CC BY
45
РАЗВИТИЕ ГУМАНИТАРНЫХ АСПЕКТОВ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ, КАК ПУТЬ К РЕШЕНИЮ ПРОБЛЕМЫ ГУМАНИЗАЦИИ ПРЕДМЕТНОЙ СРЕДЫ
© Ремизова О.В.*
Курганский государственный университет, г. Курган
С наступлением техномира на природные и культурные ценности возросла роль гуманистической функции дизайна в обществе, актуализировался вопрос о первооснове профессиональной деятельности. Однако в научной литературе по теории композиции ощущается преобладание несвязности и разрозненности аспектов этого знания, существующие учебные методики уделяют недостаточно внимания семантическому и прагматическому уровням композиции. В статье исследуются проблемы гуманизации дизайна и дизайн-образования, сути профессионализма как особой ценностной ориентации человека. Исследование показало, что решение проблемы гуманизации дизайн-образования лежит в плоскости раскрытия гуманистической сущности принципов дизайнерской деятельности. Результаты исследования расширяют знания о гуманитарно-художественных аспектах развития проектной культуры дизайна.
В результате реформ, произошедших в России 90-х г.г. ХХ в., перехода к нецивилизованной рыночной экономике, была разрушена целостная система многопрофильного и специализированного отраслевого дизайна, практически прерваны теоретические работы в области технической эстетики, возникло пренебрежение к духовным ценностям и гуманистической ориентацией дизайна, социальной ответственности представителей этой профессии и, как следствие, привело к снижению уровня профессионализма. Дизайн, вместо ориентации на решение социально значимых задач и совершенствования социально'-культурных отношений в обществе, становится бездушным формотворчеством, лишенным глубинной мотивации, содержательности, однако внешне эффектным, привлекающим внимание потребителей необычностью модных приемов. Основная ставка такого подхода на новизну. Но эффективна ли ставка на новое, если решается воспитательная проблема? Новое привлекательно. Однако постоянно новое приучает потребителя реагировать только на новое. В результате формируется личность с быстрой вкусовой реакцией, часто переключаемыми ценностными установками. Нужно ли воспитывать такую «динамичную» личность? Человек, воспитанный в
* Доцент кафедры Профессионального обучения, технологии и дизайна.
этом духе, как правило, не способен проникнуть в глубину содержания продукта дизайна. Поэтому хотя коммерческая цель дизайна здесь и достигается, она противоположна его гуманитарной цели. Альтернативой этим «коммерческим» направлениям в дизайне, цель которых - во что бы то ни стало сбыть продукт дизайна, служат другие направления, где проблема эстетического, мировоззренческого воспитания человека выходит на первый план. По своим образным принципам это могут быть разные подходы, но главное, что их объединяет, - это хорошо разработанная художественно-эстетическая концепция. Ведь именно дизайн - один из видов деятельности, которая профессионально занимается формированием идей и концепций. Вместе с тем, создавая материальные ценности, дизайнер создает и ценности духовные, так как обращен к сфере общественного сознания. Воплощение в дизайне системы идей является одним из средств утверждения определенного мировоззрения и идеологии. Следовательно, дизайн нужно рассматривать как проектную деятельность, объединяющую в своей структуре профессиональные и научные знания на основе осмысления проблем человека, деятельность, имеющую культурно-коммуникативную функцию. Спектр областей, подвластных дизайну, чрезвычайно многогранен и простирается от вещественно-натурального до знаково-символического. Если же рассматривать проблемы гуманизации дизайна, то, прежде всего, необходимо вести речь о человеческих качествах предметной среды и образе жизни людей, в ней обитающих, о проектной культуре, находящейся со средой и образом жизни в отношениях со-развития.
Итак, в отличие от коммерческого, для гуманистически ориентированного дизайна, целью является не создание привлекательных вещей-товаров для увеличения их сбыта, фетишизации мира вещей в обществе массового потребления, а люди, для которых и создаются эти вещи, с их образом и стилем жизни, их отношениями, вкусами, идеалами, устремлениями, общей культурой, формирующей из индивида личность на благо самой личности и общества. Но процесс гуманизации имеет отношение и к внутренней, профессиональной структуре дизайнерского проектирования, к образу действия и само-образу дизайнера, к сути профессионализма как совершенно особой ценностной ориентации человека, к построению модели дизайнера и системы опережающего дизайнерского образования. Это согласовывается и с гуманистическими тенденциями, характеризующими сегодня современную мировую культуру. Одним из основных проявлений данных тенденций является признание антропоцентричности любой профессии, которая в контексте современной культуры предполагает акцент на конкретном человеке, его духовных особенностях и потребностях, создании условий для развития личности.
