Повышение уровня технической подготовки студентов при работе над инструктивными этюдами Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

УДК 372.878

Д.С.Захаров доцент МПГУ г. Москва, РФ

ПОВЫШЕНИЕ УРОВНЯ ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ ПРИ РАБОТЕ

НАД ИНСТРУКТИВНЫМИ ЭТЮДАМИ

Аннотация

Актуальность статьи состоит в противоречии между технической сложностью художественных произведений фортепианной (в том числе детской фортепианной) литературы и недостаточно высоким уровнем технической подготовки студентов. Цель - передать студентам комплекс исполнительских навыков и умений, обучить их техническим приёмам, необходимым для профессионального исполнения высокохудожественных произведений фортепианной литературы. Повысить уровень их профессионально-технической подготовки. Применяется поэтапная методика разучивания инструктивных этюдов: разучивание фрагментов этюдов в медленном темпе, использование в процессе разучивания упражнений, способствующих более успешному освоению различных видов фортепианной техники, постепенный переход к разучиванию в более подвижных темпах более продолжительных фрагментов этюдов. Обучение студентов умению слышать и оценивать своё исполнение, ощущая взаимосвязь реального звучания и музыкально-слуховых представлений. В результате такой работы у студентов формируется комплекс исполнительских навыков и умений, совершенствуются пианистические приёмы, необходимые для профессионального исполнения инструктивных этюдов. Выводы: целенаправленное изучение студентами инструктивных этюдов на различные виды фортепианной техники в сочетании с применяемой методикой работы над ними является необходимым педагогическим условием повышения уровня их технической подготовки и исполнительской культуры, подготавливая их к профессиональному исполнению высокохудожественных произведений фортепианной литературы.

Ключевые слова

Этюды, фортепиано, техника, навыки, исполнение.

На кафедре эстетического воспитания детей дошкольного возраста на факультете Дошкольной педагогики и психологии МПГУ осуществляется подготовка студентов — будущих педагогов дошкольного образования, учителей музыки дошкольных образовательных организаций к работе с детьми. Им предстоит задача — формировать основы музыкальной культуры дошкольников, нести детям через музыку эстетические и нравственные ценности: красоту, добро, гармонию, формировать у них художественно-образное мышление и воображение, начала эстетического сознания, учить их слушать и понимать музыку, воспитывать эмоциональную отзывчивость на неё. В процессе обучения используется большой по объёму репертуар. На протяжении всего периода обучения студенты изучают и исполняют произведения детского репертуара, а также пьесы, полифонические произведения, крупную форму, ансамбли, этюды.

В данной статье рассматривается проблема повышения уровня технической подготовки студентов в музыкально-исполнительской деятельности при работе над инструктивными этюдами. Проблема эта актуальна, поскольку в нашем ВУЗе обучаются студенты с разным уровнем подготовки. Именно изучение и исполнение этюдов разной степени трудности является важным педагогическим условием эффективного повышения уровня технической подготовки студентов, необходимой в дальнейшем для качественного исполнения высокохудожественных музыкальных произведений разных стилей и жанров.

Пианист и педагог, профессор Е.Я. Либерман писал о соотношении музыкальных и технических задач в пианистическом труде: «Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений,

навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать». (1, с. 7)И далее: «Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре, необходимыми свойствами техники признаются также чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника — понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре...» (там же, с. 7)

«Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Исполнитель должен представлять себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и вдеталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. он должен иметь под собой музыкальный идеал» (1, с. 8)

О необходимости наличия у исполнителя музыкально-слуховых представлений писал выдающийся пианист Иосиф Гофман: «При разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнётся механическая работа». (2, стр. 57)

Педагог-пианистка, профессор кафедры методики фортепиано РАМ им. Гнесиных, Берта Львовна Кременштейн, писала в своей книге о взаимосвязи, взаимодействии ясного слышания своего исполнения и внутреннего музыкального представления, существующего в сознании играющего: «Известно, что отношение к музыке одарённого человека отличается эмоциональной наполненностью и желанием услышать произведение и каждый его элемент в определённом звучании, в соответствующем исполнительском воплощении. Ему представляются и темп, и ритмическая организация, и фразировка, и тембровая окраска. Добиваясь осуществления своих намерений, слыша реальное (а не кажущееся) звучание и будучи доволен результатом своей работы, исполнитель ощущает подъём творческих сил. это повышает общий музыкальный тонус исполнения, способствует развитию эмоциональности ученика: чувствование им музыки делается ярче и глубже. Внутреннее слышание тоже становится яснее, исполнительские намерения приобретают большую определённость. Так слушание своей игры обогащает и углубляет не только реальное звучание произведения, но и понимание музыкального образа исполнителем, будит воображение, обостряет работу чувства и ума, рождает инициативу. Даже малоопытному исполнителю необходимы не только наличие в сознании музыкального образа и обладание средствами, которые помогают воплотить этот образ, но обязательно умение услышать, соответствует ли реальные звучание исполнения тому, что задумано. тут единственным контролёром качества игры является слух. Услышав неточность, учащийся будет работать, стараясь улучшить исполнение». (3, стр. 44-45)

