, развивающий культуру звукоизвлечения. Необходимо сказать о тех приемах, которые обес-

печат выразительность, гибкость интонирования, что для музыки Баха является непременным условием.

Особую роль при исполнении переложения будет играть умелое филирование звука. Для саксофонистов данный прием необходим при окончании в музыкальных фразах, мотивах, завершенных мелодических построениях, заключительных звуках (в том числе и под ферматой) и при создании эффекта, характеризующего постепенное приближение или удаление звучания, переход к паузе и т. д. К числу ярких интонационно-выразительных средств саксофониста принадлежит прием вибрато. Качественное воспроизведение вибрирующего саксофонного тона является активным средством музыкальной фразировки и важнейшим элементом профессионального мастерства. Подобный прием для исполнения переложения сюит необходим, так как вибрато будет обеспечивать интонационно устойчивый и чистый от посторонних призвуков звучания инструмент.

При исполнении виолончельных сюит мы должны использовать динамику большого диапазона и «микродинамику» или интонирование. Саксофон способен к тончайшей нюансировке, филировке музыкальных фраз и мы обязаны показать его преимущества. По большому счету, наша задача как исполнителей на саксофоне виолончельных сюит заключается в том, чтобы соединить достоинства духового и струнного инструмента.

Еще одна важная динамическая особенность, характеризующая исполнение музыки Баха, - «эффект эха». Как один из вариантов террасообразной динамики, очень распространенный вплоть до конца XVIII в., этот эффект был часто связан с исполнением фактуры на разных мануалах или регистрах и на различных инструментах с разной силой звука и тембром. Виолончель у Баха часто подражает органу. Этот прием будет логично вводить тогда, когда встречается буквальное повторение достаточно законченных фраз, в противном случае (при более частом использовании данного приема) мы получим слишком пеструю картину. Технологически этот прием следует выполнять следующим образом: при долговременном р, чтобы исполнить внезапное форте нужно, во-первых, все время следить за ровностью дыхания и предельной ровностью ведения звука, без толч-

ков и колебаний, без учета внутрифразиро-вочной динамики (она в данном случае должна быть монотонной). А для исполнения контрастного f следует подать больше дыхания, но следить за тем, чтобы это происходило естественно, без форсирования звука.

Темп, ритм, агогика. При переложении, как правило, указан темп по метроному, так как обозначения темпов итальянскими терминами, «описательные» выражения Бах не использовал. Естественно, что указание метронома - не единственно верная скорость, а, скорее, область правдивого темпа. Темп, как и динамика, в барочной музыке несколько сглажены, между ними нет яркого контраста. Поэтому adagio у Баха не должно быть нарочито растянутым, а должно содержать некоторое движение. Allegro же не обладает излишней стремительностью и порывистостью.

Стоит сказать о том, что в сюитах сочетаются две манеры исполнения - так называемая «игра в такт» (некоторая выдержанность характера движения) и манера tempo rubato («украденное время»), которая в XVII в. получает очень широкое распространение. Вот определение этого темпа из старинного трактата: «"Украденное время" означает отнять некоторую часть от предписанной длительности ноты, чтобы прибавить ее к последующей и наоборот». Что же касается термина tempo rubato, то его впервые применил П. Този в 1732 г. И. Агрикола (1757), переведший его трактат о вокальном исполнении на немецкий язык, дает следующее пояснение: «Кто в пении не умеет отнимать длительность одной ноты за счет другой, тот наверняка не умеет ни сочинять, ни себе аккомпанировать, он, оказывается, лишен прекрасного вкуса». Все агогические оттенки в виолончельных сюитах очень аккуратны и логичны. Это не романтическая музыка, здесь агогика дозирована и функциональна. Поэтому исключительно важно при исполнении не терять некую «долю». Не растекаться во времени, а помнить «сколько забрал времени, столько и отдал». Е. М. Щелка-новцева также указывает на «импровиза-ционность», как одну из неотъемлемых черт баховской музыки. Сквозное ритмическое движение создает иллюзию отсутствия тактового метра. При этом важно опираться на самые мелкие для данной части длительности и ощущать скрытую ритмическую пульсацию. В свою очередь aro-

Рис. 4. Алеманда из Сюиты № 1 (источник Е, первая редакция)

гические отклонения, гиЬа1ю можно использовать только при сохранении этой пульсации.