Сегодня концептуальные и художественные поиски новой формы, новой предметности оживились вновь. Они обращены к содержанию вещи, к пониманию ее как самостоятельного живого организма, а не только как ме-
ханизма, конструкции. В поисках путей создания индивидуализированной, эмоционально и художественно наполненной среды возникла новая проектная гипотеза - гипотеза «одушевленной вещи», как объекта, несущего в себе, наряду с функциональным, и разнообразное эмоционально-ценностное содержание, выявленное, опредмеченное с помощью тех или иных дизайнерских средств. Привнесение в вещь смыслового и эмоционального аспектов способствует желательному сближению человека и вещи и созданию определенного душевного настроя человека. Топоров В.Н. в своей работе «Вещь в антропоцентрической перспективе» пишет: «У человека может быть не только потребительский и собственнический, владельческий «интерес» к вещи, но и то бескорыстное внимание, которое свидетельствует о преодолении тяготения сферы «вещности», о выходе на иной путь и на осознание совершившегося прорыва в сферу духа. На этой грани высший долг, высшее бескорыстие, высшее отречение - в том, чтобы, когда ни сама вещь, ни кто-либо иной не ждет возвращения долга, все-таки бросить взгляд должника на теперь уже не нейтральную, но душевно близкую «милую» вещь. Собственно, сама возможность такого взгляда и тем более интимной беседы с вещью (хотя бы монологической, но предполагающей и то, что вещь могла бы ответить) и образует существо этого возвращения долга, акта, который многое меняет и в самом человеке, и - отныне - даже в мире вещей, как бы почувствовавших к себе внимание, участие, сочувствие, жалость того, кому до сих пор они умели только преданно служить, не надеясь на отзыв-отклик человека и не зная, как им самим, вещам, послать свое сообщение человеку» [1, с. 91]. Обжитая среда дает как бы естественные аналоги искомой одушевленности, где одушевленность обнаруживается не столько в самих вещах, сколько в неких связях, идущих от человека, от его непосредственной близости, к вещам. ««Сентиментальное» отношение к вещам, как и связанное с этим чувство приобщения к ним человека и его жизни, также, как правило, основано не на «пользах», получаемых от них, и функциях вещей, но на их признаках, внутренне пережитых человеком и соотнесенных им с теми или иными моментами своей жизни» [1, с. 92]. Между человеком и его вещным окружением - в силу обстоятельств, времени, привычки, воспоминаний - устанавливаются невидимые духовные связи, где вещь выступает в качестве предметного продолжения личности человека. И это именно то, что способно противостоять попыткам рациональной перестройки предметной среды, и то, что можно определить как эмоционально-ценностный контекст бытия вещи. Задача здесь состоит не в проектировании внутренних взаимоотношений человека и вещи, а лишь в проектировании потенциальной возможности таких контактов благодаря заложенному дизайнером в вещь некого ценностного потенциала, способности ее контакта не только с человеческим телом, но и с душой. Созданная дизайнером вещь должна провоцировать подобную близость. По словам В.Н. Топорова «Вещь обращена к нам своими «полез-
ными» функциями (своим назначением) и своими признаками - материалом, фактурой, формой, цветом, своей геометрией - составностью, расчлененностью, композицией, своей температурой, запахами, звуками и т.п. Понятно, что «пользы» очевиднее, но и более навязчиво, поверхностно, корыстно связывают человека с вещью, как бы приглашая его к действию по принципу <«!о и! des» и вводя в это отношение оттенок голого практицизма и даже иногда цинизма. Ориентация на признаки предполагает более глубокие, интимные и бескорыстные связи. Признаки не только обнаруживают глубинный слой вещи и соотносят ее с «физико-химическим» составом мира и его геометрией: через них формируется - вне «польз и интересов» - связь человека с вещью. В этом смысле совокупность признаков, говоря метафорически, -душа вещи или ее субстрат, тогда как «пользы», функции - ее тело. Если признаки вещи обнаруживают известную зависимость от человека (а это в значительной степени именно так), то сам их выбор уже есть сфера человеческого влияния на вещь, отражение в ней антропоцентричного начала (при этом существенно, что человек осознанно конструирует вещь с точки зрения ее функций и, следовательно, своих потребностей, но выбор признаков предполагает осознанность иного типа и то лишь в самом главном). Признаки вещи коррелируют с органами чувств человека, и для человека в вещи открывается лишь то, что может быть принято человеком в силу возможностей его восприятия. Поэтому в признаках вещи-объекта человек в известной степени, как в затуманенном зеркале, узнает и самого себя, субъекта восприятия признаков вещи. Через признаки человек проникает в сущее, и это тоже связывает его с вещью. Именно человек определяет «человекосообразность» вещи - в том, что касается ее величины, конструктивных особенностей, отчасти и материала, прочности, веса и т.