Крупными композиторами прошлого и современности создано огромное количество инструктивных этюдов на самые различные виды фортепианной техники: гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккорды, пассажи, октавы, трели, репетиции. Назовём таких известных композиторов, как К. Черни, М. Клементи, Л. Шитте, И.Б. Крамер, М. Мошковский, Ж. Дювернуа, Ф. Лекуппэ, Е.Ф. Гнесина, А. Гедике, А. Николаев, К.А. Лёшгорн, А. Лемуан, Е.Б. Кобылянский, Г.Беренс, Ш.Л.Ганон, С. Геллер, И.Н.Гуммель, А. Бертини, Г. Шмидт и др.

В процессе работы над этюдами у студентов развивается ощущение контакта с клавиатурой, координация, пальцевая моторика, умение играть свободной кистью, чувство ритма и гармонический слух, пианистическая выносливость, точность движений, ровность в исполнении пассажей, а также умение слушать себя как бы со стороны. Следует отметить, что именно известная простота этих произведений — а сравнительно лёгкие инструктивные этюды создавались чаще всего на какой-либо один вид один вид фортепианной техники, на один пианистический приём, реже — на два вида — стимулирует у ученика способность довольно быстро и успешно овладеть этим видом техники. Этому в значительной степени также способствует определённая ритмическая однообразность и несложный, порой упрощённый гармонический язык этих произведений, которые позволяют студенту сосредоточиться в этюде на главном

~ 75 ~

— решении какой-либо узкой технической задачи. При работе над этюдами у студентов также совершенствуются волевые качества — стремление к преодолению технических трудностей, целеустремлённость. Если в начале такой работы студенты часто испытывают неуверенность в своих исполнительских способностях, а также порой некоторое разочарование, связанное с известным однообразием музыкального материала, то в дальнейшем, в процессе упорной и продуктивной работы, эти чувства сменяются радостью от приобретённых под руководством педагога навыков игры и совершенствующихся пианистических приёмов, «когда этюд начинает получаться и всё выходит», и студент чувствует в себе возможности изучать и исполнять более сложные высокохудожественные произведения, у него появляется профессиональный азарт и вера в свои силы и способности. Конечно, это происходит не сразу, а очень постепенно, у разных студентов неодинаково, что связано с разным уровнем их подготовки. Опытный и чуткий педагог должен здесь прийти на помощь студенту как в вопросах выбора соответствующего репертуара определённой степени трудности, выбора этюда на определённый вид техники, так и в методическом отношении. Когда советы педагога, показ и всевозможные указания — начиная от аппликатурных, артикуляционных, динамических, педализации, и заканчивая способами разучивания этюдов и их фрагментов или разделов, работы над ровностью звучания, в конечном итоге приводят к положительным, продуктивным результатам, показывают студенту направления, в которых он должен работать, идеал, к которому нужно стремиться.

Требования, предъявляемые к студентам при исполнении инструктивных этюдов, прежде всего состоят в ровности звучания во времени и в динамической ровности, когда при интонировании пассажей исполнитель ощущает ладовые тяготения от неустойчивых звуков к устойчивым, применяя при этом crescendoи diminuendo. Характер и фактура данного этюда также могут подсказать выбор окраски звука, его тембра и связанную с этим артикуляцию - legato, nonlegato, staccato, portamento, и так далее. Предъявляются требования также и к знанию темпа этюда, указанного в авторском обозначении, который всегда связан с ощущением ритмической пульсации и энергии движения.

Начинать разучивать этюды целесообразно в медленном темпе, в котором руки успевают приспособиться к фактуре, к мелодическому рисунку пассажей, ощутить все «интонационные изгибы», почувствовать и «запомнить» разнообразные движения. Только после этого можно постепенно переходить к более подвижному темпу, в котором полезно учить этюд небольшими отрывками. В дальнейшем следует увеличивать продолжительность отрывков и темп. В быстром темпе необходимо играть иначе, чем в медленном, «ближе» к клавиатуре, более «лёгкими» пальцами - тогда руки меньше устают и сохраняется точность движений. Особое внимание следует также уделить своевременной смене позиций рук в пассажах. Этюд следует хорошо изучить и в динамическом плане. Исполнитель должен хорошо знать, где у этюда кульминация, где следует играть piano, diminuendo, где есть динамические контрасты.