При помощи акцентов подчеркивают особенности строения мелодии, различные интонационные тяготения. Необходимо продумать характер акцента с учетом фразировки, жанровости, настроения музыки. Относительно фразировки нужно отметить важность интонирования широких мелодических ходов. При исполнении широких интервалов не следует менять направление струи воздуха - тогда звук будет сфокусированный, однородный.

Орнаментика. Как известно, украшения у Баха были не просто дополнительными деталями, но элементами мелодии. Если композитор использовал сложные и неоднозначные символы, то это непременно сопровождалось тщательным разъяснением и комментарием [9]. Композиторы до Баха, используя орнаментику, позволяли исполнителям свободно изменять ее в соответствии со своими вкусовыми предпочтениями. Однако по отношению к собственной музыке Бах этого не допускал [5]. Кроме некоторых изящных заметок до и после трелей, слишком много орнаментики в виолончельных сюитах не найти. Предполага-

ется, что украшения исполнятся в соответствии с нотацией. Перечеркнутые форшлаги появляются только во второй половине XVIII в. Однако есть исключения. В 19-м такте Алеманды (рис. 2-4) из первой сюиты примечательно замечание после трели.

Наиболее распространенным орнаментом в сюитах являются трели.

Можно обнаружить около 100 трелей в Сюите № 6. Крайне важно обсуждать вопросы их исполнения. Один из лучших источников понимания исполнения трелей является Klavierbüchlein fur Wilhelm Friedemann Баха, опубликованная по факсимильной версии в издательстве Landshoff (1933). Для Вильгельма Фридемана композитор представил ключ-расшифровку в тональности C-dur (рис. 5).

А на рис. 6 видны явные указания, что трели должны исполняться преимущественно с верхней ноты. Это правило особенно важно в тех случаях, когда трель заканчивается или прекращается.

Более подробную информацию можно обнаружить в работе Б. Д. Шермана [10]. Он делает вывод, что трели должны исполняться без нарушения естественного потока линейного контрапункта. Трели у Баха -это специфический акцент или «эмоцио-

Рис. 5. Разъяснения орнаментики в манускрипте Баха the Klavierbüchlein fur Wilhelm Friedemann Bach

Рис. 6. Расшифровка трели в манускрипте Баха the Klavierbüchlein fur Wilhelm Friedemann Bach

Sarabande

Рис. 7. Сарабанда из Сюиты № 1

54

m

IT

ш

л

i

/-

ff

Рис. 8. Жига из Сюиты № 5

нальное вибрато». Например, необходимо точно исполнить трель в сарабанде из Сюиты № 1 (рис. 7).

Чтобы естественно прозвучала цепочка трелей, необходимо каждую трель начинать, как завещал Бах, с верхней ноты, при этом сглаживая ее окончание трели (рис. 8).

Таким образом, можно сформулировать вывод о том, что орнаментика Баха должна исполняться очень точно и звучать максимально естественно.

Итак, в настоящей статье мы затронули лишь некоторые проблемы, связанные с переложением и интерпретацией виолончельных сюит Баха - многое еще осталось неозвученным и представляет пространство для размышлений и исследований. О самой главной трудности, на наш взгляд, сказал Мстислав Ростропович в одном из своих интервью. Он в 63-летнем возрасте признается, что пожалел о том, что записывал прежде сюиты Баха. Так,

он полностью переосмыслил интерпретацию, когда познакомился с манускриптом, сделанным ученицей Баха. Он пришел к выводу, что самое трудное в интерпретации Баха - баланс между чувством, человеческим сердцем, с которым был Бах, и серьезностью, строгостью, глубиной интерпретации. Как отмечает Ростропович, у Баха нет мелких эмоций. При исполнении сюит виолончелист рекомендует искать золотую середину между романтической сердечностью исполнения и схоластической сухостью. Он говорит о той самой золотой середине, найти которую бывает крайне трудно. Однако чем больше возможностей для интерпретации Баха создает современность, тем больше вероятности попадания в цель. Этот цикл - не только явление прошлого. Он живет и будет жить в будущем, так как гениальные произведения созвучны эстетическим запросам людей во все времена.