п.» [1, с. 92]. Ценность вещи, находящуюся в сфере внимания дизайнера можно обозначить как «проектную». Это значит, что в нее заранее закладываются определенные качества содержательности, эмоциональности наряду с ее утилитарными, привычными для человека качествами, которые строятся по законам функциональных вещей. Эмоциональные же качества вещи должны представлять некий символ, емкий и многозначный, допускающий многовариантность прочтения, так как в него каждый раз будут вкладываться новые смыслы. «Когда вещь приобретает и символическое значение (плат, гребень, лента, пояс, кольцо и т.п.) или употребляется прежде всего как символ (крест, венок, знамя, другие материализованные и включенные в парадигму знаки и т.п.), мир вещей подключается к сфере духовного и человеческого как особый язык и симболярий» [1, с. 93]. Символы и образы, закладываемые в вещь, способны активно воздействовать на внутренний мир человека. Это означает, что человека должна окружать среда, которой присуща, по словам А.В. Иконникова «живая образность, отражающая духовный мир человека». Такую установку можно рассматривать как одну из целей проектирования одушевленной среды. Оче-
видно, что научная методология может служить мощным средством для достижения цели, но сами цели формируются человеком как носителем определенных ценностей - нравственных, эстетических, культурных, национальных, исторических, политических. А человеческий смысл выдвигаемых целей может быть понят и выявлен только внутри широкого культурного контекста - с его ценностями, идеалами, образцами и значениями. Следовательно, важно моделирование смыслового контекста культуры, адекватный перевод его в цели проектирования. Научное знание, разумеется, при этом не отрицается, оно гуманитаризируется. Характерно в этом смысле высказывание В. Налимова о том, что гуманитаризация - «это прежде всего возвращение к утерянной целостности, неделимости знания. Признание его антропоцентричности. За этими проблемами мы начинаем видеть чисто человеческие задачи, начинаем понимать, что наше знание, все наше знание, сопряжено с человеком, с особенностями его мышления и его потребностями... Понимаем, что чистая логика, отброшенная в железный ящик компьютера, - это только вспомогательное техническое средство, но не источник знаний» [2, с. 33]. Процесс гуманитаризации находит свое отражение в системном подходе к дизайн-проектированию, исконный смысл которого заключается в представлении о гармонической упорядоченности и красоте мироздания, восходящем к истокам миросознания - религиозного, светского, народного. В рамках такого подхода вещь не только распредмечивается в смысловых культурных формах бытия, но и заново рождается как результат опредмечивания смыслов. Опредмечивание возвращает дизайн к вещи, но каждый раз на ином, новом уровне. Вещь, опосредованная системой деятельности, моделируемой в системе культуры, предстает в качестве вещи-среды, вещи-комплекса, вещи - предметного мира. В смысловом отношении первичными являются те процессы, которые происходят как бы в надвещной плоскости - на уровне системных связей, функций, отношений, ситуаций и морфологических трансформаций вещи, рассматриваемой в качестве сложного комплексного объекта. И как замечает В.Н. Топоров: «Вещь несет в себе мир, его образ, но и мир несет в себе вещь, всю наличествующую в нем совокупность вещей» [1, с. 87].
Сегодня особое значение приобретает гуманистическая установка дизайн-образования, его ориентированность на формирование у студентов осознания огромного социально-культурного, гуманистического потенциала дизайна, социальной ответственности и большой культурной значимости профессии, выработки стремления к максимально возможной реализации потенциала дизайна в интересах всего общества. Ведь именно образование, отвечающее за воспроизводство новых носителей профессии, определяет состояние всей профессиональной культуры.