Способы технической работы над этюдами и их выбор обусловлены конкретными ситуациями, которые возникают в учебном процессе — когда то или иное место выходит или не выходит, либо выходит не вполне хорошо, а также видами техники, на которые написан данный этюд. Опытный педагог всегда должен уметь определять причину, по которой у студента что-либо не получается технически и уметь правильно находить пути её устранения, развивая у студента те или иные технические навыки и умения, знать и находить приёмы технической работы над разными видами фортепианной техники — гаммами, арпеджио, аккордами, терциями, трелями, октавами и так далее, а также уметь на высоком профессиональном уровне показывать студентам способы разучивания всевозможных фрагментов этюдов. В процессе такой скурпулёзнойработы у студента развиваются и активизируются разные группы мышц пальцев, кисти, предплечья при неустанном слуховом контроле, развивается способность концентрировать внимание на отработке приёмов на тот или иной элемент фортепианной техники, что в итоге направляет студента на верные пути развития и овладения различными видами фортепианной техники, повышая их профессиональный уровень и воспитывая их исполнительскую культуру.

Уже в самом начале работы над этюдом следует уделить серьёзное внимание выбору аппликатуры, чтобы исключить возможность заучивания неверной аппликатурой. Для этого надо изучить редакционную и особенно авторскую аппликатуру (если таковая имеется). Иногда имеет смысл выбрать кое-где и свою

~ 76 ~

аппликатуру, если она более удобна (например, для небольших рук можно придумать аппликатуру с более частым подкладыванием первого пальца в арпеджио) или более надёжна в быстром темпе. Если в левой руке встречается аккомпанемент в виде чередующихся басов и аккордов, то бас надо играть 5 -м пальцем, а нижний звук аккорда — 4-м или 3-м пальцем. Грамотная и рациональная аппликатура всегда связана с особенностями фактуры данного этюда. Например, в терцовых последовательностях («двойных нотах») встречается частое подкладывание первого пальца с перекладыванием 3-го пальца через 4-й в восходящем движении в правой руке, и использование в нисходящем движении 4-го и 5-го пальца после 3-го (nonlegatoпри исполнении нижнего голоса legato). Трудность исполнения терцовых пассажей обусловлена одновременностью игры двух несоседних пальцев и необходимостью налаживания синхронизации их работы. Для активизации слабых пальцев и воспитания независимости несоседних пальцев полезно отдельно поиграть разные упражнения Брамса, Бузони, Йозефи и др.

Бузони советовал при исполнении гамм терциями legato связывать при подъёме преимущественно верхний голос, а при спуске — нижний. (4)

При работе над этюдами в гаммообразной и в арпеджированной фактуре следует также строго соблюдать наиболее удобную и рациональную аппликатуру, а также принцип позиционной игры — когда рука заранее учится занимать следующую позицию сразу после подкладывания первого пальца, и все нужные клавиши оказываются под пальцами, что обеспечивает ровность исполнения гамм и арпеджио во времени и по силе и тембру звука. Арпеджио для этого полезно поучить способом с остановками, фиксируя внимание на современном и точном подкладывании первого пальца в восходящем движении и перекладывании 3-го и 4-го пальцев в нисходящем (при неусыпном слуховом контроле). Затем при исполнении гамм и арпеджио целиком следует следить за ровностью во времени и за ровностью звучания динамической и тембровой, а также артикуляционной, чтобы исполнение гаммообразных пассажей и арпеджио вызвало у играющего и слушателя эстетическое наслаждение. Перемещения рук на следующую позицию должны происходить спокойно и свободно. При этом наилучшему ощущению контакта кончиков пальцев с клавиатурой в большой степени будет способствовать свобода рук, связанная с проводимостью веса рук в кончики пальцев. Тогда движения рук становятся естественными и пластичными, играть становится легко и удобно, а звучание вызывает ощущение красоты и совершенства.