ПРИМЕЧАНИЯ

Кандидатская диссертация «Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре» (1988), докторская диссертация «Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории, теории и практики исполнительства» (1997).

М. К. Шапошникова опубликовала работы: «К проблеме становления отечественной школы игры на саксофоне» (1985), «Постановка амбушюра саксофониста» (1990). Beisswenger 2000, рр. 64-65.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 1. - М., 1972. - 480 с.

2. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. -М., 1996. - С. 350.

3. Щелкановцева Е. М. Виолончельные сюиты И. С. Баха и их значение в формировании

музыканта-исполнителя: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1983.

4. Bylsma A. Bach, the Fencing Master. Amsterdam, 1998. - 369 p.

5. Carrington J. Trills in the Bach Cello Suites: A Handbook for Performers. Jerome Carrington. - Oklahoma: University of Oklahoma Press. 2009. - 537 p.

6. Jungmood Lim. A Performance Guide to J. S. Bach Suite No. 5 for Violoncello solo. (DMA diss. University of Cincinnati, 2004). - 169 p.

7. Kaplan Harriet. An Examination of Johann Sebastian Bach's Fifth and Sixt suite for Solo Cello, BWV 1011 and 1012" (DMA diss. University of Cincinnati, 1994). - 189 p.

8. Mansure V. The Allemandes of Johann Sebastian Bach: A Stylistic Study (DMA diss. Univeristy of Oregon, 1992). - 205 p.

9. Neumann F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music: With Special Emphasis on J. S. Bach. Princeton. - N. J.: Princeton University Press, 1978. - 624 p.

10. Sherman B. D. Inside Early Music. Conversations with Performers. Oxford University Press, 1997. - 420 p.

11. Twillert H. Bach's cello suites transcription and interpretation for baritone saxophone. Communication and Art Department. University of Aveiro -Portugal, 2013. - 192 p.

REFERENCES

1. Berlioz G. Bolshoj traktat o sovremennoj instrumentovke i orkestrovke [A great treatise on modern instrumentation and orchestration]. Moscow, 1972. Vol. 1. 480 p.

2. Dmitriev L. Osnovy vokalnoj metodiki [Fundamentals of vocal technique]. Moscow, 1996, p. 350.

3. Shchelkanovtseva E. M. Violonchelnye syuity I. S. Bakha i ikh znachenie v formirovanii muzykanta-ispolnitelya: Dis. ... kand. iskusstvovedeniya [I. S. Bach's cello suites and their importance in the formation of a musician-performer. Candidate thesis]. Moscow, 1983.

4. Bylsma A. Bach, the Fencing Master. Amsterdam, 1998. 369 p.

5. Carrington J. Trills in the Bach Cello Suites: A Handbook for Performers. Jerome Carrington. Oklahoma: University of Oklahoma Press. 2009. 537 p.

6. Jungmood Lim, A Performance Guide to J. S. Bach Suite No. 5 for Violoncello solo (DMA diss. University of Cincinnati, 2004). 169 p.

7. Kaplan Harriet, An Examination of Johann Sebastian Bach's Fifth and Sixt suite for Solo Cello, BWV 1011 and 1012" (DMA diss. University of Cincinnati, 1994). 189 p.

8. Mansure V. The Allemandes of Johann Sebastian Bach: A Stylistic Study (DMA diss. Univeristy of Oregon, 1992). 205 p.

9. Neumann F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music: With Special Emphasis on J. S. Bach. Princeton. N. J.: Princeton University Press, 1978. 624 p.