Один из принципов развития дизайн-образования будущего, как мировой системы, сформулирован как движение к «креативному» образованию,
предполагающему постоянное «погружение» человека в состояние творчества. Становление профессиональной деятельности специалиста идет последовательно и непрерывно, и развитие дизайнера не завершается с окончанием института. Но в производственной деятельности выпускника вуза этот процесс продолжается стихийно, в обучении же есть возможность формирования творческого метода целенаправленно, в процессе научения продуктивным способам и приемам композиционного моделирования объектов. Важной для образования задачей здесь представляется сохранение устойчивости полученных в процессе обучения знаний, а не «вымывание» их после окончания вуза. Непонимание взаимосвязей между законами, принципами и приемами композиции и умением их свободно применять ведет к поверхностному отношению к творчеству. Поэтому у выпускника должно быть сформировано композиционное восприятие мира - способность видеть, выделять целостность в любом сочетании противоречивых явлений, умение различать в жизни и в искусстве особенности строя форм, приемы выражения (не только на чувственном, но и на интеллектуальном уровне). Но в настоящий момент композиционная подготовка как специальная дисциплина дается в недостаточном объеме. Отсюда еще одна задача, решение которой способно повысить качество дизайн-образования - это разработка методик сквозной композиционной подготовки от первого до последнего курса во взаимосвязи с процессом проектирования. Необходимый синтез обучающих моментов композиционного знания с процессом проектирования требует определенной корректировки содержания курсовых проектов, выстроенных сегодня преимущественно по типологическому принципу. Так же важной задачей подготовки специалиста является и воспитание способности ясно воспринимать и выражать в проекте всю полноту композиционной сущности объекта, которая состоит в выражении через внешнее (материально-телесное) - внутреннего (жизненного смысла, символа). Связано это с тем, что мир человека -это материальное и духовное. Композиция как процесс и результат творчества человека также включает в себя материальную и духовную сущности, которые, как и в человеке, взаимосвязаны и противоречивы. Относительно постоянная составляющая в композиции - это вечные темы искусства, понятные всем людям на земле, это традиционные символы и знаки, это функции объектов, связанные с жизнедеятельностью человека. Потому необходимо развить у будущего специалиста понимание, а значит и любовь к искусству. Постижению искусства способствует практика, в процессе которой развиваются как специальные, так и общие свойства личности. Это умение анализировать и синтезировать абстрактные и конкретные признаки объекта при соотнесении общих композиционных принципов с конкретными закономерностями построения каждой композиции. Это и целенаправленность действий, которая совершенствуется с умением добиться соответствия замысла его воплощению, завершенности работы. Развитие творческого воображе-
ния связано с умением создать неподражаемый замысел, отвечающий поставленной задаче. Зрительное восприятие совершенствуется при развитии профессиональной зоркости, умении запоминать зрительные впечатления и воспроизводить их. Наконец, способности к конструированию воспитываются с умением выявлять строение анализируемой формы, самостоятельно конструировать объемные модели, передавать взаимоотношения объемов в макете и графике.
Проблема целостности была и остается центральной профессиональной задачей дизайна. Воля автора представляется единственной силой, способной привести многообразие проектных требований к подлинно целостному решению. С позиций художественной подготовки дизайнера необходимо, чтобы формируемые проектные представления закреплялись в его сознании в особом идеальном плане. Тогда он начинает видеть и представлять действительность через призму своего профессионального языка. Данную задачу можно определить как проблему рефлексии или перевода проектного содержания в целостную систему композиционно-пластических отношений и их определенностей. Это связанно с тем, композиция и как процесс, и как результат - это тоже система. Системный подход к исследованию явления выступает как диалектический метод познания, а именно: стремление охватить, изучить все стороны предмета, все связи, несмотря на их неисчерпаемость. То есть система - это объект в целом, и главное внимание направленно на постижение качественной природы характера элементов и объекта в целом. Отличительными же признаками любой системы являются наличие связей, целостность и обусловленная ими устойчивая структура. Очевидно, что эти признаки характеризуют и композицию как осознаваемую часть творческого процесса и как результат - художественную форму.