Этюды на трели также требуют приобретения специфических технических навыков. Как и другие этюды, их следует разучивать в медленном темпе. Пальцы при этом должны быть слегка вытянутыми, а рука свободна. Движения пальцев лёгкие. Рекомендуется учить трели триолями, со смещением акцентов, поднимая пальцы. В подвижном темпе трели, как и гаммы, нужно играть близко к клавиатуре, без подъёма пальцев; при этом используется вращательное движение предплечья. Аппликатура в трелях используется различная: 2-3, 1-3, 2-4, 4-3, 5-3 пальцы. В быстром темпе лёгкость движения пальцев обеспечивает лёгкость звучания. Организующим началом при этом служит ощущение ритмической пульсации. При этом следует уделять внимание координации обеих рук. Если трели исполняет правая рука, то в левой обычно сопровождение написано более крупными длительностями — четвертными или восьмыми. Левая рука при этом имеет дирижёрскую функцию. Если трели исполняет левая рука, то роль дирижёра берёт на себя правая. Синхронность движений обеих рук при этом также требует от исполнителя внимания и специальной работы. Немаловажную роль при этом играет ощущение свободы и независимости движений рук.

Этюды на репетиции также представляют определённую техническую трудность. Работа над этим видом техники требует активности и упругости кончиков пальцев. Пальцы при этом совершают движение «к себе». Разучивать этюды на репетиции следует в медленном темпе, контролируя точность удара и отскока пальцев. При переходе к быстрому темпу у студентов часто возникает проблема, которая заключается в том, что некоторые ноты не проигрываются, «пропадают». Происходит это оттого, что в быстром темпе каждый звук берётся до полного подъёма предыдущей клавиши, с использованием двойной репетиционной механики рояля. У пианино двойной репетиции нет. Поэтому на пианино необходимо требовать хорошей регулировки ауслейзера — элемента механики, выключающего шпиллер и обеспечивающего-таки возможность исполнения репетиции на пианино без механизма двойной репетиции.

Репетиции необходимо учить в быстром темпе (после упражнений в медленном). Полезно

упражняться по две, по три, затем по четыре ноты с акцентами на первую или на последнюю ноту, ощущая вибрацию кисти.

Октавные этюды следует начинать учить медленном темпе. Здесь необходимо участие всей руки (от плеча), при использовании «свободной тяжести» (выражение пианиста Иосифа Гофмана) руки, которая «переступает»с октавы на октаву. Первый палец при исполнении октав должен находиться на белых клавишах около чёрных, а на чёрных клавишах — у их окончания. Это обеспечивает «прямую» траекторию движения рук. Первый и пятый пальцы при этом активно «берут», хватают клавиши («хватандо» — шутливое выражение Г.Г. Нейгауза), что смягчает, амортизирует удар и помогает достичь мягкого звучания. Средние пальцы рук при этом должны быть непринуждённо подтянуты, так как они не должны задевать посторонние клавиши. Многие педагоги рекомендуют учить октавные пассажи отдельно первым, или отдельно пятым пальцем, когда рука при этом остаётся нацеленной на октаву. Эти упражнения обеспечивают точность попадания пальцев на октавы. Кисти рук при этом должны быть свободными, что требует отдельного внимания. Кистевые движения при разучивании октавных пассажей также необходимы. Полезно развивать кисть при игре октав преувеличенным движением, когда кисть в определённой степени изолирована от всей руки. При таких упражнениях развивается подвижность кисти.

Октавы удобно исполнять высокой кистью, как бы «вытряхивая» их из руки. При этом вся рука от плеча должна быть свободна — за этим необходимо следить, а кончики пальцев должны быть активными. При исполнении ломаных октав следует почувствовать ощущение опоры. На пятый палец в левой и на первый палец в правой руке (на сильные метрические доли), используя вращательные движения предплечья.

Все вышеописанные способы работы над этюдами при систематической работе направляют студентов на верный путь освоения различных видов фортепианной техники, необходимых в дальнейшем для исполнения высокохудожественных произведений, шедевров фортепианной литературы. Список использованной литературы:

1. Е.Я. Либерман, Работа над фортепианной техникой, РАМ им. Гнесиных, изд. Фигаро-центр, М. 1996 г.

2. И. Гофман, Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре, М. 1961 г.

3. Б.Л. Кременштейн, Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано, изд. «Классика XXI», М. 2009 г.

4. Ф. Бузони, Путь к фортепианному мастерству. Ыaviembung, М. 1968 г.

© Захаров Д.С., 2018

УДК 378.14

Каримов М. Ф.

к.ф.-м.н,, доцент кафедры физики, Бирский филиал БашГУ г. Бирск, Российская Федерация

Камалова Г. М.

студент факультета химии и биологии г. Бирск, Российская Федерация

ИЗУЧЕНИЕ СТАРШЕКЛАССНИКАМИ СВОЙСТВ ПЕРЕХОДНЫХ МЕТАЛЛОВ В СРЕДНЕЙ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Аннотация

Представлена учебная тематика изучения учащимися старших классов средней общеобразовательной школы физических и химических свойств ряда переходных металлов.

~ 78 ~