10. Sherman B. D. Inside Early Music. Conversations with Performers. Oxford University Press, 1997. 420 p.

11. Twillert H. Bach's cello suites transcription and interpretation for baritone saxophone. Communication and Art Department. University of Aveiro - Portugal, 2013. 192 p.

Переложение виолончельных сюит

И. С. Баха для саксофона: методические и исполнительские рекомендации

Актуальность проблемы, поставленной в статье, определяется значительным расширением сольного репертуара для академического саксофона и повышенным вниманием к барочной музыке. Так, многие исполнители-саксофонисты включают в концертные программы и записывают на диски сюиты И. С. Баха для виолончели соло. При этом возникает множество вопросов относительно правомерности переложения сюит для саксо-

Transcriptions of cello suites by J. S. Bach for saxophone: methods and performance recommendations

The urgency of the problem touched upon in the article is determined by the significant expansion of the solo repertoire for the academic saxophone and the increased attention to baroque music. Thus, many saxophonist include Bach's suites for cello solo in concert programs and record it's on CDs. A lot of questions arise regarding the legitimacy of the transcription of suites for the saxophone, its specifics and interpretations. This article presents an

фона, его специфики, возможных интерпретаций. В настоящей статье представлен анализ источников и методов работы над переложением. Авторы рекомендуют исполнителям работать с рукописью Анны Магдалены Бах, однако учитывая, что даже в ее копии присутствует рука «редактора», в частности, варьируется артикуляция. Перечислены источники, по которым возможно восстановить уртекст, а также различные версии изданий виолончельных сюит. Выявлено, что отличаются они главным образом в штриховых обозначениях. Формулируются некоторые принципы переложения сюит и конкретные исполнительские решения в области применения выразительных средств. Так, проблема единства и непрерывности мелодии решается при помощи разнообразных техник дыхания и вибрато. В отношении агогики стоит придерживаться принципа так называемого «украденного времени». Орнаментика должна исполняться в соответствии с нотацией, максимально естественно. Трель же, как «эмоциональное вибрато» или специфический акцент, рекомендуется исполнять с верхней ноты, сглаживая ее окончание. Авторы отмечают, что переложение для баритонового саксофона позволяет избежать трансформации регистра, в отличие от переложений для альтового и сопранового саксофона.

Ключевые слова: И. С. Бах, барочная музыка, переложение, саксофон, сюиты для виолончели соло, методика, исполнение.

analysis of the sources and methods of work on the transcription. The authors recommend the performers to apply with the manuscript of Anna Magdalene Bach, but taking into account that even her copy has an "editor's" hand, especially in the articulation. The article lists the sources of restoring urtext, as well as various versions of cello suites. It is revealed that they are mainly differ in the touch symbols. Some principles of suites transposition and certain performing decisions for the use of expressive means application are formulated. So, the problem of unity and continuity of melody is solved with the help of various breathing techniques and vibrato. In agogik one should adhere to the principle of the so-called "stolen time". Ornamentika should be played natural and in accordance with the notation. Trills are "emotional vibrato" or a specific accent in suites, we recommend to perform it with the top notes, smoothing its end. The authors note that the transcription for a baritone saxophone avoids the transformation of the register, in contrast to the arrangements for the alto and soprano saxophone.

Keywords: J. S. Bach, baroque music, transcription, saxophone, cello suites, methods, performance.

Михно Владимир Александрович, преподаватель кафедры оркестровых духовых и ударных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Магомедова Юлия Станиславовна, концертмейстер кафедры оркестровых духовых и ударных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

E-mail: yulial5051988@mail.ru

Mikhno Vladimir Aleksandrovich, Lecturer at the Department of Orchestral Wind and Percussion Instruments at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire

Magomedova Julia Stanislavovna,

concertmaster at the Department of Orchestral Wind and Percussion Instruments at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: yulial5051988@mail.ru

Получено 18.10.2018