Таким образом, осваиваемые стороны композиционного моделирования развивают способности студента, становятся инструментальным средством преобразования действительности и в то же время важнейшим условием формирования личности как профессионального дизайнера. Профессиональную же компетентность дизайнера можно трактовать как качество личности, предполагающее, что человек владеет профессиональными компетенциями, которые в свою очередь представляют совокупность знаний, умений, навыков, способов деятельности, т.е. компонентов содержания образования, необходимых для эффективности выполнения художественно-конструкторской деятельности, владения проектной культурой. «Проектная культура дизайна определяется как способ творческой самореализации человека, в процессе которой создается предметный мир, являющийся носителем идеалов и ценностей мира духовного» [3, с. 301]. По мнению психологов (В.П. Зинченко, В.И. Жуковского), формирование проектной культуры зависит от развитости визуального мышления. Результатом процесса визуального восприятия и визуального мышления являются новые образы, визуально воспринимае-
мые смыслы, формируемые, в области дизайна. Поэтому практически во всей программе обучения искусству дизайна, начиная с первого подготовительного этапа и по последний курс высшей ступени образования, просматривается система, позволяющая сделать упор на развитие образного, ассоциативного и проектного мышления, что дает более широкий диапазон возможностей самовыражения и воспитания креативности творческой личности. Формирование особого типа мышления, позволяющего создать дизайнеру свою философию образа, достигается путем изучения формообразующих средств основанных на общих духовных принципах, воздействующих на мышление обучаемого через систему специальных упражнений. Выполнение подобных упражнений позволяет развить способность передавать свои чувственные ощущения изобразительными средствами. Рассмотрение художественного образа с точки зрения способов его формирования и подходов к его воплощению в дизайне, отличных от других видов искусств, является одной из важных сторон дизайнерского мышления. Введение в дизайн-программы таких понятий как ассоциация, метафора, семантика и т.д., неограниченно увеличивает возможности образных решений. Необходимость перехода к освоению знаково-символических, метафорических, аллегорических и других языков, которые в целом составляют художественный язык дизайна, очевидна еще и потому, что природа естественного языка не может быть адекватной визуальному языку. «Этот язык, в отличии от вербального, - специфический, наглядно-усвояемый, то есть визуальный. Он является важнейшим средством информационно-коммуникативного диалога между дизайнером и потребителем. Язык дизайна в силу своей утилитарно-художественной специфики отличается как способом коммуникативного акта, так и семиотическим текстом. Метафора в нем знаменует присутствие иррационального знания, означающего в настоящем опыт прошлого» [3, с. 301]. Посредством визуального языка дизайнер должен выразить содержание, заложенное во внешнем облике изделия. Содержание в первую очередь составляет духовная идея, но содержание является как истиной духовной, так и чувственной, доступной непосредственному созерцанию через материальный объект.
Таким образом, выразительность дизайна заключается в образно-смысловом воспроизведении бытия, духовной и чувственной истины в объекте, выступающем как символический знак. Оттого эстетический объект и рождается на грани сопрягаемых образных данных, несущих в себе символическое значение. В ряде произведений дизайна, которые создаются специально для выражения ярких эмоций, передачи впечатлений, настроения, роль художественного образа выступает на первый план, а в качестве образов предстают ощущения, понятия, представление. Чувственная эмоциональность вызывает у зрителя те или иные ассоциации, мысли, чувства, передаваемые автором и воспринимаемые зрителем, а при гармоничности сочетания чувственно-эмоциональных и мыслительных свойств возникает полно-
ценный и глубокий художественно-эстетический образ, создающий яркие ассоциативно богатые формы. Следовательно, значение произведений материального мира неотделимо от отношений человека к миру вещей, которые, неся в себе образное содержание, влияют на психологические установки воспринимающего. Принципиальным моментом для дизайна является то, что художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем, что через усиление содержательной составляющей утилитарных изделий, обогащает образ средового пространства, а это в свою очередь ведет как к восстановлению на новом уровне единства человека, общества и природы, так и способствует повышению уровня эстетического воспитания самого дизайнера. Поэтому, способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет основу художественно-образного мышления дизайнера, где образно-чувственное выражение языка дизайна является итогом разнообразного творческого опыта. В настоящее время, когда наблюдается стремление к созданию индивидуализированной и неповторимой окружающей человека среды, идеологические, философские и психологические аспекты смыслового содержания проекта призваны стать формообразующими факторами, как функция и конструкция, а снятие противоречий между содержанием и формой позволит создать соответствующий современным требованиям образ дизайн произведения.
Следовательно, эволюция дизайнерского сознания находится в тесной связи с пониманием смысловой стороны развития окружающего нас пространства, а мыслительные процессы, направленные на развитие образного мышления, помогают дизайнеру осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить наиболее существенные черты, переходящие в структуру художественного образа, которая является, как смыслом содержательной части утилитарного дизайн-объекта, так и смысловым ключом содержательной части образования в дизайне.
В связи с этим можно выделить узловые компетенции необходимые в профессиональном становлении будущего дизайнера, относящиеся к области создания художественного образа, художественно-конструкторской деятельности и области специфического языка дизайна. Итак, в процессе обучения дизайнеров необходимо развивать профессионально значимые качества, к которым относятся:
- художественно-творческие способности, важными свойствами которых являются художественно-образное мышление и творческое воображение;
- ассоциативность, которая предполагает необходимость создания художественной модели на базе прошлых или настоящих впечатлений и которой присуще мастерство намека, концентрация в особом знаковом выражении характерных внешних признаков или системы
признаков какого-либо другого предмета, выступающих в роли сигналов, недосказанность в трактовке художественного образа;
- работоспособность, которая рассматривается как способность человека долго и плодотворно работать над реализацией той цели, которую он сам поставил перед собой и которой хочет добиться.
Решение проблемы дизайн-образования как средства гуманизации обучения дизайнеров лежит в плоскости раскрытия гуманистической сущности принципов дизайнерской деятельности. Поскольку дизайнерская деятельность, являясь средством создания материальных и духовных ценностей, одновременно выступает средством гуманизации предметного мира, как неотъемлемого компонента цивилизации человечества, его культуры, среды формирования и воспитания личности. С позиции гуманизма, с одной стороны, она влечет за собой углубление представлений о средствах и способах преобразования предметной среды, с другой стороны, остро обнажает проблемы нравственности и культуры взаимодействия человека с природой, выдвигает требования целостно и концептуально осознать эстетическое богатство, эстетическую самоценность природного мира, необходимость гармонизации отношения с ним. Поэтому, человеческий фактор соединяет все компоненты дизайнерской деятельности, а культурная предметная среда, интегрируя в себе материальную, духовную, интеллектуальную части, охватывая безграничный психологический мир, приобретает не просто утилитарную и эстетическую целесообразность, но и целый ряд совершенно особых качеств, в рамках которых может рассматриваться, как с точки зрения социальноидеологических ценностей, так и отражать историко-национальные черты, индивидуальные вкусовые предпочтения и даже экологический фон эпохи. Она требует гармоничного развития интеллектуальных, физических и духовных потенций человека, его технологической и эстетической культуры и образованности в сфере дизайна.
Таким образом, проектирование одушевленной, человекосообразной среды - сложная и требующая размышлений задача. Хочется верить, что именно дизайн внесет свою лепту в решение этой глобальной задачи, сделает реальной не только функциональную и эргономическую, но и духовную гармонию сосуществования человека и вещей. Поэтому в настоящее время и происходит осмысление новых функций дизайна, изучается способность формы изделия к коммуникативности, знаково-символической семантике, связывающей «технического» человека с окружающей природой, решается проблема обновления теории и методики обучения проектировщиков, обозначается комплекс профессиональных знаний и представлений необходимых, как условие многостороннего развития личности дизайнера, его гуманистической ориентации. Ведь именно знания в области дизайна являются специфическим средством формирования эстетического отношения к технологическому миру и предметно-пространственной среде, эстетического отношение к труду, культуре производства и потребления.
Список литературы:
1. Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Aequinox. -М., 1993.
2. Налимов В. Печаль по утерянной целостности // Знание - сила. -1979. - № 6.
3. Калиничева М.М., Жердев Е.В., Новиков А.И. Научная школа эргодизайна ВНИИТЭ: предпосылки, истоки, тенденции становления. Монография. - М.: ВНИИТЭ, Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ 2009. - 368 с.: ил.
4. Жердев Е.В.Метафора в дизайне: учеб. пособие. - издание 2-е, переработанное и дополненное. - М.: Архитектура-С, 2010. - 464 с.: ил.
5. Розенсон И.А. Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006. - 219 с.: ил.
